История киноискусства. Том 1 (1895-1927) - [28]
К этим двум экономическим причинам расцвета датского кино (дешевизна и экспорт) можно добавить третью, не менее важную, хотя и не экономическую, а чисто творческую. Речь идет о тесной связи с театром, имевшим давние художественные традиции. В конце XIX века датский театр переживал бурный подъем. В Копенгагене возникали новые театры и среди них «Дагмар театрет», в котором некоторое время выступали две крупнейшие актерские индивидуальности датского кино — Аста Нильсен и Вальдемар Псиландер.
Основание фирмы совпало с последним периодом ярмарочного кино, когда привлечение деятелей театра к работе в кино уже не встречало столь сильного противодействия, как прежде.
Режиссеры, художники и прежде всего актеры пришли в датское кино из театра. Это обеспечило более высокий художественный уровень датских фильмов по сравнению со многими иностранными.
Дальнейшие успехи датчан зависели от удачного старта студии «Нордиск», выпустившей две сенсационные ленты, получившие мировое признание. Первая из них — «Охота на львов». На фоне инсценированной под Копенгагеном Африки «смелые» охотники убили двух львов, купленных студией по дешевке в каком-то зверинце, ибо они, того и гляди, могли сдохнуть от старости. Почти 260 копий этого фильма разошлись по всему миру. Другой, вызвавший еще больший интерес боевик назывался «Торговля белыми рабынями» и рассказывал о торговле живым товаром. Мировая премьера этого фильма состоялась в Гамбурге, что свидетельствовало о тесной связи датских продюсеров с иностранными прокатчиками. Действительно, в Германии датское кино если не количественно, то качественно, стояло на первом месте, а студия «Нордиск» имела свои кинотеатры во всех крупных городах. В 1913 году доходы в одном только Берлине составили 1,5 миллиона крон, что значительно превосходило основной капитал фирмы.
Фильм «Торговля белыми рабынями» оказался для студии «Нордиск» и для всей датской кинопродукции переломным во многих отношениях. Во-первых, его успех подтвердил правоту Ольсена, стремившегося к увеличению метража фильмов. В то время, как во всем мире показывали фильмы в одну-две части, «Нордиск» выпустил ленту длиной более 600 метров. А в последующие два года метраж датских картин достиг 2–3 тысяч. Дания была первой страной, перешедшей к производству полнометражных фильмов, что, естественно, служило дополнительным преимуществом для экспорта.
Во-вторых, и это самое главное, фильм «Торговля белыми рабынями» положил начало целой серии социальных кинодрам, ставших главной специальностью датского кино. До 1910 года тематическая политика студии «Нордиск» носила нечеткий эклектический характер. Оле Ольсен, взяв за образец сценарные жанры французов и американцев, делал и фарсы, и приключенческие ленты (даже ковбойские), и экранизации театральных пьес в стиле «Фильм д’ар». И хотя в фильмах выступали известные театральные актеры, сценарии писали дилетанты, лишенные литературной культуры.
Полнометражные картины требовали более серьезного подхода к сценарию, появилась необходимость привлекать к работе квалифицированных авторов. Ими были большей частью не писатели, а журналисты, газетчики, авторы модных в то время натуралистических репортажей — «картинок из жизни». Этим объясняется склонность датского кино к натурализму (а не реализму, как писали некоторые критики), стремление к запретным темам. В результате такая важная социальная проблема, как проституция, оказывалась в «Торговле белыми рабынями» и многих других фильмах только предлогом для обыгрывания эротических сцен. Датская кинопродукция ориентировалась на буржуазные и мелкобуржуазные вкусы как местных, так и иностранных потребителей. Мещанину был важен лишь отправной пункт, формальная связь судеб персонажей с определенной жизненно правдоподобной ситуацией. Ограниченность воображения зрителя не позволяла ему полностью оторваться от реальности. Но по ходу развития сюжета контакты с действительностью ослабевали, становились все более иллюзорными, и на псевдореалистическом фоне разыгрывалась очередная «история», не имеющая ничего общего с жизнью. Бедная прачка, появляющаяся в первых кадрах фильма, — фигура правдивая, но ее роман с богатым графом — это еще один (осовремененный) вариант сказки о Золушке. Такое зрелище отвечало требованиям мещанской публики: кино было одновременно правдой и вымыслом, мечтой о том, чего нет, но что может произойти. Впрочем, датский кинематограф удовлетворял мещанскую тоску по приключениям, по запретным темам, не разрушая привычных форм буржуазного уклада.
