Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков [заметки]

1

Schahadat Schamma. Intertextualität und Epochenpoetik in den Dramen Aleksandr Bloks. Frankfurt am Main e.a., 1995.

2

Переписка велась на французском языке и первоначально имела заглавие «Lettres philosophiques à une dame».

3

Панова – лицо реально существовавшее, но писем Чаадаева Панова никогда не получала, так как они изначально мыслились как фиктивный философский диалог, не требующий реального адресата.

4

Об искусстве жизни в античную эпоху и в эпоху романтизма см.: Schmid, 1988, 1988a.

5

Славистика уделяла внимание в первую очередь жизнетворческим проектам эпохи авангарда, особенно проекту жизнестроения (Lachmann, 1973; Ingold 1981; Günther, 1986); в 1990-е годы усиленная рецепция воспоминаний Владислава Ходасевича, а также возрождение интереса к символизму в целом повлекли за собой повышенное внимание к символистскому концепту жизнетворчества. В 1994 году в США вышел сборник «Creating Life. The Aesthetic Utopia of Russian Modernism» (Paperno / Grossman, 1994). Опираясь прежде всего на опыт символизма, авторы сборника тем не менее подчеркивают, что принцип жизнетворчества отнюдь не ограничен какой-либо одной культурно-исторической эпохой. Тем самым они намечают возможность изучения других культурных эпох с точки зрения искусства жизни. Настоящая работа стремится эту возможность реализовать. Символистское искусство жизни привлекало к себе внимание таких исследователей, как Эткинд (в связи с концепцией эроса, 1966), Ханзен-Леве (в связи с противопоставлением декаданса и символизма, Hansen-Löve, 1998), Д. Риппль (в связи с гендерной этикой и эстетикой, Rippl, 1999). Ингольд в эссе «Культурная сцена России на переломе» обобщает тенденции постсоветского искусства под лозунгом «Прочь от реализма – вперед к реальности; прочь от искусства для искусства – вперед к искусству жизни; прочь от репрезентации – вперед к презентации» (Ingold, 2000, 13 и далее). Тем самым он вписывает русскую культуру и искусство на рубеже нового тысячелетия в контекст западноевропейской культуры, также стремящейся к сближению с реальностью. Различие заключается, по мнению Ингольда, в том, что в России «ненормативность – террор, организованная преступность, коррупция, обнищание – сделались нормой», вследствие чего экстремальная действительность сама приняла характер фикции (15). Искусство жизни рассматривается в этом случае в аспекте медиальности. Искусство жизни XVIII–XX веков является темой изданного мною тома научно-исследовательских работ (Schahadat, 1998).

6

Раздел представляет собой расширенную редакцию моей статьи «Сделать жизнь искусством. Теоретические размышления на тему искусства жизни» (в кн.: Lebenskunst – Kunstleben / Hrsg. Sch. Schahadat. München, 1998. S. 15 – 47).

7

Этот процесс самосозидания личности описан Ричардом Элманом в биографии Уайльда. Как показывает Элман, Уайльд начал творить свое Я уже в студенческие годы. Образцом служили ему поэты старшего поколения: «Итак, Уайльд создал себя в Оксфорде. Он начал с того, что подстегнул свое сознание идеями Рескина, а свои чувства – идеями Пейтера. Постепенно эти достойные люди переходили ко все более замысловатым сочетаниям католицизма, франкмасонства, эстетизма, они стали опробовать различные стили поведения, и Уайльд все принимал с восторгом, хотя всякий раз увлечение его длилось недолго» (Ellman, 1987, 98). Оскар Уайльд уже стал образцом для персонажей в литературе декаданса (см.: Там же, 134 и далее). Польская актриса мадам Модьеска, тогда звезда лондонского театра, спрашивала: «Что сделал этот молодой человек ‹…› почему все только о нем и толкуют? Конечно, он умеет прекрасно говорить, но что он сделал? Он ничего не написал, он не поет, не рисует, не играет в театре; он только и делает, что говорит. Я этого не понимаю» (Там же, 117). Уайльду не нужно было ничего «делать», создавать художественные произведения, поскольку таковым являлся он сам. К Уайльду я вернусь далее в связи с Евреиновым, для которого он был великим образцом. К теме «художник без произведений» см.: Jouannais, 1997.

8

Названные три типа – лишь отдельные примеры. Полная типология художников своей жизни представляется весьма обширной, в нее входят, например, игрок, узурпатор (искусство жизни как мистификация), истерик или истеричка.

9

Эрика Фишер-Лихте дает определение «актер как знак» (Fischer-Lichte, 1994, 94 и далее), ссылаясь при этом на социолога Герберта Мида, описывающего идентичность как результат коммуникации: «Индивид достигает самосознания не непосредственно, а лишь опосредствованно, под взглядом других членов своей общественной группы ‹…› Ибо собственный опыт в качестве лица, обладающего идентичностью, он вводит в игру не прямо и непосредственно, но лишь постольку, поскольку становится объектом для себя самого и усваивает отношение к себе со стороны других индивидов, включенных в его социальное окружение, в поле его опыта или в его поведенческий контекст» (G.H. Mead. Geist, Identität und Gesellschaft, 1975, 2. Aufl., 180. Цит. по: Fischer-Lichte, 1994, 94 и далее). Играя избранную роль, художник своей жизни наибольшим образом зависит от коммуникации, от постороннего восприятия.

10

С особой выразительностью это демонстрируют постоянно возникавшие в среде символистов скандалы, которые отличаются от позиции épater le bourgeois тем, что последняя скандализирует тело сознательно.

11

На подобное «лишение литературного текста его привилегий» указывает Бахман-Медик во введении к сборнику «Культура как текст» (Kultur als Text), посвященному изучению механизмов взаимодействия между литературой и другими культурными кодами (Bachmann-Medick, 1996, 46). Она опирается, в частности, на cultural poetics Стивена Гринблатта, который в своих работах сосредоточивает внимание на «договорах, процессах обмена, ‹…› отклонениях и исключениях, позволяющих вычленить отдельные практики репрезентации из всех других, частью весьма сходных» (Bachmann-Medick, 1996, 46).

12

О понятии культуры и принципах ее анализа в работах Раймонда Уильямса см.: Karrer, 2002. Каррер указывает на то, что в то время как в Германии культурологические дисциплины не прерывали связи с традицией страноведения и этнологии, в английской науке после шестидесятых годов произошел разрыв с традиционной парадигмой в области теории культуры (336); Раймонд Уильямс явился одним из основоположников этого нового подхода к культуре, возникшего в контексте движения «новых левых» (336).

13

Это, однако, не означает, что канон игнорируется; напротив, он принимается во внимание как часть культурного поля. Так это и в работах Мике Баль (Mieke Bal, 2002), которая исследует как маргинальные жанры (граффити, семейные фотографии), так и классические тексты Пруста, Рембрандта, Караваджо. Вместе с тем Баль рассматривает классиков и как героев поп-культуры; культурные объекты находятся, с ее точки зрения, в постоянном движении, в странствии. Странствие – центральный мотив культурологических штудий Баль, ее вклад в Cultural Studies. Понятия и тексты культуры пускаются в странствия, видоизменяясь в зависимости от новых контекстов, но и сами аналитики передвигаются в пространстве интердисциплинарности – и вместе с тем меняется фокус изучения произведений искусства: от визульного к вербальному их восприятию и в обратном направлении, от одного субъекта восприятия к другому.

14

Список может быть существенно дополнен; Карл Эмерсон показывает, что Выготский, Бахтин, Гинзбург и Лотман определяют самость человека во многом по-разному: Бахтин и Гинзбург полагают, что идентичность личности манифестирует себя в слове (Emerson, 2002, 116), причем Бахтин акцентирует диалогическое Я, а Гинзбург – социально обусловленное (115). Более близки, по видимости, позиции Выготского и Лотмана – тот и другой обращают внимание «не только на слово, но – и, видимо, преимущественно – на сцену, на жест, на воплощенное действие» (127) и ставят вопрос о том, каким образом самость становится самостью как на пути осмысления собственных рефлексов, так и вследствие зависимости от поведенческих кодов той или иной исторической эпохи. По Лотману, успешность биографии обеспечивается включенностью в систему, в рамки «социосемиотической нормы», которая не подлежит изменению и всякое отклонение от которой влечет за собой скандал. По Выготскому же, сознательное «Я» формируется прежде всего вне системы: «Человек учится творчески только тогда, когда его автоматизированные рефлексы блокируются или прерываются ‹…›» (129).

15

К изучению конкретных примеров см.: Эткинд, 1994; Эткинд, 1996; к вопросам теории: Ėtkind, 1996.

16

Особый интерес в отношении искусства жизни представляет сформулированное Гринблаттом понятие self-fashioning, которому он дает следующее определение: «Self-fashioning принимает ряд новых значений: оно описывает практику поведения родителей и учителей, отсылает к хорошим манерам и умению себя вести, в особенности применительно к высшему свету, может подразумевать лицемерие, или обман, или соблюдение внешних формальностей этикета. Оно предполагает репрезентацию характера или намерений в форме речи или поступка» (Greenblatt, 1980, 3). Понятие репрезентации перекидывает мост к литературе: «self-fashioning вызывает интерес именно потому, что не признает четкого отделения литературы от общественной жизни, постоянно пересекая границу между такими процессами, как создание литературных персонажей, формирование личности, воспитание ее под воздействием сил, которые человек не в состоянии контролировать, опыты создания других вариантов своего Я» (Там же).

17

В обзорной статье о новом историзме Монтроз писал: «В центре внимания их работ находилось инновационное описание культурного поля, в рамках которого создавались канонические литературные и драматические произведения эпохи Ренессанса, определение их места не только по отношению к другим видам дискурсов, но и по отношению к современным социальным институтам и недискурсивным процессам» (Montrose, 1996, 63).

18

Элизабет Бронфен предлагает определять подобные способы интерпретации с помощью понятия cross mapping, под которым она подразумевает «взаимоналожение или картографирование фигур мысли» (Bronfen, 2004, 11). Тем самым она легитимирует выявление и взаимодействие дискурсов, то есть выход за пределы эстетического дискурса, а также интертекстуальный подход, не укладывающийся в рамки «компаративистского сравнения текстов» (Там же). Однако cross mapping ориентирован у Бронфен на диахронию, ее интересуют рефигурации в пространстве истории, «имагинативные прыжки в пространстве и времени» (12), которые совершают толкователи – читательницы, зрительницы, критики.

19

См. сборники научных трудов на эту тему: Engelstein / Sandler, 2000; Ebert, 2002. Последний из них отрецензирован автором (Schahadat, 2004).

20

Статья Цвейте, опубликованная в каталоге выставки современного искусства, анализирует трансформации и интерпретации, которым подвергалось приведенное высказывание Рембо с конца XIX века до сегодняшнего дня: «То, что у Рембо отмечено печатью трансценденции и служит предпосылкой для превращения Я в другого, становится у Адорно после ужасов, пережитых человечеством в ХХ столетии, знаком имманенции, поскольку не только субъекты творчества, но и их произведения уподобляются теперь ужасному, и не только в плане мотивов, но и по своей структуре» (Zweite, 2000, 29). Следует указать также на психоаналитическую трактовку Лакана, неточно цитирующего Рембо (Le moi est l’autre).

21

См.: Hansen-Löve, 1996, 414 – 416.

22

В работе Ханзен-Леве (Hansen-Löve, 1996, 415) читаем: «Деформация биографических фактов в контексте литературной личности автора допускает методическое сравнение с деформацией, превращающей материал I в материал II путем вторжения первично-конститутивного приема в эстетический контекст». Лидия Гинзбург пользуется для обозначения эстетической деформации понятием «моделирование», при котором отношение между реальным лицом и концептуальным проектом личности регулируется посредством «функционального воспроизведения» (Гинзбург, 1971, 17).

23

«Автор выставляет себя напоказ под маской своего литературного облика вне своего произведения и происходящих в нем преломляющих реализаций; он являет себя как исполнитель той роли, которую в произведении он репрезентирует в качестве соотнесенной с ним вымышленной личности, в качестве воплощенной точки зрения ‹…› и таким образом реверсивно придает воображаемому, иллюзорному воплощению или языковой персонификации характер объективного существования» (Hansen-Löve, 1996, 416).

24

Ханзен-Леве (Hansen-Löve, 1996, 417) указывает на тот факт, что формалисты пользовались понятием «литературная личность» применительно к обоим аспектам восприятия фигуры автора, так что нередко лишь контекст может подсказать, о каком из двух полюсов понятия «автор» идет речь.

25

Кэрил Эмерсон полагает, что Лотман и Гинзбург представляют два совершенно различных подхода к проблеме изучения личности. Гинзбург близка к Бахтину по признаку «логофилии», Лотман же, как и Выготский, выдвигает на передний план соотношения Я и знака, будь то в рефлексологии Выготского или в семиотике Лотмана (Emerson, 2002).

26

Отношения между жизнью и текстом многократно служили предметом изучения применительно к различным эпохам и задачам. Так, Ирина Паперно показывает специфику реалистического искусства жизни в своей книге о романе Чернышевского «Что делать?». Вопреки представлению о том, что в поэтике реализма текст и жизнь резко друг от друга отделены, Паперно доказывает, что реалистический роман также мог служить моделью для организации жизни. Когда тексту приписываются признаки действительности, литература рассматривается как инструмент изменения жизни. Такой тип взаимодействия текста и жизни иллюстрирует credo Чернышевского «Прекрасное есть жизнь» (1949, 10), причем центр тяжести приходится у Чернышевского на «жизнь». Это соответствует типологии отношений «текст – реальность» в трактовке Деринг / Смирнова (Деринг / Смирнов, 1980): в первичных художественных системах точкой отсчета и референтом для художественных текстов является эмпирическая действительность, тогда как вторичные художественные системы (романтизм, символизм) ориентированы на текст, который проецируется на жизнь. Акценты расставляются в каждом конкретном случае различным образом. В поэтике символизма как вторичной художественной системы исходной точкой выступает не жизнь, а текст. Жизнь воспринимается как система знаков и получает признаки текста. Если реализм движется по пути «Жизнь – текст – жизнь», то символизм отказывается от первого члена, и началом жизнетворческого акта становится для символистов текст. Аналогичную типологию предлагает Ингольд (Ingold, 1981): относительно символизма он отмечает «микширование наплывом» и «превышение» реального текста жизни текстом идеальным. Реальный текст символисты транспонируют в идеальный, перенимающий при этом «функцию моделирующей системы» (1981, 38). Несколько иначе обстоит дело, по мнению Ингольда, в искусстве авангарда, где художник возвращается к тексту реальной жизни (47). Следует, однако, подчеркнуть, что типологизации такого рода не абсолютны и каждая эпохальная модель знает также альтернативные решения.

27

В качестве примера Лотман указывает на биографию Радищева; его самоубийство представляло собой, по Лотману, театрализованную катастрофу, призванную логически завершать жизнь, состоявшую как бы из пяти актов (1992, 263 – 265).

28

Как учителя жизни рассматривал себя и сам Плутарх: судьбы великих людей, которые он описывал, должны были служить образцом для подражания или предостерегающим примером. Плутарх преследовал педагогические цели (Giebel, 2000, 9).

29

Тип «денди», художника своей жизни, в эпоху романтизма исследован Кисселем (Kissel, 1987). Вслед за Лотманом Киссель доказывает тезис о том, что роли, импортированные в русский быт с Запада, русское дворянство подвергало дальнейшей театрализации и ритуализации. Работа Кисселя содержит ряд очерков, посвященных конкретным представителям русского дендизма (Грибоедову, Чаадаеву, Пушкину и Соболевскому), но теоретический анализ данного явления у него отсутствует. В качестве признаков дендизма Киссель называет культуру щегольства («щегольская культура» – понятие, введенное Лотманом в связи с общей темой орнаментальности), меланхолию, тиранию моды, провокацию. История английского и французского дендизма изучалась Гюнтером Эрбе. Включая дендизм в «традицию аристократических биографий» (Erbe, 2002, 16), он подчеркивает, однако, что денди не следует какой-либо регламентированной модели поведения, а реагирует на «смену вкусов beau monde» (17). Эпохой расцвета дендизма Эрбе считает первую половину XIX века, а время fin de siècle – периодом возрождения дендизма (299). Исследование Эрбе дает основания для того, чтобы дополнить признаки, перечисленные Кисселем, такими, например, как контроль над аффектами и подавление сексуальности; в любом случае денди неизменно практикует «культ своего Я» (20).

30

Понятие инсценировка рассматривается в данной работе ниже; здесь следует лишь отметить, что в современной дискуссии на тему театра оно употребляется не менее часто, чем понятие перформанс (Performance / Performanz), и используется в различных значениях. К вопросу о формировании этого понятия как языкового явления («Inszenierung / Inscenierung / In Szene setzen») см. введение Фишер-Лихте к сборнику «Inszenierung von Authentizität» (Fischer-Lichte, 2000, 13 и далее). Фишер-Лихте подчеркивает, что понятие инсценировки эволюционирует и развивается вместе с представлениями о театре (17), и, ссылаясь на Евреинова, Плеснера и Изера, рассматривает его как категорию одновременно эстетическую и антропологическую (20 и далее).

31

В данном случае Гинзбург рассматривает реализм как продолжение традиции сентиментализма, сознательно выдвигавшего программу формирования новой личности. В качестве примера она называет Жуковского, который находился под влиянием широко известной в масонских кругах книги Иоанна Масона «Познание самого себя» (John Mason «Self-Knowledge»), переведенной на русский язык в 1783 году. Опираясь на дневники Жуковского, Гинзбург показывает, сколь упорно он трудился над усовершенствованием собственной личности (Гинзбург, 1971, 50 и далее).

32

В разделе, посвященном Белинскому, Гинзбург демонстрирует, как имена Хлестакова или Гамлета становились метонимическими знаками психологических типов, с которыми отождествлялись реальные лица (1971, 71 – 134).

33

Собственно говоря, понятие «аутентичного» искусства жизни следовало бы каждый раз заключать в кавычки, так как речь идет, в сущности, о квазиаутентичности, о демонстрации аутентичности.

34

Данное высказывание, которое Исупов рассматривает как ключ к проблеме эстетизации действительности в русской культуре, входит в контекст размышлений Одоевского об особенностях «славянского Востока» как утопии, противопоставленной культуре Запада. По Одоевскому, культура славян складывалась не в борьбе между народом и властью, а в атмосфере свободы. Ее законы направлены не на удовлетворение сиюминутных потребностей отдельного лица, а на достижение всеобщего счастья. Славянская поэзия не опирается на рационалистическое знание истории, а раскрывает ее смысл с помощью магии поэтического слова (Одоевский, 1975, 182).

35

Концепция Исупова напоминает теорию перформативности речевого акта, на которую автор, однако, не ссылается.

36

Подробнее о понятии инсценировки см. ниже.

37

Элементом этого контекста является, в частности, топос о России как мираже, как о «ничто». См.: Uffelmann, 2001.

