История киноискусства. Том 1 (1895-1927) - [22]

Выбирая темы для сценариев, Капеллани вслед за Антуаном обращался прежде всего к романам прославленного мастера натурализма Эмиля Золя. Уже в самом начале своей кинокарьеры (1909) он ставит при помощи Мишеля Карре «Западню» Золя, впервые перенесенную на экран еще в 1902 году Фердинандом Зеккой под названием «Жертвы алкоголизма». Новая экранизация длиной около 1000 метров — огромный шаг вперед как в техническом, так и в творческом отношении. В 1913 году на экраны выходит другой фильм Капеллани «Жерминаль» (снова по Золя). Лента пользуется большим успехом во Франции и за границей. Критика подчеркивает правдивость изображения фабрики и шахты, а также превосходную игру актеров. «Задача актеров в фильме «Жерминаль», — писал серьезный немецкий ежемесячник «Бильд унд фильм», — заключается в том, чтобы как можно более естественно показать обыкновенные будничные ощущения на фоне обыкновенного будничного пейзажа».

С этой задачей актерский ансамбль прекрасно справился, избежав какой бы то ни было искусственности и «театральности».

Еще большим успехом как режиссера Капеллани, так и всей французской кинематографии стала экранизация замечательного романа Виктора Гюго «Отверженные». Фильм в зависимости от страны или величины кинотеатра показывался в двух или четырех частях. Критик упоминавшегося уже выше немецкого журнала Мальвин Ренерт сравнивал кинотеатры, демонстрирующие «Отверженных», с греческими античными театрами. В фильме, по мнению критика, зрители встречаются с благородным народным искусством. Гений Виктора Гюго явился миллионам людей, для которых недоступны театральные залы, и благодаря кино эти люди получили возможность некоторое время общаться с настоящим искусством.

Золя и Гюго — вот имена, которые, по мнению Пьера Декурселя, директора Общества кинематографических авторов и писателей, свидетельствуют об истинно демократическом характере создаваемых студией фильмов в отличие от аристократических, элитарных устремлений «Фильм д’ар». Не следует, однако, слишком дословно понимать декларации о народности и демократичности предпринимателя, подчинявшегося концерну «Пате». И Капеллани, и его работодатели старались по мере возможности избегать слишком острых социальных проблем. Так, например, «Жерминаль» лишь отдаленно напоминает первоисточник Золя, а рабочих-революционеров автор фильма превратил в чудаков и оригиналов. В «Отверженных» главный акцент был сделан не на изображении социальной среды, а на мелодраматических элементах сюжета.

И все же следует признать, что на фоне тогдашней французской продукции эти экранизации произведений Золя и Гюго были ценными и прогрессивными произведениями. Ведь как бы то ни было, идеи великих писателей сохранялись, а стремление верно передать атмосферу действия (натура, декорации, костюмы, грим и т. д.) сообщало фильмам Капеллани реалистическое звучание.

Экранизировали, впрочем, не только классиков. Гораздо чаще на экране появлялись ленты, сюжеты которых заимствовались из приключенческих романов, заполнявших полосы газет и печатавшихся с продолжением. Преступления, погони, схватки полицейских с бандитами — вот излюбленные темы такого рода романов. Так, под сильным влиянием детективной литературы рождается французский полицейский фильм. Героями этих лент были американский сыщик Ник Картер, французский преступник Фантомас, таинственный бандит Рокамболь или не менее таинственная дама из парижского уголовного мира Протея. Викторен Жассе (1862–1913), художник и декоратор, пришедший в кинорежиссуру в 1905 году, создал серию фильмов (1908–1909) о Нике Картере, а затем о Зигомаре (1911) и Протее (1913).

Фейад добивается огромного успеха, экранизируя популярнейшие романы Сувестра и Аллена о преступнике-анархисте Фантомасе [33]. Как издатели массовых газет и журналов, публикующие криминальные повести в отрывках, так и кинопродюсеры изо всех сил старались раздуть интерес к миру парижских апашей. Это была сознательная политика, имеющая целью отвлечь внимание миллионных пролетарских масс от насущных бытовых и социальных проблем, от борьбы, которую вели политические и профсоюзные организации. Фантомас, этот герой-анархист, выступающий в роли друга народа и наводящий порядки по своему усмотрению, сознательно противопоставлялся революционным деятелям, указывающим пролетариату правильный путь классовой борьбы.

Фильмы Жассе и Фейада, несомненно, имели формальные достоинства: стремительное развитие действия, умелый монтаж, отказ от театрального принципа деления на сцены и акты. В реалистических декорациях, в изображении среды, в широком использовании парижских улиц, но прежде всего в поэзии и очаровании подлинного Парижа таилась притягательная сила серийной продукции Жассе и Фейада. Ничего удивительного, что именно этими фильмами увлекалась авангардистская молодежь Франции, видя в них провозвестников нового, рождающегося искусства. Нельзя, однако, положительно оценивая те или иные стороны «полицейских фильмов», закрывать глаза на идеологическую функцию всех этих «Фантомасов», «Рокамболей» и «Зигомаров». В конечном счете вред, который они принесли миллионам зрителей, никогда не уравновесится их частными достоинствами.