История киноискусства. Том 1 (1895-1927) - [16]

Новое развлечение имело еще одно немаловажное достоинство. Оно было дешево, доступно для всех, даже для самых бедных. Казалось бы, эстетические потребности зрителей полнее мог удовлетворить театр, хранивший многовековые традиции и установившиеся художественные-формы. Но стоимость театральных билетов не укладывалась в скромный бюджет трудящихся. К тому же в период, когда кино завоевывало популярность, в театре начался поворот от натурализма к символизму. Зачинателем новых театральных концепций стал существовавший с 1891 года в Париже «Театр д’ар», возглавляемый группой поэтов-символистов. В эту группу входили Стефан Малларме, Анри де Ренье, Жан Мореас и руководитель театра Поль Фор. В 1903 году замечательный театральный художник Адольф Аппиа поставил в Париже в символистском духе байроновского «Манфреда». В Германии символизм пропагандировал Макс Рейнгардт своей инсценировкой «Зимней сказки» Шекспира (1906 год, берлинский «Камершпильхауз»). Три года спустя в мюнхенском «Кюнстлертеатре» состоялась премьера «Фауста» Гете, поставленного Георгом Фуксом также в символистской манере. Символизм, имевший много сторонников среди интеллигенции, не нашел поддержки массового зрителя, искавшего в театре жизненное, понятное по форме и по содержанию зрелище. Символизм же, наоборот, бежал от жизни. И потому демократическая публика отвергала его, не посещая даже сравнительно дешевые утренние спектакли.

До распространения кино довольно большой популярностью пользовались лишь провинциальные театры и странствующие труппы, исповедующие символизм. Кинематограф быстро привел их к упадку, ибо натуралистические ранние фильмы давали массам те же развлечения, что и театр, но по более дешевой цене.

Еще хуже обстояло дело с литературой. Хорошие книги были абсолютно недоступны. Когда на рубеже XIX и XX веков появилась бульварная литература — приключенческие и сентиментальные романы в дешевых изданиях, — молодежь стала благодарным потребителем этой духовной пищи. Ярмарочное кино без всякого стеснения использовало темы бульварной литературы. Это не уменьшило популярности книг, зато привлекло к кинематографу новые массы зрителей [21].

О каком-то серьезном влиянии живописи и скульптуры, концертов или музеев и говорить не приходится. Такого рода культурные ценности имелись лишь в больших городах, и разве что случайно в эти оазисы подлинного искусства мог забрести житель рабочей окраины.

О духовной пище для пролетариата заботились также церковь и школа. Воскресные проповеди для многих (особенно женщин) были своеобразным спектаклем и доставляли массу переживаний. С появлением кино популярность проповедей резко снизилась, значительно уменьшилась посещаемость молебнов, воскресных школ и т. д. Ведь гораздо интереснее было увидеть сцены мученичества Христа на экране, нежели слушать рассказ на ту же тему священника или пастора. Совершенно естественно, что это ударило по карману церкви: сэкономленные центы, сантимы и пфенниги шли в кассы кинотеатров. Вот почему духовенство всех вероисповеданий начало в девятисотые годы крестовый поход против кино. Лишь много лет спустя церковь перестала проклинать кинематограф и поставила его на службу собственным интересам.

Демонстрация диапозитивов в школах также не могла привлечь сколько-нибудь значительного количества зрителей. Разве можно, скажем, сравнить неподвижную диапозитивную Ниагару с клокочущим стремительным водопадом на экране?

Итак, кино было вне конкуренции, если говорить о публике необразованной, не имеющей эстетического воспитания, позволяющего отличить настоящее искусство от подделки, но вместе с тем испытывающей острую жажду переживаний, жажду, которую серая, будничная жизнь удовлетворить не могла. Не следует также забывать что мелкая буржуазия «прекрасных девятисотых годов» отличалась особенно скверным вкусом и что «великолепие» буржуазной культуры той эпохи отнюдь не было равнозначно истинной культуре. Эпоха декоративной броскости, уродливого модернизма интерьеров домов косвенно влияла и на кинематографическое видение мира. Идеалы благосостояния и роскоши для мещанского зрителя были синонимом понятия прекрасного.

Но пожалуй, для массового зрителя важнейшим преимуществом кинематографа было разнообразие и богатство программы. Продолжительность сеанса с 20–30 минут постепенно возросла до одного-двух часов. Программа состояла из нескольких (от десяти до двадцати) коротких роликов самых разнообразных жанров. Вот, например, чем потчевало зрителей немецкое кино девятисотых годов [22]: 1) музыкальный номер (видимо, одна из ранних неудачных попыток звукового кино); 2) хроника; 3) юмореска; 4) драма; 5) комический номер. После этого наступал перерыв. Во второй части сеанса зрители могли увидеть: 6) съемки природы (видовой фильм); 7) комедию; 8) драматический или комедийный фильм, являющийся «гвоздем программы»; 9) научный фильм; 10) гротесковые сценки. Примерно так же, с теми или иными изменениями, составлялись кинопрограммы во всех странах. За какие-то гроши в зрительный зал как из рога изобилия выплескивались зрелища на все вкусы. Каждый находил там что-нибудь для себя.