38

Русская концепция искусства жизни корреспондирует с западной философией постмодерна: в том и другом случае происходит дестабилизация представлений об аутентичности, субъекте, последовательности и непрерывности, об оппозициях; в том и другом случае предпочтение отдается промежуточным пространствам, отзвукам (следу) чужого, отсылкам к нему. Вот почему понятийный аппарат постмодерна так хорошо подходит для описания феномена искусства жизни в русской культуре.

39

О различии между поэтом-демиургом времени декаданса и таковым эпохи символизма см.: Hansen-Löve, 1998, 72.

40

Понятие теургического искусства жизни сформулировано нами с опорой на философию Владимира Соловьева, у которого теургия является центральной эстетической категорией, позволяющей ему соединить эстетику с мистикой и рассматривать их единство как условие обожения человеческой личности. В сочинении «Философские начала цельного знания» (1877) теургией названо «субстанциальное единство» эстетического творчества и мистики (Соловьев, 1990, 74). В основе теософии Соловьева, включающей на равных правах элементы религиозного, философского и эстетического мышления, лежит идея всеединства, которая постигается с помощью художественного творчества как творчества теургического, имеющего божественную природу. В первой части статьи Соловьева «Три речи в память Достоевского» (1881 – 1883) читаем: «Не довольствуясь красотой формы, современные художники хотят более или менее сознательно, чтобы искусство было реальной силою, просветляющей и перерождающей весь человеческий мир» (Соловьев, 1990, 293). Под «реальным» Соловьев подразумевает абсолютное, а точнее, «первичное Абсолютное» трансцендентного бытия Божия (см.: Зеньковский, 1989, 68). Понятие теургии было известно уже в эпоху раннего символизма, по Ханзен-Леве, символизма I, «диаволического» (Hansen-Löve, 1989, 7 – 44). Символисты старшего поколения (Гиппиус, Мережковский, Бальмонт, Брюсов и др.) придавали теургии своего рода театральный характер, рассматривали ее как религию искусства, то есть религию эстетизированную (у представителей символизма II это уже не так; Иванов считает целью теургии не художественный образ божества, а его абсолютное присутствие). К вопросу о религии искусства в символизме I см.: Hansen-Löve, 1989, 408 – 444.

41

См. разработанную Ханзен-Леве концепцию мифопоэтического символизма (Hansen-Löve, 1993, 29), переосмысляющего эстетическую функцию в религиозном аспекте.

42

В работе Фишер-Лихте (Fischer-Lichte, 1998, 87) ссылка на Изера позволяет толковать понятие инсценировки как в аспекте эстетики, так и антропологически.

43

Понятие аутентичности, противопоставленное понятиям театральности и инсценировки, предполагает идеал, которого «желают, требуют, чтобы оправдать представление о субъективности» (Wetzel, 1985, 15), то есть аутентичность наряду с диалектически соотнесенным с нею понятием-двойником «автономность» (см.: Wetzel, 1985) служит предпосылкой для существования субъекта. Метафоры зеркала и двойника отражают страх не узнать или не встретить свое Я. Тексты исповедального характера исходят, напротив, из надежды обрести аутентичное Я, его выявить и тем не менее обнаруживают все же зависимость от его сделанности, сконструированности. О текстах-исповедях и их мнимой транспарентности см.: Schramm, 2001.

44

Ханзен-Леве устанавливает связь между символистским жизнетворчеством и характерными для русской культуры начала ХХ века топосами «живая жизнь» и «подвиг». Понятие «жизнь» несет в себе, с точки зрения символистов, динамическое творческое начало в противоположность понятию «созерцание», которое ассоциировалось со статикой (Hansen-Löve, 1998, 57, 67).

45

Еще перед революцией Александр Богданов выдвинул программу построения пролетарской культуры, которую сам он назвал «тектологией». Эта программа предполагает тотальную организацию общества и творческое преобразование мира с опорой на принцип коллективного опыта. Впервые Богданов изложил свою теорию в партийной школе на Капри в 1909 году (Paech, 1974, 53; там же о Богданове, 44 – 49). Теории жизнестроения предшествовала по времени идея богостроительства, сформулированная Горьким в его «Исповеди» и Луначарским в книге «Религия и социализм» (см.: Fitzpatrick, 1970, 4; Paech, 1974, 54 – 56). Подобно тому, как теория жизнестроения была направлена против символистского жизнетворчества, богостроительство явилось реакцией на символистское богоискательство.

46

Начало русской рецепции Бергсона датируется уже 1908 годом (французский оригинал его книги вышел в 1907 году), особый интерес проявил к нему Г. Чулков, автор теории мистического анархизма (см.: Masing-Delić, 1992, 60).

47

Отсюда подчеркнутое значение архитектуры в концепции конструктивизма и в целом его ориентация на принцип техницизма, на производственную эстетику.

48

Эксплицитную критику индивидуалистической концепции личности содержит памфлет Осипа Брика «Против творческой личности», направленный против «буржуазной» идеологии ВАПП (1922, 78).

49

Понятие «преображение» имеет религиозные коннотации и означает также «трансфигурацию, просветление»; этим понятием пользуется и Евреинов; см. ниже, I, 2.2.4.

50

Белый развивает эстетическую традицию критики прогресса как причины распада изначальной гармонии мира и человека. Классическим памятником этой традиции являются «Письма об эстетическом воспитании» (1795) Шиллера, но Белый опирается также и на гностический принцип дуализма pneuma и hyle.

51

Белый проводит четкое различие между понятиями «песнь / музыка» в значении символа изначального единства мира и в значении особого вида искусства; появление последнего свидетельствует, по его мнению, об упадке культуры. Эта двойственность семантики характеризует многие понятия, которыми пользовался Андрей Белый; каждое из них имеет свое первоначальное, истинное значение и значение позднейшее, свидетельствующее о вырождении и искажении. Подобной двойственностью отмечено и начало дружеских отношений между Белым и Блоком: в первом письме к Белому Блок упрекает его в том, что в статье «Формы искусства» Белый пишет о музыке лишь как об одной из форм искусства, в то время как музыка есть вместе с тем и сущность мира (Блок / Белый, 1940, 3 – 7).

52

Философию Соловьева как претекст символистского жизнетворчества рассматривает Паперно (Paperno, 1994). О Федорове см.: Masing-Delić, 1992, 76 – 104 и основополагающую работу Хагемейстера (Hagemeister, 1989, в особенности Kap. II, 2).

53

К образу Орфея как символу человека-творца обращается также Пастернак в воспоминаниях о Маяковском («Охранная грамота», 1930): «В своей символике, то есть во всем, что есть образно соприкасающегося с орфизмом и христианством, в этом полагающем себя в мерила жизни и жизнью расплачивающемся за это поэте, романтическое жизнепониманье покоряюще ярко и неоспоримо» (Пастернак, 1983, 272). Понятие «орфизм», которым Пастернак пользуется применительно к Маяковскому, ретроспективно может быть отнесено и к символистам. Следует подчеркнуть, что границы между различными поэтологическими принципами, как и формами их воплощения в различные периоды развития русской культуры начала века, в значительной степени размыты и далеко не так отчетливы, как в нашем предшествующем изложении. Так, Белый, пропагандируя в своем манифесте искусство жизни теургического типа, на практике нередко реализует идею театрализации, причем именно театрализация (свойственная также и Эллису – см. ниже) сближает символистское и постсимволистское искусство жизни.

54

В книге Эрвинга Гофмана «Мы все играем на сцене» (Goffmann, 1969) театр рассматривается в качестве модели для интерпретации действий в процессе социального общения, в то время как Евреинов настаивает на сознательном исполнении роли.

55

Ср. с мыслью Ницше о том, что в человеке от природы заложен инстинкт заблуждения, который сказывается в стремлении «льстить, лгать и обманывать ‹…› наклеивать ярлыки, поддерживать условности, ломать перед другими комедию» (Nietzsche, 1984a, 1018).

56

«Впрочем, вкус к искусственному казался Дез Эссенту отличительным свойством человеческой гениальности» (Huysmans, 1978, 80).

57

Например, в статье «Театрализация жизни»: «Начинаешь особенно ясно понимать идею Уайльда о долге человека самому стать произведением искусства» (Евреинов, 1923, 62).

58

О Брюсове см. далее, III, 1.

59

«Мы знаем драгоценнейшее свойство революции – собирать человека, обращать его в орудие строительства, завинчивать в единый классовый таран. Собранный революцией человеческий материал – это есть класс, поднявшийся на голову выше человечества» (Чужак, 1929, 54).

60

Гюнтер (Günther, 1986, 41), анализируя понятие и концепт жизнестроения, различает в его развитии три фазы: первую – с конца 1910-х годов, когда Чужак это понятие разрабатывал, вторую – с 1923 года, когда это понятие предъявляется в качестве требования к современному искусству, и третью – с 1928 года, когда принцип «жизнестроения» находит воплощение в «литературе факта». Как отмечает Рената Лахманн, «литература факта представляла собой имманентное средство эволюции, которое вело к делитераризации, то есть к снижению условности и либерализации канона, и тем самым способствовало сокращению дистанции между литературой и жизнью настолько, что литература и жизнь стали переходить одна в другую». По Лахманн, литература факта осмыслялась «как противоположный полюс литературы ‹…›, которая в целом может быть названа фикциональной» (Lachmann, 1973, 79). «Литература факта» представляла собой концепт, в сочетании с идеей жизнетворчества порождающий теорию жизнестроения и, обострив отношение «действительность – фикция», приведший к «запрету на фикцию» (Günther, 1978, 85).

61

Статья под таким названием была опубликована в том же томе ЛЕФа, который содержал программный манифест Чужака.

62

К истории понятий «новый человек» и «сверхчеловек» в России см.: Scheibert, 1961; Günther, 1993; Hellbeck 1996 (в особенности глава «Новый человек»).

63

См.: Günther, 1978: Николай Чужак, Сергей Третьяков и Алексей Ган – вот лишь некоторые художники, говорившие в 1920-е годы о «растворении искусства в жизни» и о «конце искусства». Гюнтер писал в связи с этим о «перераспределении функций» (79), целью которого было не уничтожение искусства, а его радикальная прагматизация. При этом необходимо учитывать различие между предреволюционными и постреволюционными программами: в первых речь шла об эстетической переоценке ценностей, во вторых – о «доминировании внеэстетических функций» (80).

64

Например, Богданов в статье «Что такое пролетарское искусство?» писал: «Искусство есть организация живых фигур» (Bogdanov, 1972, 76).

65

Цит. по: Günther, 1978, 77 и далее. Различие во взглядах на искусство отражается и в вопросе об отношении между искусством и бытом, которое претерпело принципиальные изменения в процессе смены литературных стилей от реализма до конструктивизма. В эпоху реализма считается, что искусство отражает быт (миметическое отношение), в эпоху символизма искусство стремится преобразовать быт в бытие, футуризм пытается с помощью искусства разрушить быт, у деятелей ЛЕФа и конструктивистов искусство предназначено перестроить быт. О понятии быт см.: Flaker, 1979.

66

C м.: Паперно,1996, а также главу о «романе с ключом» в нашей работе (III, 2).

67

В рамках жизнетворческого перформанса границы между ритуалом и театром подвижны, ибо художники жизни инсценируют ритуалы, ведут с ними игру и превращают их в театр. Примерами являются «Всешутейший собор» Петра Великого или обряды, установленные обществом «Арзамас». В том и другом случае сакральные или лжесакральные действия подвергаются шутовской перверсии и подчиняются правилам игры. Как именно происходит взаимопереход между сомой и семой, будет показано в последующих главах.

68

В этом же контексте находится и акт самоубийства, подводящий итоговую черту под текстом жизни. См. книгу Ирины Паперно (Paperno, 1997) и рецензию на нее И.П. Смирнова (Smirnov, 1998).

69

Определение Бокока гласит: «Ритуал есть символическое использование телодвижений и жестов в определенной общественной ситуации с целью изобразить и выразить некий смысл» (Bokock, 1937, 37) – здесь особенно подчеркнут аспект телесности.

70

Более детальное разграничение ритуала и театра проводит Грюбель (Grübel, 1994, 114): в то время как архаический ритуал характеризуется «полнотой присутствия» и означает «действенную и потому постоянно актуальную причастность к всеохватывающему космическому процессу», религиозная литургия имеет статус вторичного действия постольку, поскольку является «воспоминанием и воспроизведением». Отсюда следует, что художник теургического типа, когда он смешивает текст с жизнью, выходит за пределы «воспоминания» и стремится к ритуальному соучастию во всеобщем мировом процессе.

71

В различных вариантах эта дистанция может либо сокращаться, как в театре Станиславского, либо возрастать, как в условном театре Мейерхольда. Метод Станиславского соответствует ритуалу в том смысле, что повторение способствует достижению подлинности переживания и вчувствования в роль, выражая принцип «как будто бы». Станиславский писал о сверхиндивидуальном пути к обретению сверхсознания; обретение сверхсознания означало для Станиславского «овладение реальностью» (Ямпольский, 2000, 28), которое предполагает и власть над границей, возможность пересечения границы между искусством и жизнью, миром и индивидом; две различные духовные территории соединяются в одну, обнаруживающую, по Станиславскому, аутентичность.

72

См.: Masing-Delić, 1994.

73

Гринблатт усматривает начало искусства self-fashioning в Imitatio Christi и показывает, что когда имитация отделяется от имени Христа, она попадает под подозрение в фальши и лжи (Greenblatt, 1980, 2 и далее). Об этом аспекте подробнее см. в главе, посвященной ролевому поведению.

74

К вопросу о классификации различных школ (философия религии, социология религии, social anthropology, социология) см.: Sigrist, 1992.

75

За указание на книгу Верлена благодарю Хельгу Котгоф.

76

Согласно определению Гофмана, ритуал есть «механическое, конвенциональное действие, посредством которого индивид выражает свое почтение к объекту, обладающему высшей ценностью по отношению к самому этому объекту или объекту, его замещающему» (Goffmann, 1974, 97). Верлен исключает понятие «объект, обладающий высшей ценностью» и рассматривает ритуал как «экспрессивное институционализированное действие или последовательный ряд действий» (Werlen, 1984, 81), допуская тем самым насыщение ритуала более разнообразным смыслом.

77

Байбурин (1993, 16 – 25) рассматривает ритуал как «форму поведения», полагая, что ритуал и родственные ему формы поведения (обычаи, игры, этикет) характеризуются символичностью, но не связаны генетически и потому структурируют и контролируют «различные фрагменты жизни», переводя их в символические формы.

78

К этой краткой формуле Зигрист (Sigrist, 1992, 1054) свел определение, выдвинутое в 1912 году Дюркгеймом, – «Les formes élementaires de la vie réligieuse». У Дюркгейма читаем: «Если религиозный принцип ‹…› есть не что иное, как гипостазированное и трансфигурированное общество, то ритуальная жизнь должна поддаваться интерпретации в нерелигиозных социологических понятиях. ‹…› Для того чтобы иметь право рассматривать действенность ритуалов как нечто иное, чем результат хронического умопомешательства, с помощью которого человечество обманывает само себя, следует доказать, что культ действительно обладает силой воздействия, способной периодически возрождать нравственную сущность, от которой мы зависим так же, как она от нас. Эта сущность действительно имеет место – таково общество» (Durkheim, 1960, 495 и далее). Дюркгейм говорит здесь о «положительных обрядах» («cultet positif». Там же, 465 и далее), которые устанавливают отношение между священным и профанным.

79

О функции мифов способствовать разрешению и примирению жизненных и социальных противоречий см.: Lévi-Strauss, например его книги: «Структура мифа» или «Mythologica».

80

Эту мысль подтверждает и Виктор Тернер, высказывая мнение о том, что ритуал ведет свое происхождение от «социальной драмы» и является ее дальнейшим развитием: «Я убежден в том, что основные жанры культурного перформанса (от ритуала до театра и кино) и нарратива (от мифа до романа) не только берут свое начало в социальной драме, но и продолжают черпать в ней свое значение и силу» (Turner, 1986, 94). В таком случае ритуал теряет свою специфику, становясь культурным перформансом в ряду других, одной из форм репрезентации inter pares – абсолютно в смысле Нового историзма.

81

Малиновский обратился к изучению ритуала в связи со своими занятиями магией; относительно религии и магии он отмечает: «Как магия, так и религия возникают и функционируют в ситуациях эмоционального стресса – кризиса жизни, отсутствия значительного дела, смерти, посвящения в тайну племени, несчастной любви, неудовлетворенного чувства ненависти. Как магия, так и религия предоставляют спасительный выход из таких безвыходных ситуаций, и никакой другой эмпирический опыт, кроме ритуала и веры в сверхъестественное, не может предоставить подобный выход» (Malinowski, 1954, 87).

82

Благодаря ритуализации габитус как «система интериоризированных образцов» (Bourdieu, 1997, 143) осознается, внутреннее выводится наружу.

83

См. об этом: III, 2, 4.

84

Здесь я опираюсь на исследование Гельмута Летена о холодности как поведенческой модели (Verhaltenslehren der Kälte), которой Плеснер воспользовался для описания габитуса холодности, дистанцированности и инсценировки, характерных для межвоенной эпохи (Lethen, 1994, 75 – 95).

85

Плеснер обосновывает эксцентричность тем, что человек, в отличие от животного, знает о своем положении «здесь и сейчас» и способен занять по отношению к нему дистанцию: «Отделенное от окружающей среды и одновременно с нею связанное, оно [животное] живет в своем собственном теле, которое в его естественности является для него неосознанным центром его существования. Человек же есть живое существо, поставленное в центр своего существования, знающее о своей центральности, способное ее переживать и потому стремящееся выйти за ее пределы ‹…› Если жизнь животного центрична, то жизнь человеческая, не будучи способна вырваться из этого центра, стремится все же из него вырваться, является одновременно и эксцентричной. Эксцентричность есть для человека типическая форма его фронтальной противопоставленности окружающей среде» (Plessner, 1975, 292).

86

Виллемс дает детальный анализ интерактивной модели Гофмана, акцентируя проблемы инсценировки и роли.

87

Представление о плоти-бытии восходит к библейской онтологии, присутствующей уже в учении апостола Павла (см.: Fleckstein, 1961, 900, 903). Эта онтология исходит из целостности человека: «актальное тело есть первичный феномен целостного человека, оно может суппозитивно представлять всего человека. Онтологическая трактовка библейского высказывания позволяет сказать: человек есть тело» (Fleckstein, 1961, 903). В театральной перспективе допустимо проводить различие между таким состоянием, как «быть ролью» (идеал естественности) и «иметь роль» (идеал искусственности).

88

См.: Ursula Geitner, 1992, 3.

89

К числу классических текстов европейского декаданса с его поэтикой красивой иллюзии относятся уже упомянутое эссе Макса Бирбома «Распространение румян» («The Pervasion of Rouge», 1894), его же книга «Денди и денди» («Dandies and Dandies», 1896), роман Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея» («The Picture of Dorian Gray», 1890) и его диалог «Упадок лжи» («The Decay of Lying», 1891), а также предшествующее всем этим текстам эссе Бодлера «Художник современной жизни» («Le Peintre de la vie moderne», 1863).

