История киноискусства. Том 1 (1895-1927) - [23]

Французское кино кануна первой мировой войны выпускало еще один тип фильмов, сохранявших народные традиции ярмарочного кино. Речь идет о комических лентах и особенно о гротеске, который представляет Жан Дюран, режиссер серийных фильмов «Онезим» и «Бэбе». В фильмах Дюрана юмор часто строится на полном неправдоподобии, фантастичности ситуаций. Специальностью Дюрана была акробатика, сумасшедшие трюки, драки, разрушения. Персонажи фильмов очерчены остро сатирически, а богачи выглядят всегда карикатурно. Надо сказать, что в «комической» в большей мере, чем в других областях кино, авторам удавалось сохранять творческую самостоятельность и подчас показывать то, что в драме было уже невозможно. Известен, например, французский фильм, героини которого — бастующие женщины — протестуют против повышения цен на продукты. Когда власти посылают войска для подавления бунта, солдаты разоружаются и братаются с народом. Эта комедия под названием «Дороговизна жизни» была выпущена в 1911 году студией «Комика» (режиссер Альфред Машен), контролируемой фирмой «Пате». Это свидетельствует о том, что требования к комедийным лентам не были особенно суровы и что здесь еще было возможно обращение к ярмарочным традициям.

Трудно, однако, и в комедиях Дюрана и в получивших огромную популярность фильмах актера и режиссера Макса Линдера [34] или его конкурента Ригадена усматривать какую-нибудь иную идеологическую платформу, чем в драмах фирм «Пате» или «Гомон». Просто в комедиях чаще слышались отзвуки сатиры Мольера или Лабиша. Замечательный комик Макс Линдер многим обязан лучшим традициям французской комедии.

Единственной, хотя и робкой, не имевший практических результатов попыткой пропагандировать свои взгляды при помощи кино является продукция парижской группы синдикалистов, сосредоточенных вокруг газеты «Ля батай синдикалист». Синдикалисты в лице Себастьяна Фора, Жана Граве и Марселя Мартине решили в 1913 году создать кинематограф для народа, говорящий людям правду о капиталистическом мире. Им удалось сделать лишь несколько лент, из которых наибольший интерес представляла картина «Зима — радость богача, мучение бедняка», показывающая в серии репортажно снятых сюжетов тех, кто пользуется радостями зимнего сезона, и тех, кто за них платит. Но синдикалистские фильмы не могли пробиться на экраны обычных кинотеатров и показывались на собраниях и лекциях узкому кругу зрителей. Инициативная группа распалась в 1914 году, когда ее руководители, забыв о лозунгах пролетарского интернационализма, начали вести шумную военную пропаганду.

В описываемый период государственные органы не вмешивались в кинематографические дела. Только один раз, в 1907 году, когда состоялся съезд Французской социалистической партии, власти запретили съемки нескольких короткометражек, которые предполагалось демонстрировать во время заседаний съезда. Фильмы эти должны были показать конфликт эксплуатируемых и эксплуататоров, бедных и богатых. Буржуазное правительство, официально провозгласившее принцип невмешательства в сферу кинопроизводства, решило, что в данном конкретном случае следует сделать исключение. Власти Третьей республики не желали, чтобы с экрана сказали правду, пусть даже горстке зрителей, и чтобы такого рода фильмы хранились в архивах. Лучше всего было вообще запретить их снимать.

Глава VII ИТАЛЬЯНСКОЕ КИНО В ТЕНИ Д’АННУНЦИО

Первые итальянские фильмы, появившиеся на экранах в 1905 году, мало рассказывали о стране: ее пейзажах, сокровищах ее архитектуры и живописи, наконец, о нужде крестьян и неграмотности почти половины населения (и это в начале XX века!). Итальянские ленты, создаваемые миланским фотографом Комерио, туринским оптиком Амброзио или римским механиком Альберини, почти дословно повторяли рецепты французской «комической». Впрочем, им помогали в этом французские техники и актеры, нашедшие в Италии лучшие заработки и большее поле деятельности. Так родилась итальянская кинематография, итальянская только по названию, а не по духу и форме.

Лишь несколько лет спустя, около 1910 года, в итальянских фильмах начали появляться некоторые черты, свидетельствовавшие о формировании национального стиля, а может быть, даже национальной школы кино. Возникновению школы способствовало множество самых разнообразных причин, как общественно-политических, так и культурно-художественных.

Итальянское кино возникло в период формирования итальянского империализма, одного из самых молодых членов европейской семьи, названного Лениным «империализмом бедняков» [35]. Национальная буржуазия старалась не отстать от других капиталистических стран в грабеже колоний и создать свою собственную заморскую империю. Всячески пропагандировалась теория, что Италии исторически предопределено стать второй после Великобритании мировой колониальной державой. И поэтому война с Турцией провозглашалась освободительной, имеющей целью вызволить угнетенные ею народы Африки из цепей, в которые их заковали английская, французская и немецкая плутократии. Война должна принести изголодавшимся итальянским массам благосостояние, прекращение эмиграции, возвращение эпохи Римской империи. Премьер Джолитти, почти четверть века находившийся у власти, использовал все возможности для завоевания общественного мнения. Империалистическая война в Африке преподносилась с парламентской трибуны и на страницах прессы как достойное продолжение национально-освободительных войн, которые в свою очередь тесно увязывались с великими традициями Возрождения.