Датские фильмы создали свой собственный мир, в котором, по словам Феликса Хальдена, «все герои — миллионеры, имеющие замки и кучу слуг, или апаши, ежеминутно совершающие убийства».
Единственное, чем живут люди (судя по датским фильмам), — это любовь, большей частью несчастная, кончающаяся смертью одного или обоих любовников. Датское кино сделало «несчастный конец» своим кредо, так что, если в отдельных случаях фильм кончался благополучно, зрители протестовали. В особенности в царской России, где в те годы процветала пессимистическая декадентская литература, трагические финалы датских лент пришлись по вкусу. Известный русский актер Иван Мозжухин делал свои первые шаги в кино, повторяя роли датских любовников в драматических финальных сценах, если ненароком в оригинале сюжет имел благополучный конец.
Сериал «Друзья» уже стремится к своему 30-летнему юбилею! Но несмотря на солидный стаж, «Друзья» по-прежнему в топе рейтингов, а количество фанатов по всему миру с каждым днем только увеличивается. Но как? В чем секрет? Мы возвращаемся к любимым героям, когда нам плохо или мы болеем. Включаем любимые серии, когда нам весело или когда наступают праздники. Мы смеемся над шутками Чендлера и подпеваем песням Фиби. Мы все надеемся встретить своего краба и мечтаем есть и не толстеть, как Джо. Автор книги – Келси Миллер – преданная фанатка сериала.
Новая книга киноведа и культуролога Марка Кушнирова посвящена самому малоизвестному периоду истории российского кино — первому досоветскому десятилетию его существования. Её героями являются создатели первых кинофильмов Александр Ханжонков и Павел Дранков, режиссёры Владимир Гардин, Евгений Бауэр, Яков Протазанов, сценарист Александр Гончаров, знаменитые актёры Вера Холодная, Вера Каралли, Ольга Преображенская, Иван Мозжухин, Владимир Гайдаров и многие другие. Их лаконичные портреты-эскизы вписаны в широкую панораму становления русского кинематографа и его постепенного превращения из зрелища в искусство.
Культура русского зарубежья начала XX века – особый феномен, порожденный исключительными историческими обстоятельствами и до сих пор недостаточно изученный. В частности, одна из частей его наследия – киномысль эмиграции – плохо знакома современному читателю из-за труднодоступности многих эмигрантских периодических изданий 1920-х годов. Сборник, составленный известным историком кино Рашитом Янгировым, призван заполнить лакуну и ввести это культурное явление в контекст актуальной гуманитарной науки. В книгу вошли публикации русских кинокритиков, писателей, актеров, философов, музы кантов и художников 1918-1930 годов с размышлениями о специфике киноискусства, его социальной роли и перспективах, о мировом, советском и эмигрантском кино.
Данная книга повествует о кинорежиссере, писателе и сценаристе А. П. Довженко.
Кшиштоф Занусси (род. в 1939 г.) — выдающийся польский режиссер, сценарист и писатель, лауреат многих кинофестивалей, обладатель многочисленных призов, среди которых — премия им. Параджанова «За вклад в мировой кинематограф» Ереванского международного кинофестиваля (2005). В издательстве «Фолио» увидели свет книги К. Занусси «Час помирати» (2013), «Стратегії життя, або Як з’їсти тістечко і далі його мати» (2015), «Страта двійника» (2016). «Императив. Беседы в Лясках» — это не только воспоминания выдающегося режиссера о жизни и творчестве, о людях, с которыми он встречался, о важнейших событиях, свидетелем которых он был.
Новая книга о кинодраматургии от Камилла Ахметова выделяется на фоне традиционных работ по сценаристике тщательной систематизацией и историческим подходом. Развитие драматургической композиции – от традиционного линейного повествования до новаций XX и XXI веков – автор прослеживает на примерах работ Дэвида Уорка Гриффита, Льва Кулешова, Сергея Эйзенштейна, Орсона Уэллса, Акиры Куросавы, Алена Рене, Микеланджело Антониони, Альфреда Хичкока, Ингмара Бергмана, Федерико Феллини, Андрея Тарковского, Сергея Соловьева, Рашида Нугманова, Квентина Тарантино, Дэвида Финчера, Кристофера Нолана и других знаменитых кинематографистов. Камилл Ахметов анализирует современные кинодраматургические тенденции, включая методы отображения работы сознания человека, рассматривает основные принципы адаптации историй для кино и формулирует авторскую концепцию контекстного нарратива.