90

Примером является антитеатральное восхваление естественности у Руссо, который делает слово «сердце» ядром «семантического поля аутентичности» (Konersmann, 1987/1988, 122).

91

Дискурс аутентичности и естественности подчинен правилам, интересам власти и институциональным запретам. Карамзин разоблачает дискурсивность сентиментализма в повести «Бедная Лиза»: «Он [Эраст] читывал романы, идиллии, имел довольно живое воображение и часто переселялся мысленно в те времена (бывшие или не бывшие), в которые, если верить стихотворцам, все люди беспечно гуляли по лугам, купались в чистых источниках, целовались, как горлицы, отдыхали под розами и миртами и в счастливой праздности все дни свои провожали» (Карамзин, 1984, 510). Вставная конструкция «если верить стихотворцам» означает саморазоблачение поэта как лжеца, сочиняющего иллюзорный мир естественности. Цитированный пассаж представляет особый интерес для темы искусства жизни. К вопросу о дискурсе чувствительности в немецкой литературе см.: Wegmann, 1988. Инсценировкой является не только артистический, театрализованный габитус символистов и авангардистов, но и те аутентичность и транспарентность, которых требуют реалистические и соцреалистические ролевые модели. Различие лишь в том, что если символизм и авангардизм возводят дифференциацию между видимостью и действительностью в эстетический принцип, то реализм отвергает позерство и пропагандирует транспарентность и гармонию между внутренним и внешним мирами. Это означает, что в первом случае верх одерживает принцип диалога (в смысле Бахтина) и демократии («платье делает человека»), во втором же господствуют тоталитаризм и монологичность. О сходстве сентиментализма и соцреализма по признаку тоталитарного насилия см.: Schramm, 1999, 242 – 244.

92

«Таким способом вступает душа на сцену мира, чтобы сыграть ту роль, которой требует пьеса; от себя она вносит лишь плохое или хорошее исполнение. Но место ее определено, все ей продиктовано, кроме ее собственного бытия и действий», – пишет Плотин в трактате «О провидении I» (Plotin, 1960, 89). См. превосходный исторический очерк теории ролей у Конерсмана (Konersmann, 1986/1987).

93

О метафорике роли в «Опытах» Монтеня см.: Konersmann, 1986/1987, 96 – 103.

94

Одним из претекстов антропологии Плеснера является работа Зиммеля «К философии актера» («Zur Philosophie des Schauspielers»).

95

У Дидро читаем: «Задумайтесь на мгновение, что это значит – в театре быть правдивым? Означает ли это показывать вещи такими, каковы они в природе? Вовсе нет. Правдивое означает в этом случае лишь привычное. Так что же такое правдивое на сцене? Это соответствие действий, речей, фигуры, голоса, движений, жестов той идеальной модели, которую выдумал автор, а актер изображает нередко еще и в преувеличенном виде» (Diderot, 1875, 373).

96

См. аналогичную мысль у Ясперса (Jaspers, 1947, 562), когда он проводит различие между актером и (патологическим) лжецом.

97

Медицина и искусство – таковы две дисциплины, которые с самого начала соперничали в изучении и изображении бессознательного. Как показывает Зигрид Шаде, в Париже конца века имела место конкуренция между «передовыми медиками Шарко и Бернхеймом, с одной стороны, и писателями и художниками, такими как Эдмон Гонкур, Доде, Бодлер, Готье, Гюисманс и Галле, с другой. Именно в рамках этого конфликта сформировался «образ сверхчувствительного художника-неврастеника, следующего иррациональному внушению», – тот образ, который усваивали и поэты-символисты в России. В нем сплетались различные дискурсы (медицина, искусство, философия), создавая интердискурсивную модель поведения. Затем эта интердискурсивность отражалась на отдельных дисциплинах, порождая такие явления, как «музеализация пациентки» в практике Шарко и «патологизация искусства» (Schade, 1993, 462 – 469).

98

О Шарко см.: Didi-Hubermann, 1997, а также: von Braun, 1994, 58. Фон Браун приводит пример того, как Шарко демонстрировал своим коллегам открытую им трехфазовую модель приступа истерии. Поскольку, однако, три фазы не удавалось повторить вне стен Sâlpetrière, возникло подозрение, что пациентки демонстрировали свою болезнь отнюдь не столь бессознательно, как утверждал это Шарко, что «пациентки делали именно то, что он хотел опровергнуть своей теорией, а именно: симулировали истерию» (von Braun, 1994, 59). Различие между выступлением на сцене и демонстрацией истерического приступа заключается в том, что в первом случае актер сознательно держит дистанцию, а во втором эта дистанция (по крайней мере для наблюдателя) незаметна.

99

Так, глава 18, в которой речь идет о том, «должен ли князь честно держать слово», содержит хвалу хитрости и обману: «Излишне говорить, сколь похвальна в государе верность данному слову, прямодушие и неуклонная честность. Однако мы знаем по опыту, что в наше время великие дела удавались лишь тем, кто не старался сдержать данное слово и умел, когда нужно, обвести вокруг пальца, такие государи в конечном счете преуспели куда больше, чем те, кто ставил на честность» (Макиавелли, 2004, 106).

100

Так, о платье, в которое была одета дама, изображавшая аллегорию благоразумия, Грасиан писал: «Ее манера одеваться была далека от роскоши, но являла собой образец приличия, тем более успешного, чем больше в нем было скромности; в ней преобладала добропорядочность» (Gracian, 1996, 25), а в другом месте у Грасиана сказано: «Истина – девица, столь же стыдливая, сколь и прекрасная, и потому она всегда является под вуалью» (50). К Грасиану см. также: Lethen, 1994, 63 и далее; Geitner, 1992, 10 и далее.

101

Из соображений эвристического характера понятие авангарда используется здесь в максимально обобщенном смысле. К периодизации русского авангарда см.: Smirnov, 1987 и Hansen-Löve, 1987, 1993a. Смирнов проводит различие между двумя фазами авангарда: ранней, которая в свою очередь включает две подсистемы (акмеизм и футуризм), и поздней, которая начинается приблизительно с середины 1920-х годов и также представлена двумя течениями (конструктивистами и обэриутами) (1987, 13). В перспективе искусства жизни граница между театральным и аутентичным его типами проходит именно по линии последнего из названных размежеваний: если конструктивисты тяготеют к аутентичному искусству жизни, то обэриутов следует отнести к театральному типу. Ханзен-Леве выделяет не две, а три субсистемы авангардизма (A I–III по аналогии с F I–III), причем художники аутентичного типа (конструктивизм, литература факта, ЛЕФ) относятся, согласно этой системе, к третьему периоду.

102

Таково центральное понятие Белого, который пользуется им в своей интерпретации творчества Гоголя; см. об этом ниже, II, 2, 4.

103

В связи с этим может быть проведена интересная параллель с феноменом кинозвезды. Согласно психоаналитической теории, звезда (экрана) представляет собой фигуру идентификации и образец для подражания. Эндрю Тюдор («Image and Influence», New York, 1975) разработал целую типологию взаимоотношений между зрителем и звездой, которая включает несколько стадий – от эмоциональной близости (самое слабое отношение) через идентификацию и имитацию до проекции (наиболее сильного отношения). См. также: Dyer, 2001, 17 – 18.

104

К взаимодействию жизни и текста в романе Брюсова см. в эссе Ходасевича «Конец Ренаты» (сборник «Некрополь»), а также ниже в нашей работе, III, 2.

105

На сто лет раньше, чем Дидро, Гоббс в главе 16 «Левиафана» (1651) формулирует сходным образом различие между «a Natural Person» и «a Feigned or Artificial Person»: «Личностью является тот, чьи слова или действия рассматриваются или как его собственные, или как представляющие слова или действия другого человека или какого-нибудь другого предмета, которым эти слова или действия приписываются поистине или посредством фикции. Если слова или действия человека рассматриваются как его собственные, тогда он называется естественной личностью. Если же они рассматриваются как представляющие слова или действия другого, тогда первый называется вымышленной, или искусственной, личностью» (Hobbes, 1976, 83; выделено в оригинале). Выражение «Truly by Fiction» (поистине или посредством фикции) позволяет рассматривать дефиницию Гоббса как связующее звено между наукой притворства и политической хитростью XVI–XVII веков и эстетическими взглядами Дидро.

106

«Я вижу, что, находясь в обществе, они ‹…› вежливы, насмешливы и холодны, высокопарны, падки на удовольствия, расточительны, эгоистичны, отзывчивы, скорее по отношению к тому, что делает нас смешными, чем к нашим страданиям ‹…› Что побуждает их надевать сокки и вставать на котурны? Недостаток воспитания, нищета и невоздержанность. ‹…› Никто не становился актером из любви к добродетели, из желания быть полезным обществу ‹…›» (Diderot, 1875, 398).

107

Задолго до Лакана, разграничившего Moi и Je, до его восходящего к Рембо изречения «Le moi est l’autre», вопрос о дезинтеграции Я был поставлен в теории социальных ролей, хотя, в отличие от Лакана, Плеснер не рассматривал множественность Я с точки зрения того, насколько они осознаются или остаются в области бессознательного. Для Плеснера роли отражают различные грани Я, которые выявляются в несхожих социальных контекстах. Однако если высказывания Рембо и Лакана подразумевают в большей степени безвластие субъекта, теория социальных ролей расценивает присутствие других Я как возможность обогащения психики.

108

Об инсценированном диалоге как особом «жанре» см.: Schahadat, 1997.

109

«Тело составляет важную часть нашей жизни и занимает в ней высокое место; вот почему правильно и разумно уделять внимание его строению и отдельным членам. Тот же, кто хотел бы разделить душу и тело, оторвать два этих основания нашего бытия одно от другого, совершает ошибку. Напротив, их следует соединить, сомкнуть еще теснее. Следует приказать душе, чтобы она не пряталась в себя, не занималась бы только самою собой, не бросала своего тела в беде, а заключила бы его в свои объятия, стала бы с ним одним целым ‹…›» (Montaigne, 2009, 778; «О самомнении»).

110

См. ниже главу, посвященную Брюсову, III, 1.

111

О девиантности ролевого поведения авангардистов см.: Даниэль С., 1998.

112

К проблеме интерактивной взаимосвязи аутентичности и театральности / инсценировки см. сборник научных статей «Inszenierung von Authentizität» (Fischer-Lichte / Pflug, 2000). Его участница Элеонора Калиш рассматривает историю этих кажущихся противоположными понятий и те случаи, когда инсценировки трактовались как подтверждение аутентичности (в западноевропейском контексте). Поворотным пунктом в становлении этих понятий она считает культуру пиетизма, осуществившую переход «от герменевтической к активно коммуникативной перспективе»; «в живой коммуникации высказывания и способы высказывания стали рассматриваться с точки зрения аутентичности их содержания» (Kalisch, 2000, 37).

113

В «Веселой науке» Ницше подвергает критике потерю дистанции по отношению к роли: «Еще и сегодня ‹…› забота о жизни принуждает почти все мужское население Европы к некой определенной роли, к так называемой профессии; некоторым оставляется при этом свобода выбора, призрачная свобода, самим выбирать эту роль, большинству же она навязывается. Результат достаточно странен: почти все европейцы в пожилом возрасте путают себя со своими ролями, они сами оказываются жертвами собственной “хорошей игры” ‹…› При более глубоком рассмотрении на деле из роли получился характер, из искусства – натура» (Nietzsche, 1984, II, 223).

114

Аргументы в защиту антитеатральности встречаются в Античности у Платона (например, в «Законах»), а также у Тертуллиана. В сочинении «De spectaculis» последний высказывает опасение, что театр является соблазном и ослабляет авторитет Бога; уже здесь намечен аргумент, который позднее получает у адептов театральности (Евреинов) противоположный, положительный смысл: театрализация выступает как способ обрести власть над собственной судьбой. К традиции антитеатральности см.: Barish, 1981.

115

К образу актрисы см. антологию Урсулы Гейтнер (Geitner, 1988).

116

«Мне известно, что игра, которую ведет актер, иная, чем та, которую ведет обманщик, который с ее помощью старается ввести в заблуждение, что актера не следует принимать за то лицо, которому он подражает, и что это подражание, представленное актером именно как таковое, доказывает его полнейшую невинность» (Rousseau, 1995, 73).

117

«Эти люди, столь хорошо одетые, столь искусные в страстях и в галантном обращении, могут ли они удержаться от того, чтобы не использовать свое искусство с целью совращения молодых девиц? ‹…› От того, чтобы не принять кошелек расточительного сына или скупого отца за таковой Леандра или Аржанса?» (Rousseau, 1995, 84).

118

«Можно было бы возразить, что оратор, проповедник пользуется своей личностью так же, как актер. Но различие очень велико. Оратор выступает не для того, чтобы выставить себя напоказ, а чтобы произнести свою речь; он изображает только самого себя, играет лишь собственную роль, говорит лишь от своего имени и не говорит или не должен говорить ничего иного, чем то, что он думает» (Rousseau, 1995, 73). Об отношении между искусством и преступлением в связи с русской художницей Юлией Кисиной см.: Sasse / Schahadаt, 2002, а также сборник научных трудов «Искусство как наказание» («Kunst als Strafe» – Koch / Sasse / Schwarte, 2003).

119

Об особенностях русского театра в конце XIX века см.: Dlugosch, 1972, 15 – 23.

120

Образ заимствован мною у Урсулы Гейтнер, которая дала своей книге об актрисах подзаголовок «Выход женщины на сцену модерна» («Der theatralische Eintritt der Frau in die Moderne», Geitner, 1988).

121

См.: Hilscher, 1977.

122

Подчеркивая значение «действительности», Арватов подхватывает лозунг Чернышевского «Прекрасное есть жизнь».

123

Как показывает Хубертус Гаснер, искусственный человек русского авангарда существенно отличается от своего западного аналога: «Предреволюционный и революционный авангард в русском искусстве требовал меньшего и одновременно большего (по сравнению с художниками Запада) – не дополнения живого человека выращенным в реторте гомункулусом или автоматом, а перестройки человека изнутри, его психики и физиологии, его чувственных восприятий, языка и габитуса, его жизни во всех аспектах» (Gassner, 1999, 160). С этим отличием тесно связана претензия на божественное всемогущество; по Гаснеру, русский художник своей жизни – это демиург, чей образ нередко питается еретическими учениями.

124

«Для Белинского, как для Герцена, как и для всех его современников, охваченных кругом идей утопического социализма, существовало идеальное представлении о гармонии между общественным и личным» (Гинзбург, 1971, 107).

125

Когда люди 1860-х годов отвергали условности в бытовом поведении, это означало протест против лжи и притворства (Рaperno, 1996, 20).

126

C точки зрения Гельмара Шрамма (Helmar Schramm, 1996), театр вообще является центральной моделью для мышления о культуре. Шрамм исследует театральность как стиль мышления, специально в философских сочинениях XVI–XVII веков, но формулирует и современное значение театра как стиля и модели. Как полагает Шрамм, театр утратил свое значение как форма искусства, но зато вошел в качестве резидуума, остаточного явления в сферу общественной жизни; Шрамм говорит о «выходе театра за свои пределы при коротком замыкании с реальностью» (11).

127

О Нине Петровской см. ниже, III, 2.2 и 2.3.

128

В качестве претекста, изображающего провал попытки символистского жизнетворчества, следует назвать пьесу Чехова «Чайка» (1896). Как показал Томас Гроб, персонажи драмы, стремящиеся к синтезу искусства и жизни (Нина и Треплев), кончают неудачей: тот и другая смешивают искусство с любовью, и это приводит к неразрешимому противоречию (Grob, 1995/1996, 281 и далее).

129

Сборник научных трудов «Концепты индивидуальности» («Individualitätskonzepte»), вышедший под редакцией Кристы Эберт (Ebert, 2002), позволяет проследить развитие идеи индивидуальности с начала ХХ века до 1930-х годов. Символистский культ личности, о котором писал Ходасевич, неразрывно связан с ее кризисом, о чем свидетельствуют рассказы Чехова (см. статью Ольги Хенш [Olga Haensch]), сборник «Вехи» (см. статью Юты Шерер [Jutta Scherrer]) или подчеркнуто антиколлективистское понимание личности у Льва Карсавина (см. статью Грегора Турма [Gregor Turm]). Идея индивида, вернувшаяся в общественное сознание в 1930-е годы (после того, как иссякает коллективистский дух 1920-х), принципиально отличается от той, которую подразумевали веховцы или акмеисты. Это новая общественная личность; она, во-первых, инсценирует свое «Я» перед всеми и, во-вторых, конструирует себя при помощи текста (см. статью Франциски фон Турн [Franziska von Thurn]).

130

Перформанс, как и перформативность, представляет собой одно из понятий, получивших в последние годы весьма широкое распространение в теории культуры. Его определения чрезвычайно разнообразны. В данной работе этот термин представляется полезным, поскольку он имплицирует, во-первых, показывание (тела), во-вторых, поведение, кодифицированное по тому или иному культурному коду, в-третьих, противоречие с жизнью. Художник своей жизни либо выставляет это противоречие напоказ (театральный тип), либо делает вид, что его не существует (теургический, или антитеатральный, тип искусства жизни). Попытку описать полную семантику понятия «перформанс» см.: Carlson, 1996; Fischer-Lichte / Horn, 2001, применительно к русскому контексту: Sasse, 2003 (особенно с. 39 – 52). Особую форму представляет Performance Art, который рассматривается, как правило, в связи с традицией авангардистского театра. Так, Розaли Гольдберг (Goldberg, 1988) описывает историю Performance Art начиная с футуризма, прослеживает затем ее развитие в театральных экспериментах эпохи русской революции, в хеппенингах и Body Art, в современных вариантах. Мервин Карлсон (Carlson, 1996, 81 – 99) подвергает критике тезис об авангардистском происхождении перформанса, подключая широкий исторический контекст, в котором находят свое место и античные мимы, и средневековая традиция ярмарочного шутовства, что подчеркивает интермедиальный характер Performance Art (танец, музыка, словесное искусство и т. д.).

131

Антрополог Рихард Шехнер рассматривает теорию театра XV–XX веков, исходя из формулы «From Ritual to Theatre and Back» и подчеркивая диалектическое противоречие между функциями воспитания, или воздействия (efficacy), и развлечения (entertainment); первую выполняют morality plays, литургическая драма и языческие обряды, а в ХХ веке – авангардистский и политический театр, вторую – ярмарочные представления, народные праздники и коммерческий театр современности. В XV веке и в ХХ веке эти функции нередко сливаются, тогда как на протяжении четырех столетий, их разделяющих, они, по мнению Шехнера, расходятся (Schechner, 1976, 207 – 210). К проблеме взаимоотношения драмы и ритуала и возрождения ритуального характера драмы в творчестве Арто и Брехта см.: Friedrich, 1983.

132

О движении ретеатрализации см.: Fischer-Lichte, 1990, 163 – 191. По мнению Фишер-Лихте, явление ретеатрализации включает в себя также и тенденцию к возрождению ритуальности, тогда как мне представляется, что ритуал театру противопоставлен и означает скорее его поглощение, чем возрождение. Становясь ритуалом, театр хотя и возвращается к своим античным истокам, но при этом отдаляется от современного понимания театра, предполагающего дистанцию между актером и зрителем, искусством и жизнью.

