История киноискусства. Том 1 (1895-1927) - [10]

Однако ни одно из предыдущих изобретений не могло записать себе в актив, что с его помощью удалось показать жизнь на экране. Это было огромное достижение. И никакая преходящая мода или несчастный случай не угрожали таинственной силе, заключенной в трескучем съемочном аппарате и коробках с легковоспламеняющейся целлулоидной пленкой.

И Клузо в руайанской газетке, и неизвестный журналист из немецкой газеты «Берлинер локальанцайгер» оказались более дальновидными, чем утомленные светские дамы. Анри Клузо писал в цитированной уже статье: «Вот почему из всех новых изобретений именно это потрясает, волнует до глубины души. Впервые мы становимся свидетелями синтеза (правда, еще несовершенного) жизни и движения, а ведь волшебный аппарат находится еще в колыбели. Подождем несколько лет. Цветная фотография обогатит его цветом, фонограф даст звук, иллюзия будет полной…»

А в «Берлинер локальанцайгер» (апрель 1896 года) читаем: «Вот полная, ощутимая в каждой детали жизнь, которая проходит перед нашими глазами. Любая серия кадров — это пластический образ природы, образ, верный до мельчайших подробностей, так что кажется, будто перед нами — настоящий мир. Сегодняшними своими достижениями кинематограф предвещает такие чудеса в будущем, которые не вообразит себе даже самая буйная фантазия сказочника».

Как же мог быть отвергнут и забыт такой необыкновенный аппарат? В критический момент, когда казалось, что публика уже перестала замечать сказочные возможности кино, ему на помощь пришел человек, использовавший изобретение братьев Люмьер для создания фантастических волшебных зрелищ, — Жорж Мельес.

Глава III ЖОРЖ МЕЛЬЕС — СОЗДАТЕЛЬ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОГО ЗРЕЛИЩА

Среди репортажных съемок братьев Люмьер была одна инсценированная лента — предвестник художественных фильмов, знаменитый «Политый поливальщик». Вероятно, замысел его навеян «юмористическим рассказом в девяти рисунках» Эрмана Вожеля, включенным в альбом Кантена (1887) [12]. Несложная история о мальчике, умышленно наступившем на водопроводный шланг, стала темой первой художественной картины со сценарием и актерами (хотя и любителями).

Несмотря на огромный успех «Политого поливальщика», братья Люмьер не стремились делать картины, иллюстрирующие какую-нибудь историйку или комический рисунок. Не в зрелищности и не в инсценировках видели они будущее кинематографа. И только Жорж Мельес, которого по праву называют великим волшебником экрана, сумел использовать опыт «Политого поливальщика» для создания оригинальных зрелищных фильмов.

Мельес был театральным деятелем — режиссером, актером, продюсером. В период первых люмьеровских киносеансов он возглавлял Театр Робера Удена, названный именем его основателя, замечательного фокусника, мастера иллюзий и волшебных превращений. Мельес и сам был фокусником и некоторое время занимал пост председателя общества иллюзионистов.

В кинематографе Мельес увидел сначала лишь средство дополнять и разнообразить свой театральный репертуар. Фильм был одним из номеров развлекательной программы. Вскоре, однако, Мельес всерьез заинтересовался волшебным аппаратом, запечатлевающим сцены из повседневной жизни. Неужели на кинопленку, думал он, можно снять только то, что происходит в действительности, только то, что человек видит вокруг себя? А если попытаться переступить границу натуралистической фотографии, попробовать сделать фильм о том, что уже в течение многих лет показывается на сцене его театра? Пусть экран перестанет быть зеркалом жизни, пусть он превратится в магический стеклянный шар, в котором совершаются чудеса. Сколько раз на сцене возникали духи, таинственным образом исчезали люди, происходили явления необычные, даже невероятные. В театре чудесам помогала система канатов, люков, зеркал. Что может быть проще, чем повторить те же самые трюки при помощи кинокамеры? Но и это еще не все. Фотографы издавна знали специальные приемы, позволяющие добиваться двойной экспозиции, использовали разные объективы, уменьшающие или увеличивающие предметы, и т. д. То, чего нельзя сделать с помощью оптики, достигается лабораторным способом — обработкой химическими препаратами. Таким образом, соединяя чудеса театра и фотографии, Мельес создал чудо кинематографическое.

Но вскоре оказалось, что для создания «чудес» на экране недостаточно только съемочной камеры и запаса пленки. Нужно было специальное помещение для подготовки съемок. И вот в 1898 году в Монтре, недалеко от Парижа, появилось первое киноателье, где театральная сцена, оснащенная кинотехникой, соседствовала с фотолабораторией. На этой студии (переоборудованной и усовершенствованной в 1906 году) Мельес снял все свои фильмы (450–500) [13], среди них такие знаменитые ленты, как «Путешествие на Луну» (1902), «Путешествие через невозможное» (1904), «Завоевание полюса» (1912).

Мельес был художником-одиночкой. На своей студии он делал все: был сценаристом, декоратором, режиссером, оператором, актером и даже подчас киномехаником; не говоря уже о том, что ему приходилось продавать собственные фильмы. Сам Мельес так определил свою позицию и миссию: «Я родился с душой артиста, одаренного ловкостью рук, изворотливостью ума и врожденным актерским талантом. Я был одновременно и умственным и физическим работником»