История киноискусства. Том 1 (1895-1927) - [27]

«Затерянные во мраке» — это мелодраматический рассказ о бедной девушке Паолине, слепом уличном певце Нунцио и о соблазнителе, богатом аристократе ди Валленца… В банальном на первый взгляд сюжете Мартолио сумел показать Неаполь в социальном разрезе, методом контрастного монтажа резко противопоставить два антагонистических мира. История ресторанного музыканта, теряющего зрение, а вместе с ним и работу, заключала глубокое жизненное, а не литературное содержание. Но главным достоинством фильма было раскрытие средствами киноязыка специфически неаполитанской истории. Ее нельзя было оторвать от фона — узких, извилистых улочек, сбегающих каменными ступеньками к морю, от шапки Везувия, возвышающейся над городом, от людских толп, с утра до ночи бурлящих на площадях и в кафе. Экран удивительно точно передал атмосферу народного Неаполя, традиции и быт средиземноморского порта. Уличные процессии в дни религиозных праздников, столики продавцов билетов лотереи, в которую играл весь город и всесилие «каморры» — организации власть имущих и преступников, терроризовавшей весь город, — все это нашло отражение в фильме Мартолио. Превосходно подобранная актерская труппа довершила успех. Этот фильм потому можно смело назвать классическим, что к нему, как к образцу, обратились будущие поколения художников.

Нино Мартолио не был автором одного фильма. И другие его работы свидетельствуют о зрелом режиссерском таланте, проявившемся, однако, слишком рано и потому не оцененном по заслугам. «Капитан Бланко» (1915) и в особенности экранизация «Терезы Ракен» (1915) подтверждают, что именно Мартолио был предтечей неореализма.

Предтеча направления, возникшего в сороковые годы? Не является ли это утверждение преувеличением, желанием во что бы то ни стало найти корни неореализма в ранней истории итальянского кино? Факты говорят о том, что можно и нужно считать Мартолио родоначальником критического реализма в итальянском кино. Не только потому, что его картина неоднократно просматривалась и обсуждалась в Экспериментальном киноцентре, где учились, в частности, Джузеппе Де Сантис, Луиджи Дзампа, Массимо Джиротти… И не только потому, что итальянская критика во главе с Умберто Барбаро широко комментировала этот фильм в тот самый период, когда Лукино Висконти дебютировал «Наваждением» (1943) — первой ласточкой новой школы. Но прежде всего потому, что неореализм вырос на той же почве, что и реализм Мартолио. Опираясь на веристскую литературу, сделав народ единственным героем кинопроизведений, Мартолио предугадал характерные черты стиля послевоенного итальянского реализма.

Таким образом, не «Кабирия» и не салонные драмы с участием ослепительно красивых звезд определили главный вклад итальянской кинематографии в историю мирового киноискусства. Д’аннунцианизм сегодня ничего не стоит. Некогда он был важным общественным явлением, а затем исчез, как мода на огромные шляпы и платья с тренами. Зато фильмы неаполитанской школы сохранили свою ценность если не в оригинале, то в своем художественном продолжении — в богатом урожае итальянского киноискусства сороковых годов.

Глава VIII ДАТСКАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ ГОСПОДСТВУЕТ В ЦЕНТРАЛЬНОЙ ЕВРОПЕ

Дешевизна производства и легкость экспорта фильмов — вот два момента, определявших развитие мирового кинематографа до 1914 года. Это давало возможность добиваться больших успехов в развитии кинопромышленности также странам с незначительным хозяйственно-экономическим потенциалом. Хорошим примером здесь может служить Италия. Но еще более убедителен пример Дании, маленькой страны, создавшей в 1908–1915 годах мощную кинематографию, серьезно конкурировавшую на мировых рынках с Францией и Италией. В Германии, например, датчане были чуть ли не монополистами. Белый медведь, фирменный знак студии «Нордиск» [43], получил известность во всем мире, а кинозвезды из Копенгагена повсюду пользовались огромной популярностью. Как же случилось, что Дания завоевала в кинематографическом мире такое привилегированное положение?

В начале XX века страна переживала период расцвета, главным образом благодаря продаже масла и других сельскохозяйственных продуктов Великобритании. Богатые крестьяне являлись опорой датского капитализма. Тяжелая промышленность развивалась медленно, зато капиталы, вложенные в легкую промышленность и сельское хозяйство, быстро окупались. Пример Оле Ольсена, представителя «Пате» в Дании, создавшего впоследствии свою собственную студию, оказался заразительным. В 1910–1914 годах появилось бесчисленное множество киностудий, финансируемых местным и иностранными (главным образом немецкими) банками. Правда, не все фирмы получали такую высокую прибыль, как «Нордиск», но в целом кинопроизводство оказалось выгодным. И потому мелкая буржуазия охотно покупала акции кинофирм, считая их надежным помещением капитала. Биржа умело подогревала атмосферу торгового интереса к кино.

Организатор, а по существу создатель датской кинопромышленности Оле Ольсен с самого начала своей деятельности делал ставку на экспорт. Ему без труда удалось захватить обширный и неорганизованный тогда еще немецкий рынок, создать представительства студии в Америке и России. Местные датские кинотеатры покрывали лишь малую часть затрат на производство.