История киноискусства. Том 1 (1895-1927) - [14]

В Америке ключевые позиции в кинопроизводстве занимали две фирмы — «Эдисон» и «Байограф», которые сначала производили ленты для кинетоскопов, а затем переключились на создание фильмов. На рубеже XIX и XX веков в городах Соединенных Штатов возникло множество кинофабрик, как их тогда называли. Фильмы снимали в Нью-Йорке, Чикаго, Филадельфии, Ньюарке, Бостоне и Сан-Франциско. Американское кинопроизводство уже на первом этапе своего существования отличалось от английского и французского более промышленным характером. Но и здесь примерно до 1906 года преобладало все же единоличное творчество. Фильмы снимал оператор, который одновременно был сценаристом, режиссером и монтажером. Но в отличие от Европы он чаще всего работал не на свой страх и риск, а состоял в штате у владельца кино-фабрики.

Ведущим американским мастером тех лет был механик фирмы Эдисона Эдвин С. Портер. С 1898 года он начал работать как режиссер. Вначале его ленты ничем не отличались от остальной продукции. Только под влиянием Мельеса (в чем сам Портер признавался) [17], а также достижений английской школы произошли радикальные изменения в творческом методе и стиле режиссера. Портер стал снимать фильмы большей длины, чем прежде, состоящие из нескольких десятков сцен (объединенных монтажом в единое целое, причем в одной сцене было несколько разноплановых кадров). Портер прославился двумя фильмами: «Жизнь американского пожарного» (1902) и «Большое ограбление поезда» (1903). Первый из них заслуживает особого внимания по многим причинам. Это был один из ранних (если не самый первый) опытов соединения в единое целое при помощи монтажа репортажного документального материала с материалом игровым, инсценированным. Взяв из архива Эдисона хроникальные съемки пожарной команды, выезжающей на тушение огня, Портер дополнил их инсценировкой истории о матери и ребенке, находящихся в охваченном пламенем доме. Пожарные являются в последнюю минуту и спасают мать, а затем и ребенка. В начале фильма показан начальник пожарной команды, задремавший над газетой. Ему снится мать, укладывающая ребенка в кроватку (как тогда было принято, сон показывался в медальоне в углу экрана). Начальник просыпается — тревога! Портер показывает крупным планом пожарный колокол и руку, приводящую его в движение. Сон начальника и история спасения женщины с ребенком составляли драматургическую конструкцию фильма.

Были, правда, и до Портера фильмы из жизни пожарных (французский — братьев Люмьер и английский — Уильямсона) [18], и Портер, возможно, знал их. Это, однако, нисколько не уменьшает его заслугу: чисто кинематографическими средствами он создал волнующий, драматический рассказ. В фильме 1902 года (длиной 170 метров) Портер применил те средства повествования, которыми до сих пор пользуются кинорежиссеры всего мира.

Портер не был последователен в применении нового метода работы. После «Жизни американского пожарного» он снял «Хижину дяди Тома» (1902) в мельесовской театральной традиции, а потом снова вернулся к монтажному методу в «Большом ограблении поезда», интересной попытке экранизации популярного тогда театрального представления. Причем сделал он это исключительно кинематографическими средствами (съемки на натуре, разнообразие мест действия и т. д.). Позднее опыт Портера использовал Дэвид Уарк Гриффит.

Во Франции рядом с Мельесом появилась в девятисотых годах целая плеяда более или менее способных постановщиков. Многие из них, как, например, Фейад, полностью раскрыли свои возможности только в следующем периоде развития кино — после 1908 года. Серьезным конкурентом Мельеса был Фердинанд Зекка (1864–1933) — наиболее представительная фигура французской кинематографии в период ее бурной экспансии. Деятельность Зекки тесно связана с Шарлем Пате, человеком, который вскоре стал крупнейшим монополистом кинематографа. Шарль Пате, сын мясника из Венсенна (близ Парижа), был юношей предприимчивым и к тому же любителем приключений. В молодости он много странствовал по свету, а после возвращения занялся продажей граммофонных пластинок и кинетоскопов. Дела шли хорошо, и Пате нашел финансовую поддержку у лионской группы Нейрата, контролировавшей угольную и сталелитейную промышленность. Миллион франков, вложенный в предприятия Пате, оказал влияние не только на судьбу молодого дельца, но и положил начало переходу кинематографии от кустарных методов производства к промышленным. Пате построил в Венсенне киностудию, большую по размеру и лучше оборудованную, чем у Мельеса в Монтре. Через некоторое время производство фильмов заняло ведущее место в деятельности фирмы «Братья Пате».

Правой рукой продюсера был Фердинанд Зекка. Сам Пате, будучи предпринимателем, не занимался съемками фильмов, поручая эту ответственную работу Зекке — молодому актеру и певцу. Зекка, подобно Мелье-су, сначала делал все сам, но постепенно, по мере расширения студии, обзавелся сотрудниками — операторами, художниками, актерами, взяв на себя общее художественное руководство постановками. Зекка вошел в историю кино, как «реалист», ибо им создана особая серия фильмов, которую он назвал «драматические или реалистические сцены». Вероятнее всего, это был просто рекламный трюк в конкурентной борьбе с «фантастическими сценами» Мельеса; на самом деле «реализм» Зекки был не более чем вульгарным натурализмом, берущим свое начало в «поэтике» музея восковых фигур.