История киноискусства. Том 1 (1895-1927) - [15]

Гордостью популярного парижского Музея Гревена [19] была серия композиций восковых фигур, изображающих историю преступника. Зекка оживил восковые куклы, и сцена за сценой, точно воспроизводя музейный первоисточник, снял фильм «История одного преступления» (1901). Фильм отличался от музейной экспозиции лишь одной сценой: последняя ночь преступника перед казнью — его воспоминания показаны в медальоне, в правом верхнем углу экрана. Успех этой ленты был продолжен фильмом «Жертвы алкоголизма» (1902); здесь Зекка взял в качестве сценария фрагменты романа Эмиля Золя «Западня». «Я остановился на индивидуумах, — писал Золя, — которые всецело подвластны своим нервам и голосу крови, лишенные способности проявлять свою волю и каждый поступок которых обусловлен роковой властью их плоти… Всякий, кто прочтет этот роман внимательно, убедится, что каждая глава его — исследование интересного физиологического случая» [20]. В «Жизни игрока» (1903) режиссер вновь использовал сцену из Музея восковых фигур, только на этот раз из лондонского музея мадам Тюссо.

Фердинанд Зекка явился как бы связующим звеном между кустарным и промышленным производством. Он начинал как одиночка, мастер на все руки, а затем стал «начальником штаба», отдающим приказы и распоряжения целой съемочной группе. Мельес использовал опыт иллюзионного театра, Джордж Смит принес в кино технику волшебного фонаря, а Зекка стремился придать своим фильмам живые, реальные акценты, показывая на экране мир преувеличенно достоверных восковых фигур — бледных теней подлинных людей. Сегодня такой метод может показаться странным, ошибочным, в первое же десятилетие существования кинематографа он был совершенно естественным. Зекка, как и другие пионеры режиссуры, опирался на ту сферу развлекательной промышленности, которая была ему ближе и давала возможность снимать фильмы. Материалом служили не достижения драматического театра, не благородная живопись — за образцы брались театр чудес Робера Удена, трюки фотографов, экспозиции музеев восковых фигур. Это был самый простой путь поисков и экспериментов, попыток найти формы для рождающегося зрелища. Первые кинопостановщики черпали свое вдохновение вдали от источников подлинного искусства.

Глава V ЯРМАРОЧНОЕ КИНО

Период с 1900 до 1908 года вошел в историю киноискусства как период ярмарочного кино. Уже само это название определяет основные черты тогдашнего кинематографа. После относительно короткого периода снобистского увлечения буржуазии технической новинкой кино было объявлено ярмарочным, плебейским развлечением. Владельцы балаганов уберегли изобретение братьев Люмьер от забвения. Как уже говорилось выше, в этой спасательной операции им помог Жорж Мельес, иллюзионист и маг, то есть человек, которому не нужно было специально приспосабливаться к вкусам ярмарочной публики.

Ярмарочный период (его можно назвать также периодом странствующего кино) имеет принципиальное значение для создания различных форм кинозрелища. В начале XX века формировалась зрительская аудитория, возникали первые отряды любителей кино, наконец, появилась общественная потребность в кинозрелище. Трудно, конечно, точно установить, когда произошел этот перелом и демонстрация фильмов на ярмарках перестала быть одним из многих развлечений и превратилась в главное и единственное развлечение. Часть ярмарочной публики теперь прямо направлялась в помещение, где показывали фильмы. В разных странах этот процесс протекал по-разному, но результат всюду был одинаков.

В Америке, где фильмы демонстрировались не на ярмарках, как в Европе, а в так называемых «аркадах» — салонах с кинетоскопами, рулетками и аппаратами для испытания силы и ловкости, эволюция происходила в том же направлении. Кинематограф находился в задней части «аркад» за занавеской, и посетители этих заведений все чаще и чаще предпочитали просмотр кинопрограммы старым развлечениям (в том числе и механическим шкафам, где сквозь смотровое окошко за несколько центов можно было увидеть киноленту с изображением раздевающихся девиц).

Пожалуй, первое специальное помещение для кинозала решился выделить в 1904 году Адольф Цукор, будущий шеф «Парамаунта». Он приспособил для этой цели второй этаж здания на Четырнадцатой улице в Нью-Йорке. В нижнем этаже дома по-прежнему находились «аркады», а в кинозал вела лестница, по которой струился разноцветный световой водопад-Хрустальный зал Цукора был первой ласточкой, предвещавшей началоновой кинематографической эры. Бородатые женщины и шпагоглотатели и сегодня, как полстолетия назад, выступают на ярмарках и в луна-парках. А их конкурент кинематограф сделал большую карьеру. Он навсегда покинул ярмарочные палатки и «аркады» и поселился в сверкающих дворцах на центральных улицах и площадях городов.

В чем же причина такого возвышения ярмарочного зрелища? Ответ прост — в богатстве и разнообразии его возможностей. Сначала люди ходили смотреть фильмы, потому что они привлекали новизной, потом их влекло в кинотеатры желание узнать о событиях в мире и увидеть на экране интересную историю. Этот последний момент имел решающее значение. Извечна человеческая жажда познания. Кино унаследовало традиции сказочников и бардов, трубадуров и певцов, а также популярного с конца XVIII века романа. Конечно, желание познать мир, возможность увидеть чудеса техники и фантастические происшествия сочетались с потребностью людей в вымысле. Ни одно другое ярмарочное развлечение не могло удовлетворить этой жажды столь разнообразных переживаний: потому-то из конкурентной борьбы кино и вышло победителем.