История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 1. 1927–1953 - [44]

Совершенно оправданным в этой связи является обращение кинодокументалистов к научной работе академика Антона Романовича Жебрака, крупного ученого, генетика и селекционера, получившего блестящее образование, прошедшего в начале 1930-х годов стажировку в Колумбийском университете города Нью-Йорка и в Калифорнийском технологическом институте – у лауреата Нобелевской премии Т.Х. Моргана. Это обстоятельство следует отметить особо – речь идет о том самом генетике Моргане, имя которого было составной частью уничижительного термина «вейсманизм-морганизм», придуманного сторонниками «мичуринской агробиологии» для обозначения классической генетики, которая характеризовалась ими как «реакционная буржуазная лженаука».

Белорусский академик Жебрак, выпускник Московской сельскохозяйственной академии им. К.А. Тимирязева, на протяжении 1930-х годов поддерживал тесные научные связи со своей alma mater. С 1934 года работал заведующим кафедрой генетики растений этой академии. Именно плодотворные научные, организационные и личные контакты позволили коллективу ученых под руководством белорусского селекционера и генетика продолжить научные исследования на базе Московской сельхозакадемии и в годы войны.

* * *

Контент-анализ полутора десятков хроникальных сюжетов, входящих в структуру ранних выпусков киножурнала «Советская Беларусь» военных лет, позволяет выявить ряд интересных особенностей, отличающих белорусскую кинопериодику даже от общесоюзных, а тем более от английских, американских, немецких и итальянских выпусков военной кинохроники.

Эти отличия проявляются в схематизированном, умышленно облегченном, лишенном случайных жизненных подробностей и деталей визуальном материале. Для достижения пропагандистских целей авторы белорусских выпусков никогда не использовали прием доказательства «от противного», как, например, сделал украинский кинорежиссер Александр Довженко в талантливой ленте «Битва за нашу Советскую Украину» (1943). Включив в монтаж кадры трофейной немецкой хроники, на которых уверенные и мускулистые фашистские солдаты красовались на фоне пылающих украинских сел, Довженко обострил боль утрат и призвал к отмщению.

Еще одна особенность выпусков «Советской Беларуси» заключается в упрощенной манере изложения событий в закадровом комментарии. Дикторский текст не оставляет изобразительному материалу ни малейших шансов на создание контрапункта, смыслового объема. В некоторых сюжетах, например «Дед Талані», «Белорусская наука жива!» и ряде других, примат слова над изображением достигает максимальной отметки.

Отчетливо выраженная иллюстративность свидетельствует о том, что авторы белорусских хроникальных выпусков весьма скромно оценивали аналитические возможности своего зрителя. Разумеется, смысловое декодирование визуального ряда, восприятие изобразительного хроникального материала «как такового» – без назойливых подсказок и указаний диктора – требует гораздо более высокого уровня подготовки и критичности восприятия[51]. Интеллектуальная глубина и стилевая изощренность, основанная на преимущественной роли изобразительного ряда, по мнению кураторов советской кинопериодики, были в киножурнале совершенно неуместны. В контексте сложной проблемы взаимоотношений между изображением и звуком уместно вспомнить французского кинорежиссера и сценариста Робера Брессона, который считал, что «глаз ленив, ухо, наоборот, изобретательно. Во всяком случае, оно более внимательно, в то время как глаз удовлетворяется пассивным восприятием – кроме исключительных случаев… Слух – чувство значительно более глубокое, более стимулирующее воображение…»

Взгляды, основанные на том, что именно дикторский текст является проводником главной идеи хроникального повествования, что закадровый комментарий задает ритм и стиль всего сюжета, господствовали на всех неигровых студиях Советского Союза. Отдельные попытки некоторых режиссеров (в частности, Д. Вертова, работавшего в далекой Алма-Ате) преодолеть традиционализм формы кинохроникального нарратива, решительно пресекались. В 1944 году Вертов в своем дневнике писал, что слово в документальном кино очень часто берет на себя роль поводыря для зрячих: «Киноязыку надо учиться. Никто этого не делает. Думают, что диктор все наговорит. А на экране – бестолочь. Никто не замечает. Слушают диктора и через его речь глазеют на экран. Слушатели, а не зрители. Слепые, слепые. А “слепой курице – все зерно»[52].

В резких словах великого мастера неигрового экрана выразилась боль за то, что все многообразие стилевых форм документалистики свелось к ограниченному числу довольно примитивных штампов. С конца 1930-х годов созданные Вертовым хроникальные киножурналы не доходили до зрителя в авторской редакции. Завершенный им вариант, как правило, безжалостно перемонтировался и переозвучивался.

Еще одной отличительной чертой киножурнала «Советская Беларусь» было то, что на протяжении 9 месяцев, с июля 1942 по март 1943 года, в его структуру не было включено ни одного хроникального сюжета, непосредственно демонстрирующего ход или последствия войсковых операций. «Советская Беларусь» не могла предложить своему зрителю материалов эпического размаха, доносящих зримую информацию о положении на тех или иных участках фронта.