История киноискусства. Том 1 (1895-1927) - [13]

Дж. А. Смит был фотографом-портретистом. Кинематографом он заинтересовался в конце XIX века и некоторые приемы (двойная экспозиция, которая должна была передать иллюзию материализации «духа» на экране) использовал еще до Мельеса. Смит, как и другие современные ему английские режиссеры, использовал в своей работе опыт популярного на Британских островах волшебного фонаря. До появления кино церковные и школьные организации часто устраивали просмотры серий диапозитивов, иллюстрирующих библейские истории, популярные книги или фрагменты исторических событий.

Сходство кино с волшебным фонарем, а не с театром (как во Франции) закономерно привело к появлению планов разной крупности и в результате — к монтажу.

Заслуга введения планов разной крупности приписывается Дж. А. Смиту. Возможно, были и другие режиссеры, пользовавшиеся этим методом, но сохранились лишь фильмы Смита, поэтому вполне оправдано упоминание здесь его имени как первооткрывателя. Однако сам Смит никогда не придавал значения своему открытию [16].

Видимо, изображение в фильме «Маленький доктор» (1900) головы кошки, которую кормят с ложечки, или мыши, вылезающей из норы в картине «Мышь в Школе изящных искусств» (1901), не казалось Смиту ни тогда, ни много лет спустя чем-то необычным. Просто он использовал прием волшебного фонаря или книжных иллюстраций тех лет. И все же по сравнению со стилем тогдашних фильмов, оперирующих исключительно сценическим пространством и театральной условностью, появление крупного плана было чем-то новым, специфически кинематографическим. Однако эксперименты Смита не встретили в Англии поддержки. Слишком сильно было влияние в Европе школы Мельеса, провозгласившей священный закон неизменности дистанции между фотографируемым предметом и зрителем. В то же время отзвуки опытов Смита мы находим в творчестве американских режиссеров — Портера, а позднее у Гриффита. Возможно, американцы пришли к этому самостоятельно, но все же, учитывая тематическое сходство американских и английских фильмов, следует отдать предпочтение предположению, что на американских режиссеров оказала значительное влияние английская школа, точнее, та ее ветвь, которая по местонахождению получила название Брайтонской школы.

Смит снимал отдельные сцены своих фильмов таким образом, что в них был не один план, а несколько. А это, естественно, влекло за собой необходимость монтажа. У Мельеса сцена в художественной школе происходила бы на одном общем плане; вероятно, лишь из надписи зритель узнал бы, что именно мышь явилась причиной паники среди студенток, прыгающих на столы и стулья. Смит между двумя общими планами — спокойно работающих у мольбертов студенток и сценой паники — вмонтировал крупный план мыши, вылезающей из своей норы. Это, конечно, еще примитивный монтаж, но необходимый для создания смыслового единства сцены.

Монтажом пользовался не только Смит, но и другие режиссеры Брайтонской школы. В качестве примера можно привести фильмы Джеймса Уильямсона, особенно одну из ранних попыток киноповествования — рассказ о нападении участников боксерского восстания на английскую миссию в Китае. Фильм был сделан в 1900 году, а тема его навеяна газетной информацией. Идейная направленность ленты «Нападение на миссию в Китае» очевидна. Китайских повстанцев режиссер показал как бандитов, выступающих против законной власти. Фильм этот является ярким примером использования экрана (уже в раннюю эпоху кино!) для пропаганды империалистической колониальной политики.

Уильямсон, начинавший свою карьеру в кино оператором хроники, использовал в «Нападении» репортажную технику. Совершенно отказавшись от мельесовской поэтики (театральная композиция кадра и единство места действия), он строил свой рассказ на быстрой смене кадров, объединяемых движением персонажей. Здесь мы видим сознательное применение монтажа как связующего элемента. Для метода Уильямсона особенно характерен эпизод на балконе виллы: спрятавшаяся там жена миссионера зовет на помощь, размахивая белым платком. Затем на экране возникает кадр, показывающий отряд английской морской пехоты во главе с офицером на лошади. Зрители легко догадываются, что солдаты заметили сигнал из миссии и спешат на помощь. Таким образом, белый платок служит связующим монтажным звеном, позволяющим обойтись без надписей. Свободное перемещение действия с одного места на другое, съемки на натуре, быстрый темп, движение героев к аппарату и от аппарата — вот отличительные особенности ленты Уильямсона, опыт которого впоследствии используют создатели многочисленных приключенческих фильмов. Английские режиссеры предпочитали снимать свои фильмы на натуре, а не в павильонах, и, может быть, поэтому именно в Англии возник столь популярный тип фильмов с погонями.

Однако период расцвета английской школы продолжался недолго. В первом десятилетии XX века быстрый процесс индустриализации кино ускорил ликвидацию маленьких кустарных ателье, а постоянно растущий ввоз иностранных фильмов вытеснил с экранов национальную продукцию.

В результате английская кинематография, придерживавшаяся консервативных методов, не поспевавшая за техническим и художественным прогрессом, на долгие годы осталась в тени более сильных иностранных конкурентов.