История киноискусства. Том 1 (1895-1927) - [24]
К началу триполитанской кампании кино уже завоевало популярность у сотен тысяч итальянцев. Потребность в дешевом развлечении, которая повсюду стимулировала развитие кинематографа, ощущалась в Италии особенно сильно. Ибо здесь пропасть между космополитически настроенной буржуазией и отрезанным от всякого искусства народом была гораздо глубже, чем в других странах. Народ, говорящий на множестве диалектов, не имел доступа к литературе и театру, рассчитанных исключительно на образованную публику. Кино же было доступно и понятно всем — от Сицилии до Пьемонта, — и потому так стремительно увеличивалось количество залов, демонстрировавших фильмы римской, туринской или миланской студий.
Нет ничего удивительного в том, что итальянская буржуазия старалась превратить новое популярное зрелище в орудие своей политики, полностью использовать его возможности воздействия на массы. Конечно, было бы большим упрощением видеть буквально в каждом итальянском фильме проявление ярко выраженной политической тенденции. Сотни комедий, драм и особенно фарсов, «выпекавшихся» в десятом — двенадцатом годах в Турине при участии популярных комиков: Кретинетти (Андре Дид), Полидора (Фернан Гийом) и Робине (Марсель Фабр), не имели ничего общего с политикой премьера Джолитти. С другой стороны, не случайно костюмно-исторические фильмы, получившие большую известность на мировом кинорынке, появляются именно в момент подготовки к войне с Турцией и достигают своего апогея в 1911–1912 годах, в период триполитанской кампании. Напоминание о былой славе Рима, о величии императоров пришлось тогда ко времени, и исторические «колоссы» римской студии «Чинес» или туринской «Итала» играли определенную пропагандистскую роль. Ни в одной стране не было таких благоприятных условий для создания исторических боевиков, как в Италии. Пейзаж, идеальный климат, множество памятников архитектуры помогали воссоздавать события времен Римской империи, Возрождения и освободительных войн XIX столетия… К тому же, и это немаловажный факт, в изобилии имелась дешевая рабочая сила: и технический персонал, и тысячи статистов зарабатывали гроши. Можно упомянуть еще об одном факторе, способствовавшем развитию итальянской кинематографии. Театральные актеры легко приспосабливались к условиям работы в кино. Традиции «комедии дель арте» всегда были сильны в итальянском театре; актеры придавали огромное значение жесту, мимике, пантомиме. Великий актер Эрмете Новелли создавал многие образы, пользуясь средствами пантомимы [36].
Другой мастер итальянского театра Джованни Грассо максимально использовал жест, так что в некоторых случаях игра актера граничила с истерией. Недостатки такой манеры игры, назовем ее «экспансивной», встречались впоследствии даже у выдающихся актеров.
Итальянская кинематография не была так централизована, как французская, а с другой стороны, не была так рассредоточена по маленьким провинциальным центрам, как английская. Студии находились в трех больших городах — Риме, Милане и Турине — и с самого своего возникновения работали промышленными, а не кустарными методами. Превращение кино из ярмарочного развлечения в художественное зрелище — соперника и конкурента театра — происходит в Италии даже несколько раньше, чем французский эксперимент с «Фильм д’ар». Еще в 1907 году Жюль Кларети, директор «Комеди Франсэз», восторгался виденным в Турине фильмом «Граф Уголино», экранизацией фрагмента «Божественной комедии» Данте.
В процессе «облагораживания» итальянским кинопромышленникам очень помог престиж Габриеля Д’Аннунцио (1863–1938). Вся буржуазная Италия первых лет царствования Виктора Эммануила III находилась под огромным влиянием этого поэта, романиста и драматурга, создавшего не только особый литературный стиль, но также стиль и философию жизни. Д’аннунцианизм стал настоящей «итальянской болезнью» начала XX века. Самым ярким проявлением этой болезни была риторика, вернее даже, декламация, навязчиво вторгавшаяся во все области жизни. С пафосом разглагольствовали о патриотизме, о любви, о смерти. Контраст между нуждой миллионов и роскошью группы привилегированных был в Италии особенно разителен, а империалистическое бряцание оружием не имело реальной военно-хозяйственной опоры. «Gesta d’oltre mare» [37] — патриотические песни Д’Аннунцио о триполитанском походе — лучший пример атмосферы, царившей в тогдашней Италии.
