История киноискусства. Том 1 (1895-1927) - [30]
Успех никельодеонов и переход на систему стационарных кинотеатров (вместо ярмарочного принципа эксплуатации) предопределил стремительное развитие американского кино, которое до тех пор плелось в хвосте европейских конкурентов. Ведь экономическая база кинопромышленности во многом определяется количеством кинотеатров: чем их больше, тем скорее окупается вложенный в фильм капитал, начинает идти прибыль — конечная цель капиталистического производства. До 1914 года, когда международная торговля фильмами была практически не ограничена, зависимость кинопромышленности от количества театров не была столь очевидна. Наоборот, примеры Франции и в особенности Дании свидетельствовали совсем о другом: о необходимости увеличения экспорта и получения основных прибылей из-за границы. И лишь война 1914–1918 годов показала, сколь близорука была политика, рассчитанная на иностранные рынки.
Непрерывно растущая сеть кинозалов первоначально снабжалась как фильмами американского производства, так и иностранными, приобретаемыми у представителей датских, французских и итальянских фирм. Однако повсеместная практика контратипирования иностранных картин без покупки прокатных лицензий чрезвычайно облегчала жизнь некоторым прокатчикам. Особенно ловким специалистом по незаконной эксплуатации чужих фильмов или — называя вещи своими именами — по воровству был Зигмунт Любин, делец из Филадельфии, которому приходилось немало потрудиться, чтобы очистить копию от фирменных знаков. Особенно много хлопот доставлял ему Мельес, ставивший свою эмблему — звезду — и надпись «star film» на шкафах, столах и других предметах, появляющихся на экране. Примеру Мельеса последовали американские фирмы «Байограф» и «Витаграф». Но на практике это мало что меняло: фильмы контратипировали все, кому было не лень, — студии, прокатные конторы, киномеханики…
Американская кинопромышленность развивалась в атмосфере беззакония, напоминающей темы и сюжеты многих американских фильмов. Коррупция, мошенничество, воровство, а нередко и кровавые преступления процветали как в жизни, так и на экранах. Для «упорядочения» взаимоотношений американские кинокомпании под руководством трех крупнейших и «уважаемых» фирм: «Эдисон мэньюфэкчуринг компани», «Байограф» и «Витаграф» — создали в конце 1908 года, вернее, 1 января 1909 года, монополистический Патентный трест (Motion Picture Patent Company), обязав всех, пользующихся проекционными или съемочными аппаратами, платить соответствующие суммы за лицензии. Юридическим основанием для этого решения служили эдисоновские патенты, от которых якобы произошли все киноаппараты. Патентный трест, к которому присоединились представители Мельеса и Пате, поначалу действовал успешно: ему удалось подчинить себе почти все прокатные конторы и более половины (57 процентов в 1910 году) никельодеонов. Но абсолютным монополистом трест так и не стал, и уже к 1912 году «независимые» представляли большую силу, чем студии, входящие в трест. Не помогли ни нападения на павильоны непокорных прокатчиков, ни конфискация или сожжение кинофильмов. Не помогли репрессии и против владельцев кинотеатров, отказывающихся оплачивать лицензии. Единственным результатом этой борьбы было улучшение качества и увеличение числа фильмов, выпускаемых «независимыми».
Трест рассматривал фильмы как обыкновенный товар, словно в коробках были не кинопроизведения, а пленка. Стоимость метра пленки и сроки эксплуатации фильма устанавливались без учета художественной ценности и даже зрелищной привлекательности той или иной картины. Трест представлял интересы продюсеров и прокатчиков, не понимая потребностей эксплуатации, и категорически отказывался менять что-либо в этой установленной системе.
Совсем другое дело — «независимые», поддерживавшие непосредственную связь с никельодеонами, то есть с эксплуатацией фильмов. Они представляли в американской кинематографии прогрессивный фактор, противостоящий консервативной деятельности треста. Борьба этих группировок обусловила качественный и количественный подъем производства. Таков был закон конкуренции, обязательный и для кинопромышленности.
