История киноискусства. Том 1 (1895-1927) - [9]

Кинематограф братьев Люмьер был технической игрушкой, и сами создатели не предвидели, что его можно будет коммерчески эксплуатировать и, более того, что он является зародышем целой отрасли промышленности. Стоит ли говорить, что о будущем «живой фотографии» как нового искусства тогда и речи быть не могло.

Братья Люмьер видели смысл существования кинематографа в техническом усовершенствовании и обогащении фотографии. Кино — это просто-напросто живая фотография. Как на фотографической пластинке, так и на кинопленке возникали картинки из жизни: личной (завтрак ребенка), общественной (коронация Николая II), забавные происшествия, уличные сценки (прибытие поезда на станцию, движение пешеходов на парижской улице). По мере роста популярности кино расширялся круг тем, используемых братьями Люмьер. И уже не только они сами снимали короткие ленты длиной 18–20 метров, но и специально нанятые фирмой операторы-репортеры (Промио, Месгиш) разъезжали по всему миру в поисках сенсационного материала.

За немногими исключениями (как, например, знаменитый «Политый поливальщик»), почти все люмьеровские ленты были документальными репортажами. Их создатели не инсценировали события, а снимали на пленку живые картинки жизни. В этих первых роликах отсутствовал момент зрелищности, театральности. Не было актеров, сценария, декораций — обязательных элементов современного художественного фильма. «Жизнь как она есть» — такова была программа действий братьев Люмьер.

Этой программе соответствовала лента «Прибытие поезда на станцию Ля Сиота». В ней, хотя и в зародышевой форме, можно было обнаружить поистине неограниченные перспективы будущего искусства.

Вот так описывает свои впечатления от этого фильма Анри Клузо в газете, издававшейся во время летнего сезона в модной курортной местности Руайан: «Поезд появляется на горизонте. Мы хорошо различаем паровоз, останавливающийся у самой станции. На перроне появляется железнодорожник и бежит открывать двери вагона; выходят пассажиры, поправляют одежду, несут чемоданы — одним словом, совершают действия, которые нельзя было предвидеть, ибо они совершенно естественны — вызваны человеческой мыслью и свободой выбора. И именно здесь мы находим жизнь, с бесконечным разнообразием ее проявлений, столь же непредвиденных, как и тайные мысли, их вызвавшие».

Анри Клузо восхищался естественностью экранного образа, отсутствием какого бы то ни было вмешательства создателей фильма в событие, он был заворожен правдивостью отражения жизни экраном. Это вызывало энтузиазм не только у Клузо, но и у большинства первых зрителей, свидетелей рождения нового зрелища.

В маленькой киноленте «Прибытие поезда» скрывались и другие художественные возможности, о которых тогда, естественно, не подозревали. Зритель, с ужасом глядя на стремительно приближающийся поезд, как бы переносился на место кинокамеры. Так возникал новый способ видения, не известный никакому другому виду искусства. Пассажиры, сойдя с поезда, приближались к камере, и зрители видели их в разных планах: от общего (вся фигура) до самого крупного. Экранное пространство в отличие от театральной сцены постоянно менялось: перед зрителем появлялась то часть предмета, то весь он целиком. Это было ново, это определяло своеобразие кинематографического зрелища, его художественную оригинальность.

Совершенно очевидно, что для братьев Люмьер в их работе не было ничего чудесного и открытие нового искусства произошло бессознательно. Они неподвижно установили кинокамеру на перроне, и сама жизнь решила, как увидит зритель прибытие поезда.

Спустя почти полвека советский режиссер Михаил Ромм разработал систему павильонных съемок, заключающуюся в том, что актеры приближаются или отдаляются от камеры, создавая тем самым планы различной крупности без движения камеры [11]. Продуманная и тщательно разработанная система создателя фильмов о Ленине брала свое начало в съемках братьев Люмьер.

Первый сеанс принес 33 франка дохода. В последующие дни перед кафе выстраивались длинные очереди любопытных. Кино стало модным. Каждый хотел увидеть воочию чудеса «живой фотографии», состоятельная публика восторгалась изобретением братьев Люмьер. В Париже, Лондоне, Нью-Йорке, Петербурге, в столицах и небольших городах без конца демонстрировали «Прибытие поезда» (как ленту, снятую Люмьерами, так и множество подражаний, сделанных их конкурентами), «Завтрак ребенка», «Политый поливальщик» и другие.

Успех был огромный, но однообразие репертуара грозило кинематографу преждевременной смертью. Братья Люмьер считали, что, когда будет удовлетворено любопытство зрителей, кино станет на службу науке и просвещению.

После полутора лет непрерывных успехов интерес к кино начал ослабевать. Пожар, возникший во время благотворительного базара (в мае 1897 года) из-за небрежности киномеханика, в результате которого погибло более ста человек из высшего парижского общества, был еще одним аргументом против кинематографа. Неужели новому чудесному аппарату суждено разделить судьбу праксиноскопа или оптического театра Рейно — механических игрушек, которые канули в небытие?