133

Ретеатрализация тяготеет к театру масок: маска или лицо – вот вопрос, характеризующий дискуссию об актере после Дидро с его «Парадоксом об актере» (1770 – 1773). Представление как об актере, так и о его сопернице-марионетке с самого начала получает антропологическое обоснование. «Masks or Faces?» – спрашивал в 1888 году шотландский критик и переводчик Уильям Арчер, откликаясь на полемику между актером Констаном Кокеленом, который отстаивал тезис о двойственности актера («Актер как двойственное существо» – Coquelin, 1894, 3), и его оппонентом Генри Ирвингом, упрекавшим Кокелена в том, что тот не владеет искусством трагического (см. комментарий Лазаровича к текстам Кокелена – Lazarovicz / Balme, 1991, 216). На Кокелена ссылался позднее Мейерхольд в своей статье по биомеханике («Актер будущего и биомеханика», Мейерхольд, 1968, II, 489). Эта тема намечает вопрос, который в данной работе не рассматривается, а именно: об антропологической природе актера в театре и в киноискусстве 1910 – 1930-х годов (Михаил Ямпольский обозначил эту проблематику словами «new anthropology of the actor» – Yampolsky, 1991). В этом случае также возможно было бы говорить об искусстве жизни, поскольку актер выступает как объект эксперимента по созданию нового человека. Актер становится подопытным материалом, на котором испытывается возможность человека владеть своим телом – с помощью ритмики, жеста, мимики и т. д. Эти эксперименты берут свое начало в рецепции Сергеем Волконским систем Далькроза и Дельсарте и достигают кульминации в учении Мейерхольда о биомеханике, а в киноискусстве у Льва Кулешова в «Натурщике» и у Дзиги Вертова в «Новом Адаме» (см.: Bochow, 1997; о Кулешове: Yampolsky, 1991; Ямпольский, 1996, 253 – 276). В центре моего внимания находятся, в отличие от этого, не техника механического конструирования нового человека, а утопические проекты, овеянные мечтой о преображении. Что касается проектов перестройки человека с помощью ритмических упражнений, на основе расчета и тренировки, то здесь на первый план выходит традиция киноискусства, ибо новый человек создается в этом случае не только путем обретения власти над телом, но и с помощью кинематографической техники, монтажа и так называемого «эффекта Кулешова»: лицо актера, соседствующее с различными предметами, лишено выражения, однако в результате монтажа зритель, в зависимости от того, с каким предметом скомбинировано «опустошенное» лицо, проецирует на него различные эмоции.

134

К теории Мукаржовского в контексте чешского формализма см.: Herta Schmid, 1975, 19 – 32, в контексте русского авангарда: Kleberg, 1993, 40 – 47.

135

«Театр подвергает действительность своего времени рефлексии в двояком смысле слова – отражает ее и предлагает ее образ для осмысления» (Fischer-Lichte, 1994, 19).

136

Подобная позиция представлена и в антропологии театра, у Рихарда Шехнера читаем: «Transformation is the heart of the theatre» (Schechner, 1976, 199). О значении перевоплощения в театральной культуре начала XIX века см.: Лотман, 1992а, 276.

137

Утопическая модель «нового человека» восходит как к французскому утопизму, так и к традициям русской революционно-демократической мысли. После Французской революции образ Иисуса Христа как модель self-fashioning был вытеснен новыми образцами: типом передового ученого, такого, каким был, например, Ньютон (Сен-Симон), типом общественного деятеля (Чернышевский), героем-индивидуалистом (Ницше), сверхчеловеком-революционером (идеология русской революции).

138

См. статьи в сборнике, подготовленном Паперно и Гроссманом (Paperno / Grossman, 1994).

139

О связи утопии Соловьева с жизнетворчеством см.: Paperno, 1994.

140

На этот текст как парадигму народного театра указывает Стахорский (Stachorskij, 1995, 44), противопоставляющий храм и балаган как ключевые категории русского театрального дискурса начала века. Изображение театрального представления каторжников у Достоевского Стахорский противопоставляет идее театра-храма, провозглашаемой Соловьевым.

141

Подробнее см.: Stachorskij, 1995, 30.

142

Мурашов (Murašov, 1999) рассматривает культ Диониса у Вячеслава Иванова как пример переосмысления мифа в эпоху модерна. Свою задачу исследователь видит в том, чтобы показать, как «на основе обращения к определенным дионисийским мотивам формируется отношение между дискурсом и нарративом, репрезентацией и коммуникацией, устным и письменным высказыванием» (Там же, 19). Взгляды Иванова на театр Мурашов верно характеризует как «воображаемый литературный проект с размытыми и неопределенными границами между археологическими и историческими размышлениями, между историей театра Нового времени и религиозно-утопическим визионерством» (Там же, 140).

143

Мейерхольд преследовал иную цель, чем Иванов – ему важен был зритель, сознательно участвующий в театральном творчестве: «Условный метод, наконец, полагает в театре четвертого творца, после автора, режиссера и актера – это зритель. Условный театр создает такую инсценировку, при которой зрителю приходится своим воображением творчески дорисовывать данные сценой намеки. Условный театр таков, что зритель “ни одной минуты не забывает, что перед ним актер, который играет, а актер – что перед ним зрительный зал, под ногами сцена, а по бокам – декорации”» (Мейерхольд, 1968, I, 141 и далее; выделено в оригинале. Мейерхольд цитирует из адресованному ему письма Леонида Андреева). В отличие от Мейерхольда, Иванов стремился к тому, чтобы погасить зрительское сознание, погрузить зрителя в состояние опьянения.

144

Как показал Мурашов (Murašov, 1999, 141 – 150), важным элементом, способствующим подобному переживанию, является маска, которая «функционирует не столько как театральное средство переоблачения и перевоплощения, сколько как магический знак причастности, необходимый для установления контакта», о чем свидетельствует, в частности, связь маскарада с праздником почитания мертвых.

145

«Старая сцена почти уже не “заражает”, – и, главное, не преображает зрителя; а драма становящаяся ‹…› дала намеки на возможность театра как арены целостных и проникновенных душевных переживаний и кризисов ‹…› (Иванов, 1974, II, 76; выделено в оригинале).

146

Один из псевдонимов Блока. См.: Bartlett, 1994, 127 и далее.

147

См.: Bartlett, 1994, 127 и далее.

148

См. письмо Иванова Брюсову от 19 октября 1904 года (Брюсов, 1976а, 463 и далее).

149

«Но Вагнер был только зачинатель. Аполлоново зрительное и личное начало одержало верх в его творчестве, потому что хор был лишь первозданным и не мог действенно противопоставить самоутверждению героев-личностей свое еще темное и только страдательное самоутверждение» (Иванов, 1974, II, 84). Далее Иванов упрекает Вагнера в том, что он недостаточно вовлекал в свое синтетическое произведение речь и танец. См. дискуссию о Вагнере в журнале «Весы». См.: Bartlett, 1994, 126 – 130.

150

Этот постулат связан с символистской критикой романтизма, которому ex negativo противопоставляется новое искусство, понимаемое как «пророчество»: «В миросозерцании романтика не жизнь, новая и неведомая, противостоит живой действительности, но жизни противостоят сновидения, “simulakra inania”» (Иванов, 1974, II, 88). Более точную формулировку принципа преодоления разрыва между искусством и жизнью Иванов дает со ссылкой на Ибсена: «Ибсен ‹…› пророчил, что красота вся станет жизнью и вся жизнь – красотой» (Там же, 89).

151

«Мистический сверхиндивидуализм перебрасывает мост от индивидуализма к принципу вселенской соборности» (Иванов, 1974, II, 103).

152

В разделе XVI эссе Иванова, где художественная функция хоровой драмы рассматривается в связи с ее общественной функцией, Иванов называет хоровую драму «внутренним делом общины» и продолжает: «И только тогда, прибавим, осуществится действительная политическая свобода, когда хоровой голос таких общин будет подлинным референдумом истинной воли народа» (Иванов, 1974, II, 103).

153

Иванов называет формы современной драмы, обнаруживающие ту динамику, которой он требует для драмы хоровой, и упоминает, в частности, «реалистический театр»: «Цель зрелища не столько эстетическая, сколько психологическая; потребность сгустить всеми переживаемое внутреннее событие – “жизнь”; это уже почти дионисийский трепет и “упоение на краю бездны мрачной”» (1974, II, 95).

154

Концепция театр-храм, с наибольшей отчетливостью и наибольшим пафосом представленная Ивановым, получает в начале века широкое распространение. Мережковский пишет о возрождении религиозного театра в связи с премьерой в 1902 году трагедии Еврипида «Ипполит» в Александринском театре; Розанов также оценивает этот спектакль как литургию и возврат к античному богослужению (см.: Stachorskij, 1995, 30); Волошин проводит в своей книге «Лики творчества» различие между литературной драмой и «театром», имеющим задачу «творить сновидения своих современников и очищать их моральное существо посредством снов от избытка стихийной действительности» (Волошин, 1988, 116), то есть подменяет подчеркиваемое Ивановым религиозное значение театра значением психологическим (см.: Stachorskij, 1995, 33). У Георгия Чулкова концепция театра-храма переосмысляется в социальном плане: «Он представляет себе общество будущего в виде коммуны или общины, члены которой связаны между собой одним религиозно-эстетическим опытом. Средоточием общинной жизни является, по его мнению, театр-храм» (Stachorskij, 1995, 33). Все названные модели предусматривают «преобразование жизни» (Там же, 34).

155

См.: Langer, 1990, 78.

156

На символистское переосмысление ницшеанства в свете христианства не раз указывалось в литературе вопроса (см., например: Дешарт, 1971, 61; Paperno, 1994, 18). Я опираюсь в основном на работу Лангера (Langer, 1990, 78), который указывает на то, что в «Ecce homo» Ницше «противопоставлял Диониса Распятому». Мурашов отмечает в связи с Вагнером и Ницше сходство Диониса с Эдипом, причем если в западноевропейской традиции толкование дионисийского мифа характеризуется, по мнению исследователя, «единством и внутренней идентичностью», то у Иванова он видит «удвоение нравственного существования» (Murašov, 1999, 182).

157

Эта ретроспективная утопия семиотического рая, в котором вещи и слова тождественны, представляет собой типически символистскую фантазию; она встречается не только у Иванова, но и у Блока, в особенности в его статье «Поэзия заговоров и заклинаний» (1906), где народной поэзии приписывается единство слова и вещи и перформативность речи, делавшей излишним само действие. К статье Блока в связи с метафорой ткани и ткачества в его стихах см.: Erika Greber, 2002, 232 – 235.

158

«Маска актера уплотняется, так что через нее уже и не сквозит лик бога оргий, ипостасью которого некогда был трагический герой: “маска” сгущается в “характер”» (Иванов, 1974, II, 94).

159

Значение литургии в рамках концепта Gesamtkunstwerk, т. е. эстетический аспект литургии у Гоголя, Федорова, Соловьева и Флоренского, отмечает Грюбель (Grübel, 1994, 107 – 125). Подробнее о литургии у Гоголя см.: Susi Frank, 1999, 294 – 326, указывающую на два толкования литургии, которые могли служить претекстами для Гоголя, – «Новую скрижаль» (1803) патриарха Вениамина и «Историческое догматическое и таинственное изъяснение на Литургию», сочиненное коллежским асессором Иваном Дмитревским в 1804 году. Вениамин исходит из того, что литургия призвана вызывать воспоминание о пути Христовом, Дмитревский, напротив, делает акцент на аспекте communio, выдвигает в центр литургии евхаристию. Гоголь, кажется, склоняется к первому из этих толкований, однако его собственные «Размышления о божественной литургии» представляют собой квазилитургический, то есть перформативный текст (298). У Грюбеля толкованию, опирающемуся на идею воспоминания, соответствует вторичная религиозная литургия, тогда как толкованию, основанному на принципе communio, – литургия первичная, архаическая. У Иванова обе линии сливаются в одну: толкование по принципу communio, предполагающее всю полноту присутствия божества в мире, мыслится Ивановым как утраченный идеал, а путь воспоминания – как возможность его возрождения.

160

Известное высказывание Иванова гласит: «К символу же миф относится, как дуб к желудю» («Поэт и чернь», 1971, I, 714).

161

Позднее, в статье «Две стихии в современном символе» (1908), он, однако, переоценивает роль художника в этом процессе: художник ведет за собой народ к постижению мифа, и его функция – функция избранного. Но в контексте наших рассуждений важнее аспект коллективности. Следует лишь подчеркнуть, что приблизительно с 1908/1909 годов драма приобретает у Иванова новое значение: это уже не модель художественного творчества, а воплощение женственного начала в мире (см. подробнее: Langer, 1990, 108 и далее). Как начало женственности драма включает мотив рождения, и в эссе «О существе трагедии» (1912) Иванов формулирует новую оппозиию – монада vs. диада. Если Аполлон, бог формы, структуры и единства (Иванов, 1974, II, 191), представляет искусство монады, то Дионис, бог экстаза и разрыва, приносит единство в жертву двойственности, принципу диады. Трагедия, искусство дионисийское, по Иванову, женственно. В его двойственности и в его женственности оно есть искусство становления и преодоления смерти: «Целью искусства диады будет показать нам тезу и антитезу в воплощении; перед нашими глазами развернется то, что Гегель назвал “становлением” ‹…› Разрешение изображаемого процесса должно заключиться в снятии, или упразднении, диады. Поскольку последняя будет представлена в искусстве живыми силами, воплощена в личностях, – упразднению подлежат, следовательно, они сами: им надлежит совлечься с себя самих, стать по существу иными, чем прежде, – или погибнуть» (Там же, 192).

162

См.: Hansen-Löve, 1989, 103 – 132.

163

О детеатрализации театра у Иванова пишет Клеберг: «The fact that the elimination of the border between stage and audience, in principle, implied the elimination of theater as such did not occupy Ivanov» (Kleberg, 1984, 60).

164

Противоположным путем идет Mейерхольд с его идеей ретеатрализации. К сопоставлению этих противоположных проектов (упразднение театра у Иванова и перевод литературных текстов в сферу театра у Мейерхольда) (см.: Мораньяк, 1955; о ресемиотизации театрального знака в театре Мейерхольда см. главу II, 2 настоящей работы).

165

Западноевропейским аналогом (хотя уже в ином, не символистском контексте) ритуального, обращенного к аффектам театра, о котором писал Иванов, является театральная программа Антонена Арто, который также подчеркивает момент воздействия на зрителя. По мнению Арто, театр призван «перемалывать и гипнотизировать душу зрителя, вовлекая его в ураган высших сил, возбуждать его чувства посредством картин жестокости и насилия. ‹…› Повергать его в состояние транса, как пляска дервишей» (Artaud, 1978, 80). Транс, о котором пишет Арто, имеет ту же функцию, что и катарсис у Иванова; в том и другом случае речь идет о стратегии спасения человека эпохи кризиса культуры, в том и другом случае эта стратегия предполагает обращение к архаике – Иванов обращается к дионисийским обрядам, Арто – к «магическому высвобождению реальной энергии» по образцу «Манаса» (217). О ритуальной магии в понимании Арто см.: Fischer-Lichte, 1997, 189 – 204.

166

«Ибо театр – это сама плоть искусства, та высокая область, в которой “слово становится плотью”‹…› Именно в театре искусству надлежит столкнуться с самою жизнью» (Блок, 1960, V, 270).

167

«Вопрос о современной театральной публике и есть, по моему мнению, тот магический ключ, которым отпирается заколдованный ларчик» (Блок, 1960, V, 265).

168

Блок, 1960, V, 95.

169

Блок, 1960, V, 95.

170

Блок, 1960, V, 96.

171

«рождается любовь» и «театр – колыбель страсти земной» (Блок, 1960, V, 96).

172

«Искусство страстно обручается с тайной» (Блок, 1960,V, 96).

173

«Пусть каждый уходит из театра влюбленным» (Блок, 1960, V, 96).

174

Приблизительно с 1907 по 1908 год оппозиция земного и трансцендентного миров сменяется в мировоззрении Блока оппозицией народа и интеллигенции, всецело лежащей в горизонтальной плоскости посюсторонних отношений.

175

В генеалогии блоковских дуализмов первое по времени место занимает оппозиция слово – плоть, встречающаяся, например, в предисловии к лирическим драмам 1906 года. Оппозиция народ – интеллигенция приобретает значение несколько позднее – в статьях «Народ и интеллигенция» (1908), «Стихия и культура» (1908) и «Интеллигенция и революция» (1918).

176

Различие, проводимое Блоком, напоминает в этом случае противопоставление entertainment и efficacy в работах Шехнера (см. выше, прим. 6).

177

Более подробный анализ этой драмы в моей диссертации (Schahadat, 1995).

178

Например, в статье «Окно в будущее» (1904): «Трагическая маска, глядящая на нас с улыбкой Медузы, возбуждает недоумение. Что глядит на нас из-под нее? Не пустота ли уставилась на нас?» (Белый, 1904, 4).

179

C м. работу Лотмана о культурном значении куклы, где проводится различие между двумя типами публики, взрослой и детской (1992d, 378).

180

«Трое» Хлебникова, Крученых и Елены Гуро с рисунками Малевича, «Небесные верблюжата» Гуро, «Дохлая луна» участников «Гилеи». О манифесте и съезде см.: Ковчун (Kowtschun, 1983).

181

Цит. по примечаниям Харджиева в книге: Неизданные произведения. М., 1940 (Хлебников, 1971).

182

Особое значение имела «Победа над солнцем», не в последнюю очередь благодаря декорациям и костюмам по рисункам Малевича, означавшим «прорыв супрематизма», хотя сам термин «супрематизм» появляется лишь с июня 1915 года, после выхода брошюры Малевича «От кубизма к супрематизму» (Kowtschun, 1983, 36). Описывая историю создания «Победы над солнцем», Ковчун дает не вполне ясную хронологию: согласно его комментарию, художники «Союза молодежи» объединились с поэтической группой «Гилея» в марте 1913 года, осенью было принято решение об организации футуристического театра, и Крученых с Маяковским было поручено написать пьесы. Однако Крученых начал работу над «Победой над солнцем» уже в июле, когда происходил «Всероссийский съезд футуристов» (Kowtschun, 1983, 30. C м.: Марков, 1968, 141 и далее). К вопросу о мистическом и романтическом словотворчестве Хлебникова см.: Hansen-Löve, 1988.

183

Так в статье «Поэзия заговоров и заклинаний», где Блок ссылается на «совершенно непонятную для нас, но очевидную и простую для древней души веру в слово» (Блок, 1960, V, 47).

184

В статье «Эмблематика смысла» Белый пришет: «Теперь, оглядываясь назад, за собою мы видим мертвую жизнь; все имена слетели с вещей ‹…› стоя в храме, мы должны, как первозданный Адам, дать имена вещам» (Белый, 1994, I, 114); см.: Hansen-Löve, 1988, 138 и далее.

