История киноискусства. Том 1 (1895-1927) - [11]

. Эта последняя фраза лучше всего характеризует деятельность Мельеса и одновременно характер кинематографического творчества в начале XX века. Кино в те годы делалось руками кустарей-одиночек; разделения труда, характерного для промышленного производства, еще не произошло. Кустарь, влюбленный в свое дело, должен был быть артистом, сознающим, что его работа — художественное творчество. Мельес именно так и понимал свой труд, говоря, что хорошие фильмы не могут создавать те, кто не заботится об искусстве. Вместе с тем он с обоснованной гордостью подчеркивал, что ценность созданных им произведений в том, что он был прежде всего работником физического труда, что он своими руками создал кинофеерии и сказки.

Фильмы Мельеса отличаются необыкновенной выдумкой как в выборе тем, так и в богатстве и разнообразии технических решений; в них причудливо сочетаются плохой вкус, вульгарный комизм с примитивным, но разоружающим своей искренностью очарованием, присущим художникам-самоучкам, творчество которых вдохновляется фольклором больших городов.

В фантастике Мельеса можно обнаружить мотивы творчества французского художника Гранвиля, картины которого представляли гротескное, механистическое предвидение будущего цивилизации. Есть также сходство между характерной для Мельеса ярмарочной наивностью в изображении явлений и живописью А. Руссо, выросшей на почве фольклора парижских пригородов.

То, что сделал Мельес за многолетний период своей работы в кино (особенно в первые годы XX века), было огромным скачком вперед. Мельес не без оснований хвастался в предисловии к американскому каталогу своих фильмов в 1903 году, что он нашел решение, которое помогло кинематографу преодолеть грозивший ему кризис. Рецепт этот состоял в игровой инсценировке с использованием заранее придуманного актерами сюжета. Другими словами, вместо люмьеровского репортажного принципа «жизнь как она есть» — задуманное и поставленное кинозрелище.

Темперамент Мельеса, природа его дарования толкали художника к фантастике. Большинство его фильмов, в том числе самые удачные, — это рассказы о неведомых странах; причем следует подчеркнуть, что в них всегда присутствует научная гипотеза. Для мельесовских сказок характерен рационализм XIX века, классическим представителем которого в литературе был Жюль Верн, автор многих выдумок, использованных Мельесом. Однако волшебник экрана не ограничивался кинофантастикоп, в его каталоге есть также фильмы, воспроизводящие реальные события, так называемая «реконструированная хроника». «Хроника» снималась в киноателье на основе скрупулезно собранной документации. Огромным успехом у публики пользовался, например, фильм «Коронация Эдуарда VII» (1902), созданный при помощи церемониймейстера Вестминстерского аббатства. А также «Дело Дрейфуса» (1899), в котором ясно ощущаются симпатии режиссера к жертве судебного произвола. Мельес воспользовался здесь фотоматериалами, причем в некоторых сценах были использованы фотографии, опубликованные в прессе.

Мельес — создатель фильмов-зрелищ, внес значительный вклад в развитие киноискусства. Было время, когда почти все французские да и зарубежные режиссеры находились под его влиянием, подражая ему, а иногда и просто копируя мельесовские ленты. По достоинству оценивая переломное значение творчества Мельеса, мы не должны, однако, забывать о его недостатках, об ограниченности его метода. Слишком сильно Мельес был связан с театром, и кино он рассматривал как особый вид театрального зрелища, создаваемого при помощи иной техники. Поэтому в его лентах полностью сохранена театральная условность — занавес, деление на акты, сцены, картины и, что самое главное, постоянное расстояние между камерой и снимаемым предметом или человеком. Мельес делал фильмы для зрителя, сидящего в первых рядах партера. Поэтому экранное изображение точно воспроизводило сцену, увиденную этим воображаемым зрителем. Изменение приближенности планов не практиковалось. К трем сценическим единствам Мельес добавил четвертое — неизменность расстояния между зрителем и объектом. Это был шаг назад по сравнению с люмьеровским «Прибытием поезда». Мельес до такой степени находился во власти театральной условности, что многие из своих коротких лент начинал поклоном публике и таким же поклоном заканчивал свое выступление. Он не вполне понимал художественные возможности кинематографии. Однако все его ошибки — ничто по сравнению с огромной, поистине пионерской ролью, которую сыграл в истории киноискусства автор «Путешествия на Луну».

Создание кинозрелища, изобретение десятков трюков, до сего дня используемых на съемках, применение цвета (ручная раскраска кадриков), разработка системы актерской игры — вот только небольшая часть заслуг волшебника экрана. А главное то, что Мельес был художником, хорошо сознававшим свою миссию, понимавшим, что он делает и к чему стремится. Говоря об используемых им трюках, Мельес писал: «Применяя все эти трюки в нужных комбинациях и с особым умением, я без колебания заявляю, что сегодня в кино возможно создание самых невероятных, самых немыслимых вещей». И далее: «Умело примененный трюк, при помощи которого можно сделать видимыми сверхъестественные, воображаемые, нереальные явления, позволяет создавать в истинном смысле этого слова художественные зрелища, дающие огромное наслаждение тем, кто может понять, что все искусства объединяются для создания этих зрелищ»