История киноискусства. Том 1 (1895-1927) - [17]

Центральной частью киносеанса была, конечно, «главная приманка» — чаще всего какая-нибудь драма в нескольких сценах. Причем это не была драма в нашем сегодняшнем понимании. Кинодрама начала века вызывала у зрителей в основном три состояния — веселье, ужас и восхищение. Что касается последнего, то в этом была заслуга главным образом художника. Дело в том, что большинство ярмарочных фильмов заканчивалось так называемым апофеозом, то есть живой картиной (ее рисовали от руки на кинопленке), в которой на фоне «великолепной» декорации или «изумительного» пейзажа группировались все герои фильма. Апофеоз должен был вызывать шепот восхищения в зрительном зале.

Примитивная драма эпохи ярмарочного кино всегда была однозначна, не оставляя зрителю возможности для размышлений. Ситуации — ясные, несложные, а человеческие характеры определялись костюмом и гримом (злодей, как правило, выступал в черной пелерине). Тематика художественных фильмов, как и форма самого зрелища, были чрезвычайно просты; фильмы затрагивали очень небольшой круг тем: наряду с фантастическими лентами появились на экранах так называемые «сцены из подлинной жизни», изображающие в очень сжатой форме (недостаток метража!) проблемы любви и измены, преступления и наказания, бедности и богатства. Вообще для ярмарочных короткометражек характерен интерес к бытовым темам (буржуазный кинематограф последующих периодов редко затрагивал эти темы). Поиски работы, кража как результат нужды, несправедливость сильных мира сего — вот частые сюжеты английских и американских кинолент.

По сравнению с театром и литературой кино, несомненно, характеризовалось большей степенью реализма, показывало сценки из жизни, которые (несмотря на всю свою карикатурность и поверхностность) были ближе к действительности, чем сюжеты бульварных романов или скабрезных фарсов. Даже кинофантастика служила не уходу в воображаемый, сказочный мир, а мечтам о техническом прогрессе, о создании таких механизмов и аппаратов, которые обеспечили бы господство человека над природой. То, чего не было на экране, дополнял комментатор, который в течение всего сеанса громко пояснял неясные места и обращал внимание зрителей на наиболее важные сцены фильма. Надписи и музыкальное сопровождение (пианист, оркестр) появились позднее, на закате ярмарочного кино. Ярмарочная публика, большинство которой составляли неграмотные зрители, предпочитала надписям живое слово. В провинциальных кинозалах Центральной Европы комментаторы сохранились вплоть до первой мировой войны.

Острые социальные акценты, часто появлявшиеся в ярмарочных фильмах даже в форме острой критики капиталистических институтов, например, буржуазная законность, высмеянная в картине Э. Портера «Клептоманка», (1905), или осуждение правительства, не помогающего ветеранам войны, в ленте Дж. Уильямсона «Резервист до и после войны», (1903), вовсе не свидетельствуют о какой-то особой политической сознательности авторов. Дело в том, что на первом, кустарном, этапе производства фильмов существовала относительно большая свобода выражения автором средствами кино своих мыслей. Режиссеры, в большинстве своем близко связанные с народом как происхождением, так и условиями жизни, хорошо знали, чем можно завоевать любовь зрителей. И что самое главное — никто им в этом не мешал: ни делец, финансирующий постановку, ни государство с помощью цензуры. Цензура в те годы либо вообще не существовала, либо она вмешивалась только в тех случаях, когда речь шла о более или менее откровенной порнографии.

Социальная острота ярмарочных фильмов имела, конечно, свои границы. В них не было призыва к бунту, забастовкам, революционному преобразованию мира. Создатели их ограничивались констатацией несправедливости, причем завершались фильмы почти всегда счастливым концом. Однако необходимо подчеркнуть, что «хэппи энд» этих фильмов был совсем иного сорта, нежели в позднейшей голливудской продукции. От голода и бедности спасало не удачное замужество или лотерейный выигрыш, а солидарность трудящихся, организовавших сбор средств, чтобы помочь безработной девушке и ее больному отцу. Такой финал был реалистичен в противоположность голливудским рецептам двадцатых — тридцатых годов, когда крупная промышленность заинтересовалась кинематографом и он сам стал монополистической отраслью промышленности.

Невозможно, конечно, говорить о какой-то единой идейной программе в кинопроизводстве девятисотых годов. Рядом с прогрессивными фильмами появлялись картины откровенно реакционного толка. «Дело Дрейфуса» Мельеса было окрашено симпатией к жертве военной камарильи [23]. Режиссер Уильямсон в «Возвращении солдата» (1901) защищает интересы рабочего класса, тогда как другой английский режиссер Сесиль Хепуорт подстрекает зрителей к шовинистическим, антисемитским выступлениям (фильм «Нашествие иностранцев», 1906)[24]. Тогда можно было одновременно демонстрировать хронику царского двора в России и фильм, с симпатией показывающий восстание на броненосце «Потемкин» [25].

В период революции 1905 года одна из английских фирм выпустила даже фильм, героем которого был человек, покушавшийся на жизнь царского генерала