185

Ханзен-Леве указывает на это различие между еретическим и легитимированным образами поэта-демиурга в связи с разграничением декаданса (узурпация) и символизма (замещение) (Hansen-Löve, 1998, 72). На мой взгляд, это различие допустимо перенести на отношение «символизм – футуризм».

186

О лингвистическом аспекте перформанса см.: Carlson, 1996, Ch. 3, 56 – 75: «The performance of language. Linguistic approaches».

187

Хлебников развивает эту идею в своем эссе 1919 года «Наша основа».

188

См.: Hansen-Löve, 1988, 139.

189

Эрбслое пользуется словом «Metamorphose» (Erbslöh, 1976, 75).

190

Выражение «театр как таковой» появляется уже у Евреинова – так озаглавлен сборник его эссе 1912 года, и хотя футуристическая терминология Евреинову чужда, он, как и футуристы, стремился обнаружить истоки театрального искусства.

191

Пролог Хлебникова цитируется в переводе и по изданию, подготовленному Эрбслое (Erbslöh, 1976, 1 – 2). При переводе неологизмов я также опираюсь на примечания к этому изданию.

192

C м.: Якобсон, 1975; Stahlberger, 1964; Boym, 1991, 126 – 137. Бойль интерпретирует трагедию Маяковского как карнавализованный текст (Boyle, 1988, Ch. 3).

193

В литературе по этому вопросу пьеса Маяковского рассматривается как монодрама (Рудницкий, 1988; Boyle, 1988, 70 – 73), в которой все персонажи являются субъективными проекциями главного героя – самого поэта. Монодрама изображает мир с точки зрения этого героя; в результате актер и публика объединяются в общем эмоциональном переживании. Вероятно, в 1911 году Маяковский видел спектакль «Гамлет», созданный совместно Крэгом и Станиславским по законам монодрамы, поскольку все персонажи были показаны так, как «видят их глаза души Гамлета», то есть как обманчивые образы его фантазии (Рудницкий, 1988, 13).

194

Поль де Ман рассматривает prosopopeia как центральный троп автобиографии, и поскольку у Маяковского каждый текст автобиографичен (во всяком случае в смысле де Мана, который делает одновременно и противоположный вывод о том, что если все тексты автобиографичны, то ни один из них нельзя считать автобиографическим – de Man, 1984, 70), prosopopeia занимает в его творчестве центральное место (см.: Boym, 1991, 119 – 189). Как пишет де Ман, «голос предполагает наличие уст, глаз и лица, что отражено в названии тропа prosopopeia: prosopon poien означает “маска”, prosopon – “лицо”. Просопопея представляет собой автобиографический троп, благодаря которому чье-либо имя ‹…› становится доступным пониманию и может вспоминаться как лицо» (1984, 76). Следует заметить, что у Маяковского имя призвано вызвать воспоминание не только о лице, но и о теле, и о его театральном облачении (Маяковский в цилиндре и с тростью, Маяковский в желтой блузе, Маяковский в виде памятника из бронзы).

195

См. воспоминания Б. Пастернака о Маяковском в «Охранной грамоте».

196

О желтой блузе и о пути поэта (трансвестизм как знак литературной эволюции), ведущем от желтой блузы к бронзовому монументу, см.: Boym, 1991, 137 – 148.

197

Хайнер Мюллер переводит «король псковский» как «Schneemensch von Pskov» (Majakovskij, 1990, 234), отчего теряется отношение к претексту. На цитату из Гоголя указывает также Бойм (Boym, 1991, 131).

198

Подробнее о Евреинове см.: I, 1.2.

199

Если исходить из того, что нетеатральное пространство вообще возможно, против чего возражал бы, например, Гофман (Goffman, 1969).

200

«Формирующие возможности в метафизическом аспекте необычайно велики. Искусственная фигура допускает любое движение, ей можно придать любое положение, которое она будет сохранять сколь угодно долго, она может иметь, будучи художественным средством, порожденным эпохой большого искусства, любые размеры: значительные фигуры – большие, незначительные – маленькие» (Schlemmer, 1986, 149). Впрочем, строгие законы сценического движения, разработанные Шлеммером, напоминают скорее не воззрения Евреинова, а биомеханику Мейерхольда.

201

Гарольд Сигл интерпретирует эту драму как «repudiation of Maeterlinck’s morbid fixation on death in favor of an affirmative philosophy of live unafraid of death» (Segel, 1984, 93).

202

«Доктор (Арлекину): Что вы чувствуете? – Арлекин: Приступ. – Доктор: Кашля? – Арлекин: Смеха. – Доктор: Что же вам смешно? – Арлекин: Вы! (Заливается смехом) ‹…› Доктор: Какой странный больной» (Евреинов, 1914, 62 и далее).

203

В финале драмы Пьеро объясняет ее смысл: «Господа, я забыл вам сказать, что как ваши аплодисменты, так и шиканье пьесе вряд ли будут приняты всерьез автором, проповедующим, что ни к чему в жизни не стоит относиться серьезно» (Евреинов, 1914, 90).

204

Наряду с текстами Евреинова об Арлекине и теорией театрализации жизни следует упомянуть его работы по монодраме («Введение в монодраму», 1909), а также более поздние статьи, исследующие происхождение трагедии («Происхождение драмы», 1921; «Зачатки трагедии в Древней Руси», 1921 и др.). В теории монодрамы он рассматривает отношения между театром и жизнетворчеством в ином аспекте, выдвигая на первый план понятие переживания (Евреинов, 1909, 9); внешнее действие трактуется им как воплощение внутреннего переживания, которым охвачен не только актер, но и зритель. Тем самым монодрама включается в контекст символистского театра (см.: Блок, Предисловие к сборнику «Лирические драмы» – Блок, 1960, IV, 434, где идет речь о «переживании одной душой»). В своих работах о происхождении трагедии Евреинов переносит акцент на отношения между театром и народом, театром и жестокостью. См. его статью 1918 года «Театр и эшафот» (Евреинов, 1996), где аналогия между театром и эшафотом стирает границу между театром и жизнью.

205

Дискуссия о массовых спектаклях тематизировала вопрос об их влиянии в качестве коллективного переживания. Например, Адриан Пиотровский, пропагандировавший самодеятельный театр, упрекал массовые спектакли в излишнем профессионализме, который затрудняет контакт со зрителями (Пиотровский, 1925, 10). Другой его аргумент, направленный против массовых театральных представлений, заключался в том, что экстатическое растворение индивидуальности в коллективном теле препятствует сознательному творчеству нового человека (Там же, 17).

206

Ср. дефиницию ритуала у Джейн Харрисон: «a thing re-done and / or pre-done, and done collectively at regular intervals» (Jane E. Harrison. «Ancient Art and Ritual». London, 1913, 43. Цит. по: Friedrich, 1983, 162). К вопросу о ритуале см. также выше, I, 1.

207

В этом случае важен аспект мимезиса: ритуал имитирует и репрезентирует заданное действие или роль. К отношению ритуала и мимезиса см.: Friedrich, 1983, 162 и далее, 178 – 181.

208

К вопросу о противопоставлении театра и драматургии см.: Schmid, 1975, 19 и далее.

209

К числу жанровых форм самодеятельного театра относились «живая газета», судебные игры и массовые празднества (Paech, 1974, 119 – 129). Последние отличались от массовых спектаклей, организуемых «сверху», но также ориентировались на праздники «красного календаря». Их организаторами были предприятия и рабочие клубы, позднее при участии Пролеткульта (до тех пор, пока вся деятельность в области культуры не была централизована) (Там же, 128).

210

См.: Günther, 1973.

211

Конфликт между Пролеткультом с его самодеятельными театрами и Наркомпросом закончился лишь тогда, когда Мейерхольд стал в 1920 году руководителем театрального отдела (ТЕО). Вопреки Луначарскому Мейерхольд сделал ставку на самодеятельный пролетарский театр и сформулировал следующие положения программы театрального Октября: 1. создание сети активистов, ведущих театральную работу по всей стране; 2. политизация театральной работы; 3. создание новых образовательных учреждений для разработки революционных форм театра (Mailand-Hansen, 1980, 57). После спорных спектаклей Мейерхольда по пьесе Верхарна «Зори» («Les Aubes») и Маяковского «Мистерия-буфф», не соответствовавших требованию политического воспитания публики, программа театральной революции как наследницы революции политической быстро сошла на нет, и Наркомпрос с его политикой централизации одержал верх (Rudnitzky, 1988, 64).

212

В первые годы после революции альтернатива сохранения или замены старого явилась камнем преткновения в споре между различными политическими и художественными группировками, о чем свидетельствует, в частности, различное отношение партии к новаторам-футуристам и консерваторам-попутчикам; первые состояли под критическим контролем, поскольку претендовали на роль единственных представителей революционного искусства, вторых партия стремилась подчинить своим целям (по меньшей мере до 1923 года). См.: Eimermacher, 1972, 24 и далее.

213

Отмечались следующие праздники Красного календаря: «9 января – в память “кровавого воскресенья”, 17 января – в память об убийстве Розы Люксембург и Карла Либкнехта, 23 февраля – День Красной армии, 8 марта – Международный женский день, 18 марта – День Парижской коммуны, 16 апреля – День прибытия Ленина в Петроград, 2 декабря – День памяти о рабочем восстании 1905 года» (Schlögel, 1988, 356 и далее). Многие из них вскоре перестали отмечаться, в отличие от двух главных: 1 мая – Дня солидарности трудящихся и 7 ноября – годовщины Октябрьской революции.

214

Можно сказать, что они были в известном смысле бегством. Шкловский иронически сравнивает театральную манию с психозом: «Жизнь тяжела, ее тяжесть от себя не скрыть ‹…› Человек поневоле рад бы туда, где все было мягче, где били не иначе, как мягкими подушками, а топили непременно в теплой воде. Но дорога во вчерашний день, конечно, заперта. И вот человек бежит в театр, в актеры – так, по мысли Фрейда, при психозе мы прячемся в какую-нибудь манию, как в монастырь, то есть создаем себе иллюзорную жизнь, иллюзорную действительность вместо трудной действительности действительной» («Ход коня», 1990, 86). Шкловский описывает здесь театр иронически, как «страну с молочными реками и кисельными берегами», социалистическую утопию. Этому соответствует тезис И.П. Смирнова о том, что символизм – эпоха истерии, для которой характерна театрализация культуры (Смирнов, 1994, 133 – 160).

215

См.: Schlögel, 1988, 358 – 360.

216

См.: Schlögel, 1988, 360 – 362; Rudnitzky, 1988, 44.

217

Шехнер именует этот процесс «Transformances». На примере перформативных обрядов племени курумугль он показывает, как перемена статуса вначале подвергается символизации, а затем актуализации. Так, например, должник меняется местами с заимодавцем: «В курумугле превращение должника в заимодавца означает нечто большее, чем просто повод для праздника (по типу дня рождения, когда празднуется переход от одного возраста к другому). Представление включает в себя и то, от чего оно уводит. Оно предоставляет достаточно времени и места для того, чтобы показать, как перемена, которая должна произойти, становится возможной. Оно представляет собой своего рода порог, динамическое средоточие между двумя определенными структурами. Это средоточие возникает в тот краткий промежуток времени, когда обе группы танцующих соединяются в хороводе. На этой границе становится возможной communitas, стирание всех различий в состоянии всеобщего экстаза, которое так часто присуще таким представлениям ‹…› После этого, и только после этого, возможна перемена» (Schechner, 1990, 66 и далее). В отличие от подлинного ритуала, объединяющего символическое событие с фактическим, эстетика театра предполагает лишь символический акт. Но в массовых театрализованных зрелищах в эту эстетику вновь вторгается фактическое, реальное событие.

218

Толстой цитирует отрывки из статьи Луначарского, например: «Вообще всякая подлинная демократия устремляется естественно к народному празднеству. Демократия предполагает свободную жизнь масс» (Толстой, 1984, 106).

219

Мазаев указывает на то, что традиционный хронотоп праздника, объемлющий настоящее и прошлое, в революционных праздниках видоизменяется, объединяя настоящее с будущим, тогда как прошлое из него исключается (Мазаев, 1978, 258).

220

Число примеров деэстетизации театра может быть увеличено. Укажем еще лишь на одну форму, которая после революции пользовалась особой популярностью: агитсуды, которые курировал Пролеткульт. Театр перенимал в этом случае функции суда, что приводило «к смешению категорий эстетического и юридического суждения» (Sasse, 2003a, 126). C м. также: Cassiday, 2000; Sasse, 2003a.

221

«Von der Innerlichkeit zur Öffentlichkeit» (см.: Graevenitz, 1975).

222

В статье «Театр и эшафот» Евреинов говорит о прирожденном «эшафотном духе» детей и описывает замещение подлинного наказания наказанием символическим, эстетическим как результат развития культуры (36). К проблеме взаимосвязи наказания и спектакля см.: М. Фуко. «Надзирать и наказывать». Примечательно, что книга Фуко, посвященная проблеме общественного контроля над телом и взглядом, открывается сценой, в которой телесные мучения выставляются напоказ.

223

Эта глава написана на основе семинара, который мы с Игорем Смирновым совместно вели в 1996 – 1997 годах. Приношу свою благодарность проф. Смирнову и студентам – участникам семинара. Отрывки этой работы публиковались под названием «Смех и власть. Из истории русских смеховых сообществ» (Lachen und Macht. Zur Geschichte der russischen Lachgemeinschaften) // Welt der Slaven XLV (2000), 285 – 314. Данная глава представляет собой расширенный и актуализированный вариант.

224

Дневник был опубликован в 1859 году.

225

О праздновании см.: Ключевский, 1991, 186 и Бергольц, 1859, 168 – 175. Приношу благодарность Андреа Вамслер [Andrea Wamsler], указавшей мне на дневник и предоставившей его текст.

226

К вопросу о разграничении текстуальной культуры, опирающейся на традицию не подлежащих изменению текстов, и регулярной культуры, организованной на основе правил, см.: Lachmann, 1994.

227

Смеховой мир Древней Руси (1976) и комическое начало в стиле поведения Ивана Грозного (1997) исследовались Д.С. Лихачевым, пародия в творчестве членов общества «Арзамас» была предметом анализа в работах Проскурина (1996), Герасимовой (1988), комическое начало в творчестве группы обэриутов, в которую входили чинари, – в работах Ханзен-Леве (1996а); специально чинарям посвятил свою работу Маткович (Matkovič, 1998).

228

Благодарю Томаса Хаушильда [Thomas Hauschild], указавшего мне на работу Ваксберга.

229

См.: Hansen-Löve, 1993b, 232 и далее.

230

О концепции карнавала у Бахтина см., в частности, предисловие Ренаты Лахманн к немецкому изданию книги о Рабле (Lachmann, 1995).

231

Бодлер (1962, 254) начинает с того, что проводит различие между понятием comique, которое он связывает с принципом подражания, и понятием grotesque, связанным с принципом творчества. В первом, по Бодлеру, получает отражение власть человека над человеком, во втором – власть человека над природой. Развивая свою мысль, Бодлер вместо слова comique, а также comique significatif употребляет выражение comique ordinaire, а то, что ранее было названо им grotesque, получает имя comique absolu. Отношение между comique ordinaire и comique absolu, по Бодлеру, такое же, как между тенденциозной поэзией и чистым искусством (L’art pour l’art) – см.: Смирнов, 1997, 74.

232

В сочинении Гоббса «О природе человека» («On Human Nature», 1650) смех выступает как подтверждение превосходства над ужасами жизни. Гоббса интересует психическое состояние осмеивающего, желание смеяться (цит. по: Greiner, 1992, 98).

233

Смех как предостережение со стороны общества тому, кто является (механически) другим (Bergson, 1908, 9 и далее).

234

Смех как с наслаждением ощущаемое превосходство («Остроумие и его отношение к бессознательному»).

235

См.: Смирнов, 1997, 74.

236

Обзор литературы по теме «карнавал и революция», в частности в связи с книгой Бахтина «Творчество Франсуа Рабле» и фильмом Эйзенштейна «Иван Грозный», см.: Drubeck-Meyer, 2001.

237

См.: Скрынников, 1975, 20. Книга Скрынникова об Иване Грозном, вышедшая в свет в 1975 году, была воспринята читателями как зашифрованная аналогия к биографии Сталина. См.: Torke, 1992, 360.

238

«Изгнан есмь от бояр, самовольства их ради, от своего достояния и скитаюся по странам, а може Бог никогда не оставит», – писал Иван в своей исповеди (цит. по: Скрынников, 1975, 99 – 106, 118 и далее).

239

См.: Скрынников, 1975, 195 – 206.

240

В кинокартине «Иван Грозный» Эйзенштейн удваивает эту знаковость, вводя в фильм (который и сам уже функционирует подобно театру) элементы театрального искусства. Друбек-Мейер (Drubeck-Meyer, 2001) отмечает поливалентность образов героев-диктаторов; Эйзенштейн проводит параллель не только между Иваном Грозным и Сталиным, но также и Гитлером, и высоко чтимым им Мейерхольдом, и самим собой.

241

Лихачев (1997, 360) указывает на тесную связь литературы и поведения, рассматривая литературное произведение как форму социального действия, а историю литературы как историю социального поведения авторов. Он различает две формы взаимодействия: 1) стиль является поведением; 2) стиль отражает поведение. В случае Ивана Грозного отношение текст – социальное действие соответствует второму варианту.

242

Как доказывает Лихачев, ирония является стилевой доминантой сочинений Ивана Грозного (1997, 366 и далее).

243

Иван Грозный пользовался этим псевдонимом и в другом контексте, а именно в «Послании неизвестному против лютеров Парфения Уродивого». В более обширном варианте этого текста (псевдоним в нем не используется) отсутствует фрагмент, отвергающий право мужчины жениться вторично после смерти жены. Сам Иван Грозный к этому времени заключал брак уже трижды и стремился к четвертому (см.: Лихачев, 1972, 13 и далее).

244

См.: Лихачев, 1972, 18; в Каноне ангел по имени не назван.

245

«Прежде страшнаго и грознаго твоего, ангеле, пришествия умоли о мне грешнем» (Иван Грозный, 1972, 22); «весело воззри на мя окояннаго» (Там же, 23).

246

Иван Грозный страдал приступами панического страха. См.: Лихачев, 1972, 20.

247

«Напой мя, ангеле, чашею спасения». См.: Лихачев, 1972, 22.

248

Например, в «Первом послании Курбскому». См.: Смирнов, 1991, 136 и далее.

249

Поскольку Филофей рассматривал Россию как завершение исторического развития, Москва считалась не только, как это было в XV веке, «вторым Константинополем», но и «вечным Римом», который завершает translatio imperii (Смирнов, 1991, 139).

250

Согласно Панченко, юродство в период его расцвета в XV–XVII веках представляло собой «русский национальный феномен»; в других странах ортодоксального Востока юродивых почти не было (Панченко, 1991, 86). Именно на этот период «нового расцвета» (Там же, 85) приходится игра в юродство Ивана Грозного, который удваивает инсценировку: если юродивый играет роль дурака, то Иван Грозный играет роль юродивого, играющего роль дурака.

