История киноискусства. Том 1 (1895-1927) - [20]

Лишь тринадцать лет прошло со дня первого показа в «Гран кафе», а какая огромная разница между двумя сеансами! Газеты и журналы прислали корреспондентов, чтобы они рассказали читателям о рождении художественного кино, прошедшего путь от ярмарочного зрелища до представления для сливок общества.

Фильм «Убийство герцога Гиза» отличался от сходных постановок на исторические темы тем, что сценарий для него написал профессиональный писатель, а роли исполняли известные актеры. События (покушение коварного монарха Генриха III на жизнь герцога Гиза) происходят в нескольких сценах (18 сцен, 300 метров, 20 минут проекции), разделенных не занавесом, а пояснительными надписями. В картине отсутствовали присущие кинематографу элементы: движение камеры, смена планов, продуманный монтаж.

Оценивая «Убийство герцога Гиза», нужно говорить скорее о последствиях революции театра, нежели о самом фильме, который не является творческим достижением кинематографа. Ни его сюжет, ни постановка не внесли ничего нового. В то же время совершенно необычной, качественно новой для кино была игра Ле Баржи.

Французский режиссер Жассе в интересном исследовании о развитии кино [30] подчеркивал, что исполнитель роли Генриха III создал цельный законченный образ и использовал огромное богатство деталей, что было для тех лет настоящей сенсацией.

«Убийству герцога Гиза» был присущ, однако, серьезный недостаток — слепое подражание выразительным средствам чужого искусства создатели фильма пытались выдать за достоинство, сделать примером для подражания. Механически пересадив на почву кинотеатральные приемы, надеялись облагородить тем самым плебейское развлечение.

Ошибочность такой концепции показал Адольф Бриссон в своей рецензии на страницах газеты «Тан»: «Кино не является конкурентом театра. Оно возбуждает лишь тоску, ностальгию по театру. Подражание, как это часто случается, заставляет нас вздыхать по оригиналу».

Бриссон справедливо усматривал одну из причин несовершенства кинематографа в немоте актеров. Как можно подражать театру на экране, лишая актеров такого могучего средства выражения, как слово?

«Мы чувствуем раздражение, — писал Бриссон, — из-за упорного молчания жестикулирующих теней. Мы хотим крикнуть им: „Скажите же что-нибудь, наконец!”»

Таким образом, этот эксперимент не стал творческой победой, несмотря на широковещательные заявления. Шарль Пате публично объявил директорам студии «Фильм д’ар», что они его победили, хотя в это время уже полностью контролировал конкурента. Фильму «Убийство герцога Гиза» не помогли ни восторги прессы, ни снобистский шум. Картина не имела такого кассового успеха, как шесть лет назад «Путешествие на Луну» Мельеса. Следующие ленты «Фильм д’ар», отдающие классицистической скукой, насквозь искусственные «Возвращение Улисса» или «Поцелуй Иуды» не понравились ни интеллектуалам, ни простой публике.

И все-таки есть доля истины в парадоксальном на первый взгляд утверждении французского критика Буазивона, что «в тот день, когда решили перенести на экран «Убийство Генриха III», «Жизнь Иуды» и «Смерть Улисса», кино родилось как искусство» [31]. Доля истины заключается в том, что настоящее киноискусство (прежде всего его основная ветвь — художественное, игровое кино) не может существовать без участия писателей-сценаристов и актеров. «Убийство герцога Гиза» и вся последующая продукция «Фильм д’ар» совершили в этом смысле подлинный переворот. Кино не только стало привлекать литераторов, но и совершенно открыто (а не тайно, как было раньше) в поисках тем и сюжетов обратилось к литературе. Один из филиалов «Пате», так называемое Общество кинематографических авторов и писателей, объявил об экранизации классиков всех эпох и народов — от Шекспира до Александра Дюма.

Не так существенно, что постановки 1908–1914 годов — это движущиеся иллюстрации, весьма примитивно раскрывающие содержание первоисточника. Главное то, что кинематограф сочли достойным выражать его специфическими средствами мысли великих писателей. Конечно, в первых попытках было много рекламной шумихи, беспринципного использования знаменитых имен для привлечения публики. Но было и другое: литературу стали рассматривать как источник сюжетов, поняли значение интересной темы, пытались отказаться от повторяющихся сюжетных схем.

Заслуга студии «Фильм д’ар» состоит и в привлечении в кино профессиональных театральных актеров. Результаты, правда, не всегда были удовлетворительны. Например, Сара Бернар выглядела на экране как карикатура сценической «божественной Сары». Великая актриса не сумела найти кинематографических эквивалентов тем выразительным средствам, которыми она пользовалась в театре. На это уже обратили внимание тогдашние кинозрители, ибо для них контраст в игре великой актрисы на сцене и на экране был особенно разителен. В статье о фильме «Королева Елизавета», опубликованной в английском журнале «Биоскоп» за 1913 год, писали: «Сара Бернар, как божественная Сара, несравненна, но как Елизавета, королева Англии, она похожа на историческую королеву Бесс не более, чем современный эсминец, делающий 40 узлов в час, — на трехпалубный корвет адмирала Дрейка». Великая трагическая актриса не создала на экране великих образов, зато ее партнеры по сцене: Ле Баржи, Ламберт или Муне Сюлли — не только приспособились к условиям работы в кино, но и учили других умению держаться перед камерой просто, спокойно, без усиленной жестикуляции. Появление на съемочных площадках актеров из театра значительно подняло престиж киноактеров, которых прежде заставляли устанавливать декорации или мыть полы в ателье.