История киноискусства. Том 1 (1895-1927) - [31]
Бурно и стремительно развивалась американская кинематография в 1905–1914 годах. Никельодеоны вскоре стали любимейшим развлечением масс. Основные посетители кинотеатров — это прежде всего «новые американцы», прибывшие в Соединенные Штаты в начале XX века, в годы массового прилива рабочей силы из всех частей Старого Света. Ежегодно сходили с пароходов на берег сотни тысяч людей, ищущих работу, мечтающих о карьере, богатстве… В 1907 году иммиграция достигла вершины: в Штаты из Европы приехало 1 285 тыс. человек [48]. Разноязычная людская масса с разными национальными традициями и очень разным, чаще всего низким, культурным уровнем была брошена в американский котел. Эти люди не знали литературы, театра, редко читали газеты. Непреодолимой преградой был чужой, незнакомый язык. Галицийские и ирландские крестьяне, рабочие из Рура и еврейские ремесленники из России, итальянцы, французы, скандинавы могли развлечься лишь в кабаке, цирке да в никельодеоне. Здесь языковые трудности не являлись препятствием. Здесь смеялись и радовались, забывая о нужде и разочарованиях. Алкоголь был хорошим утешителем и исцелителем. Цирк напоминал развлечения, оставленные на далекой родине. Но самым лучшим, самым прекрасным и самым дешевым было, несомненно, кино. Никельодеон был не только развлечением, но и школой, средством информации. Здесь иммигранты узнавали о своей новой родине, учились американскому образу жизни. Все это подавалось в легкой, доступной форме, шутливо и с юмором. А главное — дешево. Бедняк, считающий каждый грош, мог все же дать своим полуголодным детям никель на кино. Пусть развлекутся, пусть почувствуют себя по крайней мере там, в темном зале, полноценными гражданами великой и богатой Америки. На эти многомиллионные иммигрантские массы в значительной части и рассчитывало американское кино.
Никельодеоны — повседневная духовная пища переселенцев — были, по существу, детищем иммигрантов. Торговцы всех мастей, прибывшие из стран Центральной и Восточной Европы, после неудачных попыток заняться своей прежней профессией первыми поняли, что кинематограф — это настоящая золотоносная жила. Именно они, эти новые американцы, знающие, как угодить своим клиентам, таким же новоиспеченным гражданам Нового Света, превратили кинематограф в мощную отрасль промышленности. Именно они создали огромную, опоясывающую весь континент от Канады до Мексики сеть никельодеонов.
В борьбе, которую вели «независимые» с трестом, владельцы кинотеатров приняли сторону «независимых», которым не надо было платить «оброк»; их репертуар был интереснее и лучше отвечал вкусам публики. Следующим естественным этапом было пробуждение интереса владельцев кинотеатров к производству. Они стремились объединить в одних руках создание фильмов и их прокат. Но реальностью эти мечты стали лишь после 1914 года.
Вначале, когда кино делало первые шаги как в Америке, так и в Европе, оно обращалось к зрителям, ищущим простых, примитивных развлечений. В те годы не могло быть и речи о разных категориях зрителей и специально предназначенных для них фильмов. Позднее, по мере развития кинопромышленности и появления талантливых] и искусно сделанных фильмов, появилось желание привлечь новую, более требовательную публику, которая прежде интересовалась исключительно театром.
Но если киностудии, входящие в трест, не стремились к этому, а с другой стороны, не учитывали как свою основную клиентуру иммигрантские массы, то «независимые», связанные с никельодеонами, обращались в первую очередь к иммигрантским массам — к пролетариату, служащим, фермерам. Трест в своих фильмах отражал взгляды буржуазии, мелких предпринимателей, торговцев. Отсюда типичное для продукции «Витаграфа» и «Байографа» утверждение викторианских нравов, интересов церкви, государства и частной собственности. Отсюда же — частые шовинистические (антиеврейские, антиирландские или анти-итальянские) мотивы и решительная антинегритянская (употребляя современный термин — расистская) позиция. В то же время, выражая точку зрения мелкой буржуазии, трест атаковал крупных капиталистических акул, угрожавших мелкой предпринимательской рыбешке. Но гораздо чаще и более решительно трестовские компании выступали против рабочих организаций, дискредитировали профсоюзы, показывали забастовки как проявления анархии и бандитизма. Америка изображалась в этих фильмах страной неограниченных свобод, подлинной демократии, но… только для богобоязненных, спокойных зажиточных граждан и прежде всего англосаксов.
«Независимые», хотя и связанные с крупным капиталом, в раннем периоде своей деятельности заняли более либеральную позицию, удовлетворяя духовные запросы граждан «второго сорта». Здесь в особенности следует отметить два жанра, народные в своей основе и выражающие прогрессивные тенденции, присущие творчеству некоторых режиссеров. Речь идет о ковбойских фильмах, получивших позднее название вестерна, и гротесковых комедиях, так называемых slapstick comedy (комедия затрещин).
Ковбойские фильмы были детищем актера, наездника и режиссера в одном лице — Гилберта М. Андерсона, который долгое время безрезультатно стучался в двери крупных студий «Байограф» и «Витаграф», предлагая постановку картин с ковбоями. «Краснокожие индейцы — да, ковбои — нет», — звучал неизменный ответ. Но Андерсона нелегко было заставить отказаться от своей идеи. Не вышло с крупными фирмами, он начал переговоры с мелкими… Наконец продюсер Г.-К. Спор согласился на эксперимент. Вместе с Андерсоном они основали в 1908 году студию «Эссеней».