251

Юродивый воспроизводит в этом отношении традицию киников. См. главу III, 2.3.2 данной работы.

252

В научно-исследовательской литературе высказывались различные мнения. С точки зрения Бахтина, опричнина узурпировала культуру народного карнавала; по мнению Лихачева, она являлась органической частью этой культуры. См.: Lachmann, 1991, XIII.

253

Например, в «Слове о полку Игореве», в «Тарасе Бульбе» Гоголя, в «Песне судьбы» Блока.

254

Смирнов пишет, что части, образующие удвоенное целое, не могут сохранить своей идентичности (1991, 122).

255

Тому же закону подчинялась лейб-гвардия Василия III (Смирнов, 1991, 123).

256

О Василии Грязном ср.: Скрынников, 1975, 148, 176.

257

«Али ты чаялъ, что таково ж в Крыму, как у меня стоячи за кушеньемъ шутити?» (Иван Грозный, 1986, 170).

258

«Что писал еси, что по грехомъ взяли тебя в полон; ино было, Васюшко» (Иван Грозный, 1986, 170).

259

«А что сказываешься великой человекъ» (Иван Грозный, 1986, 170). «А коли бы ты сказывалъся молодой человекъ – ино б тебе Дивея не просили» (Там же).

260

Лихачев трактует оскорбления в текстах Ивана Грозного как перенос его поведения в литературу (Лихачев, 1997, 364).

261

«И мы таково превозношенья не слыхали нигде и тому удивляемся: то ныне миритися хочешь, а такое безмерье паны твои говорятъ, а коли будет розмирица, тогды чему мера будетъ?» (Иван Грозный, 1986а, 182).

262

«Как еси присылалъ к намъ своихъ великихъ пословъ ‹…› и они на чомъ с нашими бояры договорилися, да и грамоту, твое слово, написали, какову хотели по своей воле, и на той грамоте крестъ целовали и печати свои к той грамоте привесили на томъ, что было тебе написати грамота своя такова, какову твои послы написали у насъ в Москве ‹…› и ты ‹…› через присягу пословъ своихъ, по ихъ приговору делати не похотелъ ‹…› И то где ведетца, чтоб целовалъ крестъ, да порушилъ его?» (Иван Грозный, 1986а, 184, 186).

263

«А самъ ‹…› хотя видети кроворазлитье хрестьянское» (Иван Грозный, 1986а, 190).

264

«А того при предкехъ твоихъ николи не бывало» (Иван Грозный, 1986а, 190).

265

В XVI веке польский король был вассалом турецкого султана. Иван Грозный пытался заключить союз против него с папой римским, сделать то, чего всегда избегали его предшественники, так как союз с католиками считался большой ересью. Но политические соображения требовали союза; Иван предложил папе задержать Стефана Батория и за это обещал союз православной и католической церкви, направленный против мусульман. Враждебное отношение к басурманству и намеки на возможность союза с папой проходят через все «Послание» (см. комментарий к: Иван Грозный, 1986а, 600).

266

См.: Панченко, 1984, 117.

267

Различие между body natural и body politic проводит Эрнст Канторович в своей классической работе «Два тела короля» («The King’s two bodes»; Kantorowitcz, 1957). Естественное тело смертно, политическое – бессмертно. Но это не два разных тела, а одно удвоенное; удвоение вписано в королевское тело. Канторович сравнивает его с телом гермафродита, но политическое тело важнее. «Король никогда не умирает», – пишет Канторович (13). Его бессмертие определяется, по Канторовичу, тремя факторами: 1) продолжительностью правления династии, то есть непрерывностью линии сменяющих друг друга естественных королевских тел; 2) корпоративным характером власти (то есть перманентностью политического тела); 3) бессмертием королевского достоинства (то есть бессмертием «должности»). Славой Жижек переводит предложение «Король никогда не умирает» как «Король есть вещь». «Король» соответствует здесь тому, что Канторович называет body natural, «вещь» – body politic. По Жижеку, быть королем не естественное состояние, а движение рефлексии, включенной в сеть символических значений (Žižek, 1993, 124). Отношение между естественным и политическим (сублимированным) телами Жижек представляет таким образом, что материальное тело претерпевает ряд транссубстанциваций, преобразующих его в объект «королевского тела» (125). Жижек переносит центр тяжести на удвоение королевского тела, причем вещь, тело сублимированное, есть не что иное, как objet petit (по Лакану), то есть тело-вещь короля есть то, чего мы желаем, объект вожделения из области фантазмов и воображения. Но сублимированное тело не всегда является невидимым, благодаря символам оно становится квазивидимым. В качестве примера Жижек приводит мавзолей Ленина, свидетельствующий о болезненном стремлении сохранить тело в неприкосновенности (или, точнее, оба тела: материальное и сублимированное). Тело, лежащее в мавзолее, само себя удваивает, служит облачением сублимированной вещи.

268

См.: Панченко / Успенский (1983, 55). Другой титул, который присваивает себе Петр в 1721 году, – «отец отечества»; ранее так называли себя только представители русского духовенства; Петр начинает пользоваться им именно в момент отмены патриаршества, демонстрируя этим, что он сам становится главой церкви. Вместе с тем – и это подтверждает тезис Панченко о культурной диглоссии в эпоху Петра – этот титул вызывал ассоциации с Западом, с определением «pater patriae», как именовали себя просвещенные монархи (см.: Панченко, 1984, 121).

269

Ключевский описывает иерархию «Всешутейного собора» так: верховный шут назывался «князь-папа» или «патриарх», ему служили двенадцать кардиналов, «отъявленных пьяниц и обжор, с огромным штатом таких же епископов, архимандритов и других духовных чинов, носивших прозвища, которые никогда, ни при каком цензурном уставе, не появятся в печати (Ключевский, 1991, 184). Сам Петр носил титул «протодьякон» (Там же).

270

Ключевский подчеркивает, что он «был великан» (почти 2, 10 м), «от природы силач» и мог не только скрутить в трубку серебряную тарелку, но и обладал ловкостью, позволявшей ему ножом перерезать «кусок сукна на лету» (Ключевский, 1991, 174).

271

Наказание для нарушителей регламента было, например, следующим: «Разболокши из платья, в одной сорочке повалить ево брюхом на стул и, кому прикажет президент, ударять ево рукою по гузну» (цит. по: Панченко, 1984, 134). Панченко отмечает отсутствие в этом развлечении агрессивности, его игровой характер.

272

Кюхенхоф (Küchenhoff, 1989, 102) определяет эту двойственность как диалектику праздника; понятие «двойственный характер» предложила для описания «праздника как формы порядка и формы эксцесса» Габриэле Шваб (Gabriele Schwab) (Hummler / Mühlherr, 1989, 153).

273

C м. модель интертекстуальных отношений, разработанную Ренатой Лахманн (Lachmann, 1990, 38 – 40).

274

Согласно Панченко, «Служба кабаку» представляет собой «национальный прототип ‹…› петровских “собора” и “монастыря”» (1984, 133).

275

Адрианова-Перетц включила этот текст в сборник «Русская демократическая сатира XVII века». Между тем текст относится в большей мере к жанру parodia sacra, нежели к сатире. Адрианова-Перетц подчеркивает связь «Службы кабаку» с эпохой ее создания и рассматривает ее не столько как шутливую литургию, сколько как социально-критическую сатиру на пьянство.

276

Панченко (1984, 133) приводит следующий пример: в тексте «Службы» сказано: «Свяже нас хмель, свяже крепче, свяже пьяных и всех пьющих, помилуй нас» (Служба, 1977, 56), в Библии же читаем: «Святый боже, святый крепкий, святый бессмертный, помилуй нас» (цит.: Там же). Если Адрианова-Перетц видит в «Службе…» сатиру на пьяниц и кабатчиков (1977, 190), то Панченко вслед за Лихачевым (который в свою очередь ссылается на Бахтина) считает, что речь идет об автопародии: смеющийся смеется над самим собой. Ср. у Лихачева: «Направленность средневекового смеха, в частности и против самого смеющегося, отметил и хорошо показал М.М. Бахтин в своей книге “Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса” ‹…› Авторы средневековых, и в частности древнерусских, произведений чаще всего смешат читателей непосредственно собой ‹…› Они представляют себя неудачниками (Лихачев, 1976, 9).

277

Лихачев усматривает в наготе еще одну, демократизирующую функцию, ибо «Нагота делает всех людей равными» (1976, 9). Следует, однако, возразить: всех, кроме короля, который сохраняет свое сублимированное духовное тело независимо от того, одет он или обнажен.

278

Уже Штедке (Städtke, 1978, 51) отметил наличие в деятельности «Арзамаса» двух направлений: «В центре арзамасской дискуссии находилась критика – эпиграммическая и пародическая буффонада, направленная против позднего классицизма, тяжеловесного и архаического, или же дружеская критика в адрес поэтов своего круга».

279

Так, было установлено наказание, заключавшееся в том, что предатель «Арзамаса» должен стать членом «Беседы» (I, 269; «Формула торжественного обещания»).

280

К истории «Арзамаса» см.: Вацуро, 1994; Hollingsworth, 1996.

281

Вацуро приводит список вымышленных имен арзамасцев с указанием их источника – текстов Жуковского; так, прозвище Вяземского «Асмодей» восходит к «Громобою», Пушкина «Сверчок» – к балладе «Светлана», из этой же баллады и прозвище самого Жуковского – «Светлана» (1994, 28).

282

См.: Lachmann, 1994b, 286: «Авторитетная чувствительность скриптора окрашивает собой все феномены внешнего мира и создает сентиментальную картину мира»; ср.: Murašov, 1993, 67 и далее.

283

«Слабый и бесхарактерный автор не решился бы обратить училище нравственности в школу злословия и рассыпать в своем творении если не аттическую соль Аристофана, то, по крайней мере, его личность и злобу. Так говорят ваши враги: они не знают, что все позволено счастливым, изобретательным умам…» (Арзамас, I, 243).

284

«Явился писатель, коего образованию природа и искусство равно содействовали, который заслужил бессмертное имя в летописях русского театра и разительными красотами своих трагедий заставил забыть свои недостатки. Так мы судили: вы один, М.Г., открыли грубую ошибку нашу и всеми силами стремились сокрушить несправедливую славу “Поликсены и Димитрия”. Приговор ваш будет, конечно, одобрен потомством, восхищенным вами ‹…›» (Арзамас, I, 243 и далее). Под этим внезапно «явившимся писателем» Дашков подразумевает Озерова.

285

В эссе «Что нужно автору?».

286

См.: Murašov, 1993, 67.

287

К проблеме взаимоотношения знака и мира см. работу Деринг / Смирнова, где дана характеристика статуса знака во вторичных художественных системах (Döring / Smirnov, 1980).

288

Частные письма находят себе соответствие и в литературном жанре дружеского послания, где они как бы вторично переводятся в литературную форму. Примером является письмо Жуковского к Вяземскому от 19 сентября 1815 года и соответствующее ему послание «К кн. Вяземскому», начинающееся словами: «Я получил твое милое письмо, любезный друг, и прекрасные стихи ‹…›» (Арзамас, II, 343), в начале послания читаем: «Благодарю тебя, мой друг, за доставление / Твоих пленительных стихов» (Там же, 294). Как письмо, так и послание являются ответом на стихи Вяземского, содержат предложения по их усовершенствованию и похвалы по поводу удачных строк.

289

«Опоздание» русской культуры по сравнению с Западом проявилось, в частности, в том, что явления, характеризующие западную культуру XVIII века, в России сохраняют свое значение и в XIX веке.

290

Опираясь на антропологическое исследование Бенедикта Андерсона (Benedict Anderson. «Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism». London, 1983), Кошорке полагает, что «понятие абстрактного коллектива стало возможным благодаря процессу литераризации межличностных отношений» (Koschorke, 2003, 188).

291

В. Тодд, исследователь эпистолярной традиции, продолжением которой стали дружеские письма арзамасцев (например, переписка Вольтера или госпожи Севинье), полагает, что переписка была призвана имитировать культуру салонной беседы, преодолевать границу между устной и письменной речью (Todd, 1976, 70). Главной функцией дружеской переписки он считает литературную критику, имевшую скорее публичный, чем частный характер, так как письма предназначались обширному дружескому кругу (Там же, 112 – 113).

292

Непосредственно эти слова относятся к смеховому тексту Блудова «Видение», но могут рассматриваться и как общая характеристика смеховых актов.

293

В данном случае я следую аргументации Проскурина (1996, в особенности 79, 81 и далее).

294

Об «автобиографическом пространстве» Ремизова см. предисловие Антонеллы д’Амелия к «Учителю музыки» (Д’Амелия, 1983, V). По мнению исследовательницы, его специфика заключается в преобладании «чудесного и сказочного».

295

Обатнина указывает на связь «обезьяньего ордена» с занятиями Ремизова фольклором (1996, 190), но поскольку фольклор – неотъемлемый элемент и творчества, и жизнетворчества этого писателя, то понятие жизнетворчества включает в себя и его увлечение фольклором. Наиболее удачным термином для описания ремизовского «искусства жизни» представляется «легенда» – слово, которым охотно пользовался сам Ремизов и его современники. Важен присущий этому понятию оттенок сакральности, так как образ Ремизова, уродливого, но доброго волшебника, овеян атмосферой религиозного чуда.

296

В «Учителе музыки» описаны встречи у Корнетова, представляющего собой alter ego Ремизова.

297

Так считает, например, Обатнина (1996), которая опирается при этом на идеи Хейзинги. На мой взгляд, установленная им параллель между культурой и игрой недостаточно продуктивна.

298

См.: Шкловский, 1966, 176: «“Обезьяний орден” придуман Ремизовым по типу русского масонства».

299

Здесь намечается сходство между Ремизовым и Евреиновым, на которое указывает также и Обатнина (1996, 202); к Евреинову см.: I, 2.4.

300

Андрей Белый называет Ремизова «подлинным человеком»: «Вы один из несомненных, подлинных людей» (цит. по: Обатнина, 1996, 189), пишет он Ремизову в январе 1906 года. Ср. также высказывание о Ремизове Зинаиды Гиппиус, которое приводит в своих мемуарах Белый: «Да это умнейший, чистейший, серьезнейший человек, видящий насквозь каждого; коли он “юродит” – так от ума ‹…› А тяжелое детство – вечная нищета эта! Тень пережитого – в больном “юродничанье”; это – маска боли его» (Белый, 1990а, 65).

301

«Есть чисто женская ложь и всегда о любви, эта ложь для украшения бедной или несчастной жизни» (Ремизов, 1983, 356).

302

«Есть женская ложь, общая с мужской, ложь всяких пролаз для достижения своих целей» (Ремизов, 1983, 356).

303

В «Учителе музыки» Ремизов приписывает своему персонажу, Судку, инициативу создания группы «Цвофирсон», альтернативной по отношению к «вольной философской ассоциации» «Вольфила»; в действительности «Цвофирсон» – мистификация Ремизова. См.: Флейшман, 1999, в особенности 159 и далее.

304

Столкновение этих противоположных позиций, воплощенных в персонажах – двойниках Ремизова Корнетове и Судке, подтверждает цитированное выше высказывание Ремизова: «В каждом человеке не один человек, а много разных людей».

305

Автобиографическая черта самого Ремизова, питавшего пристрастие к игрушкам.

306

М. Гершензон в рецензии на роман Ремизова «Часы» писал: «Рассказ ведется так дико-причудливо, такими капризными зигзагами, психология лиц так осложнена намеками, юродством, фантастикой, и, главное, внешняя манера изображения – слог, разговор – так ненужно эксцентрична, что на каждой странице хочется с досадой бросить книгу. Зачем юродствовать, отчего не говорить человеческим языком?» (М. Гершензон. Часы // Вестник Европы. 1908. 8. С. 770. Цит. по: Доценко, 1991, 74, прим. 14). О юродстве Ремизова ср.: Минц, 1981, 76; Доценко, 1991, 73; Обатнина, 1996, 188.

307

Самоинсценировка Ремизова в качестве «бедного поэта» обнаруживается, например, в его отношении к Блоку, в оппозиции поэта «бедного, несчастного, безобразного», поэту «богатому, успешному, красивому» (см. об этом: Минц, 1981, 73, 75).

308

См.: Доценко, 1991, 73: «Он, по его же словам, “безобразничал”, причем безобразничал как в жизни, так и в литературе».

309

Наталья Резникова в своих мемуарах пишет о Ремизове: «Того же порядка, что “обезьяний орден”, было выражение, которое я так часто слышала от А.М. в конце его жизни: “для безобразия”. Особенно, когда дело касалось убеждения или просьбы, в виде последнего довода. Когда все другие доводы исчерпаны. – “Ну, для безобразия!” Иначе говоря – сделайте это “для безобразия”. Это “безобразие” означало: просто так, для игры, “acte gratuite”, для смеха и улыбки, ради выхода из повседневной, скучной необходимости земной» (Резникова, 1980, 2 и далее).

310

В данном случае я следую аргументации Панченко (1991).

311

«[Я] мало отличаюсь от крота» (Ремизов, 1991, 34).

312

«[Я] чувствовал себя – потому что все великаны – загнанным карликом» (Ремизов, 1991, 42).

313

Одновременно Корнетов, как все литературные персонажи Ремизова, представляет собой эманацию его собственного Я: «Я – и Корнетов, и Полетаев, и Балдахиг-Трибущон, и Судок, и Курятников, и, наконец, сам авантюристический африканский доктор. Все я и без меня никого нет» (Ремизов, 1983, 503). Если Корнетов – это и Блок, и Ремизов одновременно, то, значит, любой персонаж Ремизова – фигура синкретическая и может объединять в себе его Я и не-Я, Я и его противоположность.

314

Ремизов создает на себя автокарикатуру и по мотиву на тему страха. В эссе «Подстриженными глазами» целая страница посвящена перечислению предметов и явлений, внушающих автору страх: «Я окружен постоянным страхом, и невозможно привыкнуть. Боюсь переходить улицы, боюсь мостов – в Сену ветром снесет шляпу, а если дует сильный, то и меня со шляпой, а когда в Нарве нас погнали из карантина на вокзал разгружать багаж – Нарвский мост мне и теперь снится, – я стал на четвереньки; боюсь автомобилей, автобусов, трамваев, автокаров и редких в Париже лошадей ‹…› И днем и ночью – всегда настороже и в опаске… Я боюсь каждого незнакомого и знакомого. Весь живой мир для меня страшен» (Ремизов, 1991, 27 и далее). Поза на четвереньках – еще одна форма обезображивания и самоосмеяния автора.

315

«Она заметила на моей левой руке, на ладони, в желобке у большого пальца знак – красное пятнышко, как укол веретеном» (Ремизов, 1991, 34). О самостилизации Ремизова под образ волшебника см.: Синявский, 1987, 30.