Д’Аннунцио, будучи «arbiter elegantiarum» [38] и национальным пророком, служил эталоном для режиссеров, стремившихся стать «настоящими художниками». Многие произведения писателя экранизировались, его самого приглашали консультировать фильмы, писать сценарии, и, что хуже всего, ему всюду и во всем подражали: в сюжетах сценариев, в пышности декораций, в одеяниях героев, наконец, в звучных, длинных и непонятных именах, которыми одаривались персонажи фильмов. Итальянская кинематография росла и развивалась в тени «божественного Габриеля», который своим напыщенным, позерским творчеством верой и правдой служил политике молодого итальянского империализма, рвущегося к колониальным захватам, к созданию могучей империи.
Сериал «Друзья» уже стремится к своему 30-летнему юбилею! Но несмотря на солидный стаж, «Друзья» по-прежнему в топе рейтингов, а количество фанатов по всему миру с каждым днем только увеличивается. Но как? В чем секрет? Мы возвращаемся к любимым героям, когда нам плохо или мы болеем. Включаем любимые серии, когда нам весело или когда наступают праздники. Мы смеемся над шутками Чендлера и подпеваем песням Фиби. Мы все надеемся встретить своего краба и мечтаем есть и не толстеть, как Джо. Автор книги – Келси Миллер – преданная фанатка сериала.
Новая книга киноведа и культуролога Марка Кушнирова посвящена самому малоизвестному периоду истории российского кино — первому досоветскому десятилетию его существования. Её героями являются создатели первых кинофильмов Александр Ханжонков и Павел Дранков, режиссёры Владимир Гардин, Евгений Бауэр, Яков Протазанов, сценарист Александр Гончаров, знаменитые актёры Вера Холодная, Вера Каралли, Ольга Преображенская, Иван Мозжухин, Владимир Гайдаров и многие другие. Их лаконичные портреты-эскизы вписаны в широкую панораму становления русского кинематографа и его постепенного превращения из зрелища в искусство.
Культура русского зарубежья начала XX века – особый феномен, порожденный исключительными историческими обстоятельствами и до сих пор недостаточно изученный. В частности, одна из частей его наследия – киномысль эмиграции – плохо знакома современному читателю из-за труднодоступности многих эмигрантских периодических изданий 1920-х годов. Сборник, составленный известным историком кино Рашитом Янгировым, призван заполнить лакуну и ввести это культурное явление в контекст актуальной гуманитарной науки. В книгу вошли публикации русских кинокритиков, писателей, актеров, философов, музы кантов и художников 1918-1930 годов с размышлениями о специфике киноискусства, его социальной роли и перспективах, о мировом, советском и эмигрантском кино.
Данная книга повествует о кинорежиссере, писателе и сценаристе А. П. Довженко.
Кшиштоф Занусси (род. в 1939 г.) — выдающийся польский режиссер, сценарист и писатель, лауреат многих кинофестивалей, обладатель многочисленных призов, среди которых — премия им. Параджанова «За вклад в мировой кинематограф» Ереванского международного кинофестиваля (2005). В издательстве «Фолио» увидели свет книги К. Занусси «Час помирати» (2013), «Стратегії життя, або Як з’їсти тістечко і далі його мати» (2015), «Страта двійника» (2016). «Императив. Беседы в Лясках» — это не только воспоминания выдающегося режиссера о жизни и творчестве, о людях, с которыми он встречался, о важнейших событиях, свидетелем которых он был.
Новая книга о кинодраматургии от Камилла Ахметова выделяется на фоне традиционных работ по сценаристике тщательной систематизацией и историческим подходом. Развитие драматургической композиции – от традиционного линейного повествования до новаций XX и XXI веков – автор прослеживает на примерах работ Дэвида Уорка Гриффита, Льва Кулешова, Сергея Эйзенштейна, Орсона Уэллса, Акиры Куросавы, Алена Рене, Микеланджело Антониони, Альфреда Хичкока, Ингмара Бергмана, Федерико Феллини, Андрея Тарковского, Сергея Соловьева, Рашида Нугманова, Квентина Тарантино, Дэвида Финчера, Кристофера Нолана и других знаменитых кинематографистов. Камилл Ахметов анализирует современные кинодраматургические тенденции, включая методы отображения работы сознания человека, рассматривает основные принципы адаптации историй для кино и формулирует авторскую концепцию контекстного нарратива.