Патентная война имела еще одно последствие: эмиграцию киностудий на запад, к Тихому океану, подальше от Нью-Йорка. Причина такого рода перемещений достаточно прозаична: стремление избежать встреч с агентами треста. Во Флориде, в Калифорнии или в Сан-Франциско опасностей повстречаться с назойливыми контролерами было гораздо меньше; самым удобным местом с этой точки зрения являлась Калифорния, район Лос-Анджелеса, откуда рукой подать до мексиканской границы… Климатические и природные условия были здесь идеальные — близость гор и океана, многоязычное и разноплеменное местное население. Все это облегчало создание фильмов, действие которых происходило в разных частях света и в разных слоях общества. Вот почему вслед за «независимыми» устремились на берега Тихого океана и компании, входящие в трест; сначала они только зимой посылали туда съемочные группы, а позднее переселились совсем, ликвидировав свои нью-йоркские ателье. Так родился Голливуд
Сериал «Друзья» уже стремится к своему 30-летнему юбилею! Но несмотря на солидный стаж, «Друзья» по-прежнему в топе рейтингов, а количество фанатов по всему миру с каждым днем только увеличивается. Но как? В чем секрет? Мы возвращаемся к любимым героям, когда нам плохо или мы болеем. Включаем любимые серии, когда нам весело или когда наступают праздники. Мы смеемся над шутками Чендлера и подпеваем песням Фиби. Мы все надеемся встретить своего краба и мечтаем есть и не толстеть, как Джо. Автор книги – Келси Миллер – преданная фанатка сериала.
Новая книга киноведа и культуролога Марка Кушнирова посвящена самому малоизвестному периоду истории российского кино — первому досоветскому десятилетию его существования. Её героями являются создатели первых кинофильмов Александр Ханжонков и Павел Дранков, режиссёры Владимир Гардин, Евгений Бауэр, Яков Протазанов, сценарист Александр Гончаров, знаменитые актёры Вера Холодная, Вера Каралли, Ольга Преображенская, Иван Мозжухин, Владимир Гайдаров и многие другие. Их лаконичные портреты-эскизы вписаны в широкую панораму становления русского кинематографа и его постепенного превращения из зрелища в искусство.
Культура русского зарубежья начала XX века – особый феномен, порожденный исключительными историческими обстоятельствами и до сих пор недостаточно изученный. В частности, одна из частей его наследия – киномысль эмиграции – плохо знакома современному читателю из-за труднодоступности многих эмигрантских периодических изданий 1920-х годов. Сборник, составленный известным историком кино Рашитом Янгировым, призван заполнить лакуну и ввести это культурное явление в контекст актуальной гуманитарной науки. В книгу вошли публикации русских кинокритиков, писателей, актеров, философов, музы кантов и художников 1918-1930 годов с размышлениями о специфике киноискусства, его социальной роли и перспективах, о мировом, советском и эмигрантском кино.
Данная книга повествует о кинорежиссере, писателе и сценаристе А. П. Довженко.
Кшиштоф Занусси (род. в 1939 г.) — выдающийся польский режиссер, сценарист и писатель, лауреат многих кинофестивалей, обладатель многочисленных призов, среди которых — премия им. Параджанова «За вклад в мировой кинематограф» Ереванского международного кинофестиваля (2005). В издательстве «Фолио» увидели свет книги К. Занусси «Час помирати» (2013), «Стратегії життя, або Як з’їсти тістечко і далі його мати» (2015), «Страта двійника» (2016). «Императив. Беседы в Лясках» — это не только воспоминания выдающегося режиссера о жизни и творчестве, о людях, с которыми он встречался, о важнейших событиях, свидетелем которых он был.
Новая книга о кинодраматургии от Камилла Ахметова выделяется на фоне традиционных работ по сценаристике тщательной систематизацией и историческим подходом. Развитие драматургической композиции – от традиционного линейного повествования до новаций XX и XXI веков – автор прослеживает на примерах работ Дэвида Уорка Гриффита, Льва Кулешова, Сергея Эйзенштейна, Орсона Уэллса, Акиры Куросавы, Алена Рене, Микеланджело Антониони, Альфреда Хичкока, Ингмара Бергмана, Федерико Феллини, Андрея Тарковского, Сергея Соловьева, Рашида Нугманова, Квентина Тарантино, Дэвида Финчера, Кристофера Нолана и других знаменитых кинематографистов. Камилл Ахметов анализирует современные кинодраматургические тенденции, включая методы отображения работы сознания человека, рассматривает основные принципы адаптации историй для кино и формулирует авторскую концепцию контекстного нарратива.