316

На исторический смысл имени Асыка см.: Гречишкин, 1980, 175 и далее; Обатнина со ссылкой на Доценко указывает на гностический элемент в образе Асыки / Абраксаса; Древс (Drews, 1998, 5 и далее) анализирует ассоциативную связь ремизовских образов животных (в частности, медведя в рассказе «Медведюшка», предвосхищающем Асыку) с шаманизмом.

317

Обезьяна Ремизова – отчетливая альтернатива убеждению Троцкого в том, что человек станет «несравненно сильнее, умнее, утонченнее, его тело более гармоничным, его движения – более ритмичными, его голос – более музыкальным» (Троцкий Л.Д. Литература и революция, 1924, 179).

318

«Я не помню, когда бы я не рисовал» (Ремизов, 1991, 51).

319

Сакрально-кощунственный намек, с одной стороны, на иконопись, с другой – на Пушкина. См.: Lachmann, 1990, 328.

320

Напоминание о «танцевальных эскападах» Андрея Белого. О связи танца с истерией у Белого см.: Смирнов, 1994, 165.

321

«Мы ‹…› Асыка Первый ‹…› объявляем хвостатым и бесхвостым, в шерсти и плешивым приверженцам нашим, что здесь, в лесах и пустынях, нет места гнусному человеческому лицемерию, что здесь вес и мера настоящие, и их нельзя подделать, и ложь всегда будет ложью» (Ремизов, 1991, 376 и далее).

322

«Никакие ухищрения пузатых отравителей в своем рабьем присяде, как будто откликающихся на вольный клич, но не допускающих борьбу за этот клич, не могут быть допустимы в ясно-откровенном и смелом обезьяньем царстве, и всякие попытки подобного рода будут караемы изгнанием в среду людей человеческих» (Ремизов, 1991, 377; «Манифест»); «Нет, я никогда не унижусь до того, чтобы когда-нибудь захотеть стать человеком» (Там же; «Донесение обезьяньего посла обезьяньему вельможе»). Ссылка в мир людей напоминает о наказании, грозившем члену общества «Арзамас»: провинившемуся вменялось в обязанность стать участником шишковской «Беседы».

323

«Мы, милостью всевеликого самодержавного повелителя лесов и всея природы, Асыка Первый ‹…› объявляем ‹…›» (Ремизов, 1991, 376 и далее).

324

«Султанский финик» – название одной из четырех сказок, составивших сборник «Заветные сказы». Подробнее см. ниже.

325

«И почувствовал Али-Гассан, как ударился он точно бы в мешок мягкий и что-то горячее обдало его и всего стеснило, дышать нечем, и до того неудобно сжимает, вот обалдеет ‹…›» (Ремизов, 1997, 296).

326

См. интерпретацию Ренатой Лахманн повести Гоголя «Нос» в контексте двойничества: «Бахтин видит в индивидуализации и психологизации тела утрату его гротескной амбивалентности, его обеднение и ограничение, означающее и признание его подверженности одной-единственной индивидуальной смерти. Гротескное тело такой смерти не знает, ибо выходит за свои границы. Смертное индивидуальное тело подлежит осмеянию, и смешным его делает аналогия между двумя эксцентрическими, выпирающими из него частями, фаллосом и носом» (Lachmann, 1990, 469). В свете трактовки гротескного тела, предложенной Бахтиным, сказка Ремизова демонстрирует неудачу попытки избежать индивидуальной смерти, так как в ней выясняется, что выход за пределы своего тела заключает в себе не спасение, а угрозу. «Султанский финик» представляет собой назидательный рассказ с трагикомическим финалом, в котором эротоман после безуспешной попытки преодолеть ограниченность своего тела вынужден обратиться в аскета.

327

Точнее, карикатурное изображение природы; Розенкранц проводит различие между карикатурой на природу и на искусство (Rosenkranz, 1996, 315).

328

В положительном свете Ремизов изображает не только обезьян, но и животных вообще, например также крота (в эссе «Подстриженными глазами», Ремизов, 1991, 28).

329

Корнелия Руе (Ruhe, 1997, 27) указывает на то, что отвратительное, как оно представлено в «Заветных сказах», соответствует тем не менее эстетической норме – норме изображения отвратительного, тогда как в текстах, описывающих «обезьяний орден», Ремизов исходит из своей собственной дефиниции отвратительного (жадность, коварство и т. д.).

330

Цит. по: Успенский, 1996, 143.

331

Ср.: Ingold, 1993, 221; по мнению В. Набокова, русский роман – самый целомудренный из всех романов (1980, 4).

332

Эротические мотивы встречаются в сказках, былинах, в литературных текстах, запрещенных цензурой, например в таком, как «Царь Никита и сорок его дочерей» Пушкина.

333

Обладателем хвоста Ремизов изображался критикой еще до появления «Обезвелволпала»; так, Зинаида Гиппиус называет Ремизова «хвостатым» (см.: Обатнина, 1996, 196), что подсказано его драмой «Бесовское действо над неким мужем, или Прение живота со смертью» (1907).

334

В отличие от Николая Федорова, который приблизительно в те же годы занимался вопросом об этической функции шрифтов, Ремизов признает ее не только за декоративной вязью, но в равной степени и за строгим уставом, и за скорописью. Главным признаком украшенного шрифта он считает отказ от установки на пользу: «И наши книгописцы ‹…› никакой утилитарной цели не преследовали» (Ремизов, 1991, 46). Федоров же, напротив, трактовал шрифт как иконическое отражение культуры, его создавшей. Так, устав (XI–XIV века) свидетельствует, по его мнению, о богобоязненности, величии и гармоническом состоянии общества: «Буквы эти не теснили, не давили и не сливались одна с другой, потому что и производились неспешно, не торопливо, производились как труд, в коем видели благословение» (Федоров, 1906, 24). Напротив, в скорописи, приобретающей все большее распространение в эпоху полуустава (XV–XVII века), отражается, по Федорову, упадок культуры и общества: «Скоропись, урезывая буквы, как урезывают в ту же эпоху платье, как сокращаются церемонии и обряды, лишает их (буквы) величия; лишаются величия и люди ‹…› предавшиеся суетливой, лихорадочной деятельности, мельчающие в ней, обезличивающиеся и сливающиеся в толпу, подобно буквам, обезличивающимся и сливающимся при скорописи» (Там же). В своей изобретательной критике языка и шрифта Федоров исходит из утраченного и подлежащего возрождению идеала «подлинного» знака и противопоставляет образ (шрифт) и слово (имя) как распавшиеся формы, в которых он является. Утрата истинного имени ведет, по Федорову, к утрате обозначаемой этим именем вещи, ущербность сигнификанта влечет за собой упадок сигнификата.

335

Таков тезис Греты Злобин (Slobin, 1991, 60 и далее), исследовавшей энигматическую структуру «Заветных сказов».

336

Претекстом явилась сказка Пушкина «Царь Никита и сорок его дочерей». См. также: Slobin, 1991, 60.

337

Г. Злобин считает, что важнейшими формами иносказательной речи в «Заветных сказах» являются катахреза и метафора (Slobin, 1991, 65).

338

В главе «Тенденциозные шутки» Фрейд рассматривает возбуждение чувства удовольствия, устранение препятствий и тем самым отмену результатов обусловленного культурой вытеснения («Verdrängungsleistung der Kultur», 115) как бунт против авторитета (Freud, 1992, 104 – 130).

339

Сами чинари употребляют слова «бессмысленное», «нелепое» и «глупое» (Липавский, 1993, 7), но учитывают и ассоциацию с английским «нонсенсом»; «Алиса в Стране чудес» Кэрролла – одно из любимых произведений обэриутов (Hansen-Löve, 1994, 317). Габриэле Шваб определяет нонсенс как «collision of systems of meaning» (Schwab, 1994, 159); обэриуты указывали на «столкновение словесных смыслов» («Ванна Архимеда», 1991, 458).

340

Название «чинари», согласно пояснению Якова Друскина (1985, 393), происходит от слова «чин», обозначающего духовный ранг. Чинари представляли собой, в отличие от обэриутов, к числу которых некоторые их них принадлежали, неофициальную эзотерическую группу, существовавшую лишь недолгое время (1925 – 1927), хотя участники группы встречались и позднее, вплоть до ареста Николая Олейникова в 1937 и Даниила Хармса и Александра Введенского в 1941 году (к истории чинарей см.: Друскин, 1985, 397 – 403). О слове «чин» ср. замечание Введенского о Хармсе: «А[лександр] В[веденский]: Д[аниил] Х[армс] недавно опять выкинул шутку, без всякой причины был со мной груб. Объясняют, что это у него от нервности. Но почему эта нервность вдруг пропадает, когда он имеет дело с более важными людьми? ‹…›. Д.Х. действительно расценивает людей по чинам. Правда, чины эти не общепринятые, а установленные им самим» (Липавский, 1993, 37).

341

«Большинству людей сейчас страшно и неуютно» (Липавский, 1993, 48).

342

Разговоры, происходившие в 1933 и 1934 годах, сохранились в записи Леонида Липавского (1993).

343

К проблеме виртуальной реальности см. Введение к главе III.

344

«Девалоризация логики компенсируется ревалоризацией вербального мира, в котором то, что невозможно с рациональной и эмпирической точки зрения, демонстрируется как негатив мира или как его оборотная сторона, ничто» (Hansen-Löve, 1996a, 43; курсив в оригинале).

345

Ханзен-Леве употребляет выражение «абсурдная нигиология» (absurde Nihilogie) (Hansen-Löve, 1996a, 42).

346

Это ничто, где антиномии сталкиваются и взывают к истинному бытию, Хармс называет также «нулем» (нуль – абстрактная точка во времени, ноль – физическое ничто. См.: Hansen-Löve, 1994, 361).

347

«Ибо именно абсурдное есть предмет веры и то единственное, во что можно верить» (Kierkegaard, 1957, 202). Друскин пишет о нонсенсе и абсурде в своем «Автопортрете бессмыслицы»: «Неутилитарный язык ‹…› до некоторой степени всегда алогичен, арационален. Если не бояться слов, то по-гречески назовем это парадоксом (Киркегард), по-латински – абсурдом (Тертуллиан), по-русски – бессмыслицей (Введенский)» (Друскин, 1985, 383). К философским взглядам чинарей, получившим отражение в сочинениях Друскина и Липавского, см. работы Гроба, в частности его тезис о «мистическом абсурдизме» (Grob, 1993, 83 – 89).

348

Пример взаимопроникновения абсурда бытия и абсурда социальной жизни дает рассказ Хармса «Старуха», где смерть выступает одновременно как проблема метафизическая и социальная.

349

И в этом случае примером может служить рассказ Хармса «Старуха».

350

В этом случае я опираюсь на точку зрения Габриэле Шваб, рассматривающей нонсенс Льюиса Кэрролла как форму метакоммуникации между читателем и текстом (Schwab, 1994, 174).

351

Жаккар сравнивает появление вестника как дуновения ветра с явлением Святого Духа (Жаккар, 1995, 130).

352

Именно эта цитата хорошо показывает тот аспект мировосприятия Хармса, которого я до сих пор не касалась: аспект «детскости». Тема разработана Томасом Гробом, который включает творчество Хармса в парадигму детского мировосприятия, рассматривая «детскость» как прием и как философему, связанную с концепцией соседних миров. «Хармс прячется как личность ‹…› и как поэт ‹…› под полемической маской заигравшегося ребенка, которую он надевает с весьма серьезными намерениями. Детское сознание, с помощью которого Хармс определяет свое место в господствующей литературной системе, используется им как субверсивная перспектива, открывающаяся с периферии культуры, которой, возможно, предстоит стать центром» (Grob, 1994, 177) По этому признаку Хармс сопоставим с Ремизовым, у которого в функции детского видения выступает иногда видение животного.

353

Впервые Хармс был арестован в 1931 году. С тех пор его почти не публиковали, и он, как и многие его товарищи, жил в крайней бедности, в той бытовой ситуации, которую выразительно очертил, например, художник Павел Корин в своем дневнике 1935 года: «[6 марта 1935] Еды все меньше и меньше. При моем в полном смысле слова железном, несокрушимом здоровье я чувствую, однако, как уходит моя прежняя физическая, мускульная сила. [30 авг. 1935] Все это время, начиная с первых дней июня, я жил только чаем, сахаром и одним кило хлеба в день. 29-го, экономя все время на муке, я спек утром последнюю лепешку… готовлюсь, по примеру многих, многих разжить неизвестно сколько не евши» (Цит. по Гусев, 1994, 16).

354

Cр. к абсурдной логике обэриутов суждения Ханзен-Леве (Hansen-Löve, 1993a, 230).

355

Ханзен-Леве проводит различие между гротескным и абсурдным мирами. Гротескный мир вертикален, тоталитарен, замкнут, функционирует как антимир по контркоду; абсурдный мир горизонтален, следует прагматическому порядку бытия, открыт, сериен, ориентирован на «парадоксальный принцип повтора», характеризуется дезорганизацией (Hansen-Löve, 1994, 324 и далее).

356

См.: Сильвия Зассе, глава «Цельные тексты» (Sasse, 2003, Kap. «Heile Texte»).

357

Данная глава представляет собой переработанную и актуализированную версию моей статьи «Россия – империя фальшивых знаков. Ложь, слово и власть в творчестве Гоголя, Сухово-Кобылина, Эрдмана и Мейерхольда» (Reich der falschen Zeichen. Die Lüge, das Wort und die Macht bei Gogol’, Suchovo-Kobylin, Erdman und Meyerhol’d) // Mein Russland / Hrsg. A.A. Hansen-Löve. München, 1977, 95 – 150 (Wiener Slavistischer Almanach. Sonderband).

358

К проблеме «истины и «правды» см.: Арутюнова, 1999.

359

См. сборник «Гоголь и Мейерхольд» (М., 1927). Как Белый, так и Лозовский защищают Мейерхольда от обвинений не только в искажении гоголевского текста, но и в мистицизме, как гласил второй топос антимейерхольдовской критики.

360

В различные исторические эпохи и в различных контекстах понятие «официальное слово» несет в себе разное содержание. Мейерхольд подразумевает слово, санкционированное цензурой; раскольники – слово пореформенной церкви (после реформы патриарха Никона) и искаженное ею слово Священного Писания; художники эпохи сталинизма – слово, отвечающее доктрине соцреализма, лозунги и образы, провозглашающие «светлое будущее». Важный аспект официального слова – его потенциальная перформативность.

361

Из многочисленных дефиниций лжи я выбираю мнение вольфианца Баумейстера (цит. по: Bien, 1980, 535), поскольку в нем ясно зафиксированы семантические компоненты – разрыв между сигнификантом и сигнификатом.

362

Так это выглядит с точки зрения неофициального слушателя / зрителя / читателя; именно эта перспектива, близкая Мейерхольду и многим героям анализируемых драм, сохраняется мною и в ходе дальнейшего изложения.

363

В определении Вейнриха отношения контрадикции следует заменить на отношения альтернативные, так как, например, поэтический язык как язык двойных знаков функционирует скорее по альтернативному принципу.

364

Ср. тезис Пикон-Валлен, согласно которому постановки, осуществленные Мейерхольдом до 1926 года, ведут к «Ревизору», а спектакль по «Мандату» (премьера состоялась в апреле 1925 года) явился его генеральной репетицией. Исследовательница цитирует статью Адриана Пиотровского (Жизнь искусства, 1925, № 35, С. 5), в которой говорится, что последний акт «Мандата» является ключом к разгадке «Ревизора», в котором Мейерхольд так своевольно истолковал Гоголя, превратив веселую комедию в спектакль глубоко трагический (Picon-Vallin, 1990, 247).

365

В амбивалентности заключен и субверсивный потенциал театра, ибо он не только отображает, но и осмысляет изображаемое. Отсюда столь важное значение театра в тоталитарной культуре: создавать иное пространство жизни, противопоставленное официальному, подрывающее его правду. Такова была, например, и роль Театра на Таганке в эпоху застоя.

366

Понятие идеологического знака лишено полной определенности, поскольку авторы, стоящие на марксистских и критических позициях (например, В. Волошинов, Ф. Джеймисон), подчеркивают идеологичность знака как такового. По мысли Волошинова, «сфера идеологии совпадает со сферой знаков ‹…› Все идеологическое имеет знаковый характер» (Волошинов, 1930, 16); Джеймисон настаивает на «разоблачении культурных артефактов как символов социального действия» (Jameson, 1988, 16). В марксистско-ленинской теории этому ценностно-нейтральному понятию было придано положительное коннотативное значение: идеология рассматривается как инструмент классовой борьбы (Ленин), знаки – как средство утверждения новой идеологии, нового строя и демонстрации его преимуществ. Именно в этом смысле идет речь об «идеологических знаках» в данной работе; это знак, имеющий демонстративную политическую коннотацию. В отличие от знаков театральных, которые инсценируют свою семиотизацию и выявляют свою произвольность, идеологические знаки советской утопии одномерны и призваны нести единственно возможную правду.

367

Хинрих Финк-Эйтель различает в истории понятия «власть» пять направлений: 1) релятивистское (Аристотель), 2) субстанциалистское (Аристотель), 3) инструментальное (Гоббс), 4) активистское (Хайдеггер, Фуко), 5) медиальное (Луманн). Медиальная дефиниция подразумевает под властью медиальное средство, редуцирующее сложность социальных переживаний и действий (исключение отрицательной реакции на действия власти, достигаемое посредством коммуникации). Для раскрытия темы лжи медиальная концепция представляет интерес потому, что редукция социальных структур к двум противостоящим группам, носителей власти и ее жертв, может функционировать лишь за счет коммуникативного хаоса; когда языковой хаос отступает, структура возобновляется (например, в пьесе «Дело»). Принципиальное значение для данной работы имеют следующие признаки власти: власть интерсубъективна, то есть коммуникативна; власть опирается на асимметрические структуры; власть исключает определенные формы поведения или речи (если они практикуются, то расцениваются властью как свидетельство безумия). Все это относится к институционализированной и господствующей власти. Что же касается «власти слова», то здесь вступает в силу аристотелевское понятие власти как возможности и способности к действию и воздействию. Божественное слово истины обладает всемогуществом. Когда в эпоху сталинизма и господства эстетики социалистического реализма слову придается статус истины, это свидетельствует об узурпации слова Божия. Слово мыслится по религиозной модели как логос, призванный творить действительность, становиться плотью (достаточно напомнить об утопизме соцреалистического романа или о пропагандистском политическом плакате).

368

Исходя из этого смелого тезиса, Мурашов развивает основную идею своего исследования русской теории литературы XVIII–XIX веков: если в рамках западноевропейской эпистемы теория литературы отвечает за сигнификанты, тогда как областью литературы являются сигнификаты, то в России теория литературы и литература в равной степени ориентированы на сигнификанты, которые несут ответственность за сигнификаты, то есть слово генерирует правду (Murašov, 1993, 58).

369

В «Философии искусства» читаем: «Слово или говорение Бога рассматривалось как истечение божественного знания, как порождающая, дифференцированная в себе и все же внутренне согласованная гармония божественного творчества ‹…› Подобно тому как человеческое знание и теперь еще символически закреплено в языке, знание божественное символически воплощено в образе мира, так что целое реального мира ‹…› есть не что иное, как изначальный первоязык. Но реальный мир не есть более живое слово, самое речь Бога, но есть лишь уже произнесенное – из него выпавшее – слово» (Schelling, 1985, 312). Если мир есть произнесенное слово, которое не только уже произнесено искусством, но и все еще является речью (Там же), то слово равняется истине.

