История киноискусства. Том 1 (1895-1927) - [26]

15. Из фильма «Нетерпимость» Д.-У. Гриффита (1916). Вавилонский эпизод

16 Роско Арбэкль (слева) и Бестер Китон

17 Дэвид Уарк Гриффит

18 Из фильма «Нетерпимость». Эпизод Варфоломеевской ночи

С костюмными историческими лентами соперничала как в Италии, так и за ее рубежами итальянская психологическая драма. И здесь также можно обнаружить немало элементов, почерпнутых из творчества Д’Аннунцио, его учеников и подражателей. Их влияние обнаруживается в выборе героев психологических драм: это представители высшего общества, декаденты, переживающие сложные перипетии любви, ревности и всякого рода Weltschmerz [41]. Однако у широкой публики современные фильмы пользовались успехом не из-за духовного родства с произведениями модного поэта, а благодаря использованию традиций мелодрамы, издавна входящей в обязательный репертуар странствующих театральных трупп. Новое кинематографическое зрелище было продолжением, развитием «драмы арены», то есть театральных представлений, устраиваемых для широкой публики под открытым небом. Как характер постановок, так и стиль актерской игры, изобилующей взрывами страстей, почти в неизменной форме перекочевали на экран. Еще более давние традиции другого популярного зрелища — онеры также нашли свое отражение в итальянских фильмах, исторических и современных. Простота оперной интриги, пышность декораций, движение тысяч статистов — все это нравилось не только театральному, но и кинематографическому зрителю. Таким образом, стиль итальянских фильмов являлся своеобразным синтезом: с одной стороны, пропагандируемой буржуазией д’аннунцианской декадентской литературы, с другой — традиции популярных народных зрелищ.

Итальянский психологический фильм был рассадником дурного вкуса и нигилистической мелкобуржуазной философии. У простых зрителей он вызывал зависть к легкой жизни привилегированных классов, но в то же время подчеркивал неодолимость пропасти, разделяющей «верхи» и «низы». Действие в такого рода фильмах неизменно происходило в замкнутом мире элегантных мужчин и femmes fatales (роковых женщин), несущих отравленный угар любви и смерти. Звучные имена звезд итальянского экрана украшали репертуар кинотеатров всего мира. Что же осталось для истории кино из этой оргии роскоши и страстей? Ничего, кроме нескольких имен режиссеров да двух-трех «див» во главе с самой выдающейся из них — Франческой Бертини [42]. Пожалуй, она — единственная из многих звезд — сумела вопреки условным, насквозь фальшивым ролям, которые ей приходилось играть, нащупать какие-то более тонкие струны человеческой души. Ей удавалось иногда создать образ, наполненный жизнью, глубоко национальный и народный. Знатоки киноискусства того времени недаром сравнивали достоинства двух великих актрис экрана: датчанки Асты Нильсен и итальянки Франчески Бертини.

Питаясь философией Д’Аннунцио, итальянское кино за ширмой цветистой фразеологии очень редко замечало настоящую жизнь Италии, мучаемой голодом, политическим бессилием, играющей в буржуазную парламентскую демократию и одновременно заботливо охраняющей монархические традиции. Чтобы взглянуть правде в глаза, необходимо было найти иные образцы, нежели прозу, поэзию и драмы «божественного» Габриеля. Итальянские режиссеры в отличие от английских или американских в период ярмарочного кино не проявляли интереса к народной тематике. И снова на помощь пришла старшая и более опытная муза — литература. Реалистическое направление в итальянской кинематографии 1908–1914 годов представляет экранизация литературных произведений натуралистического направления, получившего название веризма. Создателем этого направления был сицилийский писатель Верга, живший на рубеже XIX и XX столетий. Цикл его романов из жизни сицилийских крестьян и рыбаков долгие годы питал творческую фантазию литераторов и кинематографистов. Одним из них был режиссер Лукино Висконти, нашедший в романе Верги «Малаволья» тему для замечательного фильма «Земля дрожит» (1948). Из писателей, находившихся под влиянием веризма наибольшую известность получил романист и драматург неаполитанец Роберто Бракко. Всю свою жизнь он провел в Неаполе, городе роскоши и нищеты, аристократических дворцов и убогих хижин, где ютился пролетариат. В своем творчестве, как и в политической деятельности, Бракко выступал в защиту народа, против эксплуататоров. Он умер совершенно забытым, преследуемый режимом Муссолини за то, что осмелился выступить в качестве антифашистского кандидата в депутаты на последних парламентских выборах в 1923 году.

Обращение Бракко к кинематографу оказало положительное влияние на развитие итальянского киноискусства. В 1914 году режиссер Нино Мартолио (1870–1921) предложил писателю сделать сценарий по мотивам его пьесы «Затерянные во мраке» (1901). Бракко охотно взялся за работу. Благодаря сотрудничеству этих двух талантливых людей появился фильм, и по сей день остающийся классическим произведением немого итальянского кино. Судьба «Затерянных во мраке» сложилась иначе, чем «Кабирии», «Камо грядеши?» и «Последних дней Помпеи». Исторические ленты пожинали лавры в стране и за границей, о них писали газеты всего мира, спорили кинематографисты, ими восхищалась публика. Фильм Мартолио и Бракко прошел по экранам страны незамеченным. Долгие годы о нем никто не вспоминал. Лишь незадолго до второй мировой войны в римском Экспериментальном киноцентре нашли в архивах старую копию фильма и вернули к жизни забытый шедевр.