История киноискусства. Том 1 (1895-1927) - [18]

.

В 1908 году, к возмущению немецкой прессы, один из римских кинотеатров демонстрировал фильм неизвестного производства, показывающий выселение польских крестьян прусской солдатней, бунт поляков и его жестокое подавление. Фильм кончался апофеозом — молящимся полякам являлся в небе белый орел.

Примеры эти (а их можно привести еще немало) свидетельствуют об относительной свободе ярмарочного кинематографа, еще не захваченного капиталистическими концернами и не контролируемого буржуазным государственным аппаратом.

Ярмарочное кино, несомненно, внесло элементы непосредственности, простоты, реализма, свежести видения мира. Элементы эти привлекали в сараи, балаганы и палатки массы зрителей, жаждущих развлечений. За десять лет кинематограф из технической новинки, предназначенной для избранных, превратился в популярнейшее зрелище, дающее (хотя и в несовершенной форме) эстетические переживания миллионам зрителей. Но было ли кино уже тогда искусством?

На этот вопрос необходимо дать решительно отрицательный ответ. Ярмарочное кино не было искусством, хотя некоторые его элементы предвещали превращение кинематографа в одну из областей художественного творчества. Мельес относился к своей работе как к творчеству, и некоторые его фильмы доставляют нам — зрителям второй половины XX века — эстетическое удовлетворение. В документальных и хроникальных лентах первых лет нашего века также можно обнаружить немало кадров, выдержавших испытание временем. Джеймс Уильямсон, один из пионеров английского кино, в своих воспоминаниях верно объясняет это влиянием волшебного фонаря. Публика привыкла к диапозитивам, отличавшимся высоким качеством изображения. Поэтому и от кинематографа зрители требовали четкости и красивой композиции кадра[27]. Хорошим примером может служить английский фильм Сесиля Хепуорта «Бушующие волны»-(начало 1901 года). Вот как его рекламировали в каталоге: «Из множества тем, существующих в царстве кинематографического экрана, нет ничего-прекраснее, чем вид морских волн, разбивающихся о берег. Мы видим, как волна за волной устремляются к кинокамере, разбиваются о песок и превращаются в облака пены». Это уже не картина с натуры (каких было много в те годы), а сознательная попытка вызвать у зрителя эстетическое переживание. Трудно, конечно, судить по каталогу, была ли данная попытка удачной, но километры пленки, показывающие в наши дни красоты прилива, дают нам представление о том, какого рода эмоции вызывал английский ролик длиной 15 метров.

Итак, ярмарочный кинематограф — это еще не искусство, а живое, яркое, разнообразное зрелище, доставляющее огромное удовольствие-массовому зрителю. Кино развлекает, восхищает, а иногда даже потрясает. Именно эти немногие минуты восторга и волнения, когда зрители смеются и плачут, и предвещают великое будущее искусству кино.

Часть II 1908–1914

Глава VI ИМПЕРИЯ ПАТЕ И «ФИЛЬМ Д’АР»

С того момента, как возникла фирма Шарля Пате, пути дальнейшего развития кинематографии определились. Миллион франков, вложенный могущественной группой в кинопромышленность, рано или поздно должен был привести к ликвидации кустарного производства. Студия Пате, на которой работали десятки, а затем сотни и тысячи сотрудников, стала грозным конкурентом для одиночек, даже для таких талантливых, как Мельес. Его судьба — лучшее подтверждение неизбежности перехода к высшим формам организации производства. Вначале — в девяностые годы — он серьезный соперник Пате, а к 1910 году — уже только поставщик фильмов для своего бывшего конкурента. Наконец, перед самой войной, в 1914 году, великий маг экрана занялся постановкой опер для детей в пригородном театре Парижа. Он был всеми забыт, никому не нужен. Спустя много лет (в 1928 году) его «откроют» энтузиасты десятой музы: в киоске у вокзала на Монпарнасе, где он торгует игрушками.

Фирма «Пате» захватила ключевые позиции не только во Франции, но и во многих других странах. Производство фильмов было дешевым, а их продажа сказочно легкой. Ежедневно павильоны и лаборатории «Пате» выпускали тысячи метров кинопленки — драмы, комедии, хронику, видовые ленты. Продукция фирмы давала возможность кинотеатрам и ярмарочным залам еженедельно обновлять программу. «Пате» обслуживала не только рынок Франции, но и весь мир. На пять копий, проданных в стране, приходилось сто пятьдесят для американского рынка.

Предприятие «Пате» стало настоящей кинематографической империей. Деятельность фирмы уже не ограничивалась созданием и продажей фильмов, а включала производство оборудования и пленки.

Филиалы по продаже и прокату фильмов густой сетью покрыли весь цивилизованный мир, а в Германии, Италии, России и Америке были созданы киностудии, финансируемые фирмой «Пате». Из года в год росли прибыли огромного треста, акционеры получали баснословные дивиденды, а сфера влияния и интересов киноимперии все расширялась и расширялась.

Пример «Пате» оказался заразительным. Финансовые магнаты поняли, что в кинопромышленность выгодно вкладывать деньги: капиталовложения быстро приносят доход, а ссуды и кредиты чрезвычайно рентабельны. Во Франции появились серьезные конкуренты Пате, как, например, концерн «Гомон», во главе которого стоял Леон Гомон, фабрикант киноаппаратуры. Фирма «Гомон» имела самую современную и великолепно оборудованную студию в Бют Шомон под Парижем, ее финансировал «Французско-швейцарский банк» и группа промышленников из Эльзаса. С «Пате» довольно успешно конкурировала и студия «Эклер» с филиалами в Италии и Германии.