370

Этот аподиктически сформулированный вывод не так прост, как кажется. Мурашов хорошо показал, какими противоречиями отягощена русская текстуальная культура вследствие ее контакта с культурой регулярной и как трудно ей было балансировать между «констативными и перформативными» речевыми актами. И хотя базовое различие между русским грамматоцентризмом и западной метафизикой присутствия есть результат крайнего обобщения, оно может служить эвристическим инструментом при исследовании парадоксальных отношений между верой в слово и недоверием к слову официальному.

371

Попытки поэзии вернуться к Кратилову первоязыку или заново создать его имеют, естественно, другие предпосылки, чем сомнение в официальном слове, – и Блок, который постоянно сомневается в лжеименах и ищет истинного слова, и Хлебников исходят в большей степени из поэтической утопии, чем из социальной критики. Тем не менее этот социально-критический аспект русских сомнений в возможностях языка также заслуживает упоминания. К Хлебникову см.: Hansen-Löve, 1987a. Ср.: I, 2.

372

Согласно В.Ю. Иванову (1987, 491), следующим шагом в формировании дореволюционной цензуры после учреждения ее для церковных сочинений явилась организация в 1783 году предварительной цензуры сочинений светских, сопровождавшая указ о свободе печати, гласивший, что каждый желающий может открыть свою типографию. Но в 1796 году все негосударственные типографии были закрыты, а в 1800-м был запрещен ввоз в Россию иностранных книг. В 1826 году, после восстания декабристов, вышел новый цензурный устав, содержавший дальнейшие ограничения. Позднее в него вносились многочисленные изменения, связанные, в частности, с размером текста и местом его издания. Отмена предварительной цензуры состоялась в 1905 году, всякой цензуры вообще – в феврале 1917-го. Но после Октябрьской революции цензура снова вводится «Декретом о печати», и с этого времени идет, как показывает Казак, последовательный процесс ужесточения цензуры советской властью (Kasack, 1998, 821). В 1922 году функции цензурного комитета были переданы Главному управлению по делам литературы и издательств (Главлит), переименованному затем в Главное управление по охране военных и государственных тайн в печати. Специально о советской цензуре см.: Burkhart, 1996.

373

Хотя указ о цензуре был издан после смерти Екатерины, именно ее правление было отмечено особенно строгой цензурной политикой. Жертвами боязни свободного слова стали Радищев и Новиков; первый был сослан в Сибирь за «Путешествие из Петербурга в Москву», второй провел много лет в Шлиссельбургской крепости по подозрению в масонской и потенциально революционной деятельности. См.: В.Ю. Иванов, 1987, 491.

374

Лосев (Loseff, 1984, 12) цитирует в связи с этим из Иосифа Бродского: «Цензура как механизм социального контроля, как это ни парадоксально, полезна для литературы. Является фактом, что языковые нормы, предписываемые государством, вырабатывают у населения массовый интерес к чтению. Писателю цензура дает необычайное преимущество, поскольку в этом случае он знает, чего ему не следует делать, если он хочет обрести свой голос; более того, в условиях цензуры ‹…› он обязан не подчиняться ее требованиям. Так цензура становится невольным импульсом к использованию метафорического языка».

375

Примером может служить Александр Никитенко, оценивший в дневнике 1913 г. свое назначение. «Сегодня министр очень долго говорил со мной ‹…›. Действуйте, – между прочим сказал он, – по системе, которую вы должны постигнуть не из одного цензурного устава, но из самих обстоятельств и хода вещей. Но при этом действуйте так, чтобы публика не имела повода заключать, будто правительство угнетает просвещение» (Никитенко, 2005, 46).

376

См. Гройс (Groys): «Социалистический мимезис ‹…› направлен на скрытую сущность вещей, а не на их явление ‹…› Социалистический реализм ‹…› ориентируется на нечто, что еще не существует, но должно быть создано» (1988, 58). Соцреализм творит идеологическую действительность, исходя не из того, что есть, но из того, чему надлежит быть; социалистический реализм – это поэтика «несуществующего» (Там же, 57).

377

Разумеется, что имеют место и субверсивные контрстратегии, подрывающие этот дискурс правды. Они представлены текстами позднего авангарда 1930-х годов или произведениями диссидентов, использовавших эзопов язык. К стратегии «субверсивного утверждения», опровергающего тоталитарное слово с опорой на его собственные ресурсы, см.: Sasse / Schramm, 1977.

378

С этим сопряжена проблема взаимосвязи мысли и поступка. Так, Соловьев в сочинении «Оправдание добра» (1897) считает основанием морально-правовой оценки «внутреннее поступка» (см. рассуждения Ю. Мурашова в связи со сценой суда в «Братьях Карамазовых»: Murašov, 2001).

379

Лосев предлагает проводить различие между эзоповым языком и загадкой по признаку амбивалентности. В загадках, как и в эзоповом языке, референт не называется эксплицитно в самом тексте; функция такого текста – подтолкнуть читателя к поиску собственного наименования референтного объекта; текст загадки представляет собой, так же как и текст на эзоповом языке, «неполное и/или искаженное (трансформированное / метафорическое) описание загадочного объекта» (Loseff, 1994, 29; Лосев цитирует дефиницию загадки Юрия Левина). Однако в загадке, басне или аллегории «образ формируется не на основе амбивалентности, а в соответствии с четко закрепленными мифологическими коннотациями» (41).

380

Это соответствует морально-философскому или теологическому подходу к проблеме; иначе подходят к ней теории, которые придают фантазии и воображению положительный смысл. См.: Lachmann, 1998.

381

«Неправда (falsiloquium) не равнозначна лжи. Ложь характеризуется не только разрывом между речью и духом, но и тем, что она наносит вред самому говорящему или другому человеку, тогда как простая неправда не всегда связана с нанесением вреда» (Baumeister: Elementa philosophae recentioris. Цит. по: Bien, 1980, 538).

382

«Политик должен уметь симулировать и диссимулировать и не краснеть, если ему приходится вынужденно лгать из государственных соображений. В том, что не все falsiloquia греховны, а многие допустимы и даже представляют собой bona opera, эти моралисты придерживаются единого мнения. Что касается политических falsiloquia, то следует лишь внимательно следить за тем, чтобы falsiloquium не обнаружилась» (Chr. Heumann: Politischer Philosophus. Das ist, vernunftmäßige Anweisung zur Klugheit im gemeinen Leben [Политический философ. То есть разумное руководство к умному поведению в общественной жизни]. Цит. по: Bien, 1980, 538).

383

Бенжамен Констан, которому Кант отвечает в своем эссе «Известие о близящемся завершении…» («Verkündigung des nahen Abschliessens…»), уточняет предпринятое просветителями оправдание лжи в политике в том смысле, что долг говорить правду существует лишь постольку, поскольку правом говорить правду обладает и собеседник. Эта поправка привлекает внимание Канта, утверждающего долг правдивости как нравственный закон и долг человека перед самим собой и другими людьми. «Во всем, что он [человек] говорит, он должен быть правдив (он не должен обманывать)»; «Нарушение этого долга правдивости называется ложью» (Kant, 1923, 421). Еще радикальнее это требование звучит у Фихте: «Нравственный образ мысли не знает лжи; лгать означает встать на сторону зла» (Fichte, 1963, 285).

384

В этой связи Арендт рисует апокалиптическую картину гибели мира: «Там, где факты последовательно подменяются ложью и тотальной фикцией, выясняется, что никакой замены правды не существует. Ибо в результате дело обстоит не так, что ложь признается за правду, а правда развенчивается как ложь, но так, что уничтожению подвергается сама способность человека ориентироваться в действительности, ибо в основе этой способности и лежит разграничение истины и лжи» (Arendt, 1972, 83). Именно такое исчезновение способности ориентироваться в мире действительности демонстрирует в пьесе «Дело» фигура Муромского – ложь буквально доводит его до смерти.

385

Замечание Лахманн касается специально вопроса об оценке фантастического, которое в истории эстетики и поэтики нередко расценивалось как весьма подозрительный результат эксцессов эксцентрического воображения (например, Вальтер Скотт о Гофмане; см.: Lachmann, 1998). Занимаясь обманчивыми образами фантастической литературы, Лахманн набрасывает историю суждений о способности воображения – нередко по отношению к ней недоверчивых и требующих ее обуздания (Lachmann, 2002, 27 – 150).

386

Здесь и далее я опираюсь на работу Ренаты Лахманн о Сарбевском (Lachmann, 1994c).

387

Пуризм Сарбевского в решении проблемы истины получает отражение в разделении им acumina fallax argumentatio. Так же и Эмануэле Тезауро в кончеттистском трактате «Подзорная труба Аристотеля» (1655) проводит различие между «урбанным лжезаключением», к числу которых относится речь, обоснованная, не преследующая злой цели и не искажающая истины, и диалектическим лжезаключением, которое притворяется правдой. Урбанные высказывания относятся к области поэзии, имеющей статус фикции (Lange, 1968, 108 – 110).

388

Трактат эпохи барокко – лишь один жанр одной эпохи, тематизирующий проблему лжи как фикции. Не менее показательна в этом отношении эпоха раннего (по терминологии Ханзен-Леве, «дьяволического») символизма, представляющего дискурс отрицания и агностицизма, связанного с неспособностью к любви, надежде и вере, придающего позитивное значение лжи. «В символизме I безверие есть выражение не столько чувства утраты, вызывающей сожаление ‹…› сколько торжествующего или бунтарского дерзновения в традиции сатанизма – протеста против иллюзии веры и авторитарной власти творца, auctor mundi, которая есть результат самообмана» (Hansen-Löve, 1993b, 239). Подозрение в узурпации, адресованное творцу, согласуется «с положительной переоценкой принципа отрицания и неправды, даже и лжи, иногда с восхвалением лжи» (Там же).

389

«Само собою разумеется, что речь здесь идет лишь об эстетической видимости, которую следует отличать от действительности и истины, и не логической видимости, с которой ее путают, а именно эстетической, которую любят за то, что она видимость, а не потому, что принимают ее за что-то лучшее. Только такая видимость есть игра, тогда как второй тип видимости – просто обман. Считать видимость первого типа чем-то отнюдь не оскорбляет правды, ибо здесь отсутствует опасность ее подмены, а это ведь и есть единственный способ навредить истине» (Schiller, 1959, 656 и далее; письмо 26).

390

Именно этот случай явился предметом дискуссии на тему лжи; Баруцци (Baruzzi, 1996, 162) ссылается на работу Хайдеггера «О сущности истины», переводя греческое слово alaetheia не как «истина» (Wahrheit), а как «непотаенность» (Unverborgenheit).

391

«Ничто» как пустота, пробел (будь то пустота власти у Жижека или лакуны, по Изеру) – типическая тема постмодерна; на примере мистификации и романа об искусстве жизни как виртуального жанра мы будем стремиться показать, сколь часто понятия и темы постмодернистской теории присутствуют или могут быть задействованы в сфере искусства жизни как своего рода периферийного жанра.

392

Психоаналитические термины «латентный» и «манифестный» восходят к «Толкованию сновидений» Фрейда, который в связи с искажением сновидений пользуется словом «цензура». Цензура, представляя собой «инстанцию», контролирующую «допуск в сферу сознания», вступает в силу на переходе от латентного к манифестному содержанию сна (Freud, 1993, 157). В работе, посвященной французскому сюрреализму, Стефан Матушек (Stefan Matuschek, 1996) показывает, какую роль играло это понятие в диалоге между поэтикой и психоанализом; отталкиваясь именно от него, Бретон развивает концепцию автоматического письма. По Лосеву, административная цензура стимулирует процесс творчества, вызывая необходимость отклонения от прямых обозначений и поиска все новых слов (Loseff, 1984, 11).

393

Эльке Менерт перенимает эту метафору у поэта из ГДР Франца Фюмана; она характеризует такую форму отношений между автором и читателем, которая предполагает постоянное присутствие цензора, занимающего «третье место» в процессе коммуникации (Mehnert, 1996, 267 и далее).

394

«Мы жили в мире двойной морали и делали различие между двумя правдами: одна была для дружеского круга, другая – официальная правда для собраний, газетных статей и телеинтервью. Страх, что когда-нибудь мы их перепутаем, не отпускал нас почти никогда. Но страх был и своего рода границей между правдой и ложью» (Simonov, 1996, 15).

395

Алейда и Ян Ассманн (Assmann, 1987) различают три основные типологические формы цензуры: 1) цензура, охраняющая власть от подрывных элементов; 2) цензура, охраняющая канон от влияния апокрифов / языческих верований / профанирования; 3) цензура для охраны смысла от ересей. Вторая и третья формы служат сохранению позитивного смысла, первая, политическая, обслуживает произвол власти.

396

См. рукопись под названием «Вторая редакция», отмеченную надписью «RL 6» и содержащую цензорскую правку (опубликовано в издании: Гоголь, 1951, 239 – 368). Например, восклицание «ей-богу!» последовательно исправлено цензором на «ей-ей!» (1951, 289, прим. 1) или вычеркнуто (297, прим. 1).

397

Когда театральные знаки утрачивают свой эстетический статус и начинают симулировать истину, возникает, по мысли Карла Ясперса, психопатологическое состояние: «Если одно перетекает в другое, действительность теряется и дает знать о себе лишь в дробных фрагментах, зависящих от актерского произвола, наступает глубочайший упадок истины» (Jaspers, 1947, 562). Именно это слияние действительности и театра и есть тот пункт теории, который в начале ХХ века привлекает к себе постоянное внимание и получает практическое воплощение (Евреинов, массовые спектакли, субботники. См. выше, I, 2).

398

Прототекстом этой извращенной логики является «Борис Годунов» Пушкина. До тех пор, пока Григорий, самозванец и узурпатор, выдает себя за Димитрия, то есть действует по правилам дискурса лжи, бояре его поддерживают, когда же он говорит Марине правду, она отвечает: «Чем хвалится безумец! Кто требовал признанья твоего?» (Пушкин, 1975, 229). Марина призывает Димитрия к благоразумию, и в дальнейшем он продолжает держаться своей лжи, соответствовать официальному дискурсу. Лишь юродивому Николке дозволено говорить правду, ибо «дурак» находится вне законов официальной юрисдикции.

399

К проблеме равенства царя и Бога см.: Успенский, 1982, 202 и далее.

400

Возможна аналогия с литературным дискурсом: с Хлестаковым следовало бы обращаться в этом случае как с цензором, которому должно лгать.

401

В письме Гоголя, содержащем, в частности, критику актерского исполнения, встречаем следующий показательный пассаж: «Лгать – значит говорить ложь тоном, так близким к истине, так естественно, так наивно, как можно только говорить истину; и здесь-то заключается именно комическое лжи» (Гоголь, 1951, 100). Ложь снова определяется здесь как речь, прикидывающаяся правдой и не допускающая амбивалентности.

402

Статья 1926 года имела своей целью прежде всего защиту Мейерхольда от критики. В ней Белый доказывает, что постановку Мейерхольда не поняли так же, как не поняли пьесу Гоголя на премьере 1836 года; в отличие от этого, в книге Белый выдвигает на передний план аспект стилистический, показывая, как ключевые стилистические приемы Гоголя воплощаются Мейерхольдом на сцене.

403

Белый выделяет первый период, длящийся до 1831 года и охватывающий украинские повести, затем второй, к которому относятся «Петербургские повести» и драмы (до 1836 года), и третий, который открывается «Мертвыми душами» и включает «Выбранные места из переписки с друзьями». По Белому, эти периоды связаны между собой рядом переходных произведений (см. схему: Белый, 1934, 10 и далее).

404

Признаки произведений Гоголя первого периода Белый отчетливо формулирует в следующей фразе: «В первой творческой фазе это “все” – только след ритмических переживаний и усилий слуха прочесть весть “заказа” под формой гиперболы» (Белый, 1934, 14). Таким образом, произведения первой фазы находятся под знаком музыки, в позднейших сочинениях Гоголя Белый отмечает господство диссонанса как антитезы (1934, 12), центральным приемом выступает гипербола, но не гиперболический смех, как во второй фазе, а гиперболический напев (15), и, наконец, признаком первой фазы является стремление изобразить «все».

405

Белый цитирует в этом случае неточно: в «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует “Ревизора”» Гоголь называет Хлестакова «лицом фантасмагорическим» (Гоголь, 1951, 118).

406

Белый перечисляет и другие приемы Гоголя, «театрализованные» Мейерхольдом (в статье 1927 года Белый называет его постановку «театральный фабрикат», 1927, 26): повторы звуков, жестов и слов, лирические отступления и внимание к деталям, которые на первый взгляд кажутся избыточными (1934, 315).

407

В процессе создания конвенциональной лжи первая стадия, это, по Ницше, изобретение понятий, призванных отождествить «социальное» и «стадное» (Nietzsche, 1984а, 1019). Следующий шаг – это возвышение человека над ложью понятий. В искусстве он «перетасовывает все рубрики и полочки понятийного мышления» (1027). Ницше, как и Белый, отдает предпочтение «интуитивному человеку», который творит культуру: «Тот и другой (рассудочный и интуитивный человек) жаждут господствовать над жизнью; один, развивая способность справляться с фундаментальными нуждами при помощи предупреждающих действий, ума, регулярности и порядка, другой в качестве “ликующего героя”, который этих нужд не замечает и принимает за реальность лишь жизнь, преображенную в иллюзию и в красоту. Там, где интуитивный человек ‹…› сражается с жизнью мощнее и победоноснее, чем его соперник, может, при благоприятных условиях, сформироваться культура и искусство обретет господство над жизнью» (1029).

408

Ролан Барт, например, в эссе, посвященном риторике, прибегает к метафорам одеяния и наготы, рассматривая понятие ornatus: «Имеется нагая основа, исходный уровень, нормальная форма коммуникации, исходя из которого может быть развита более сложная, украшенная форма выражения». И далее он указывает на «дистанцию между двумя состояниями языка», привлекая к анализу и феномен удвоенного знака (Barthes, 1970, 218).

409

Трилогия представляет собой отчасти «драму с ключом» (drame à clef), поскольку повод к ее созданию дало убийство возлюбленной Сухово-Кобылина, в котором подозревали его самого. Несколько месяцев он провел в тюрьме; преступление осталось нераскрытым. См. об этом у Кошмаля: «Пятно этого подозрения оставалось на нем и его произведениях до конца жизни (он умер в 1903 году, незадолго до Чехова). Избавиться от этого позора, вырваться на свободу он пытался путем создания своей антилитургической, гротескной трилогии. В ней, как признает он сам, слишком много личного. Трагедия жизни автора, кажется впервые в мировой литературе, привела к открытию драмы как автобиографического жанра» (Koschmal, 1993, 7). Краткое содержание трилогии: в первой части – «Свадьба Кречинского» – развернута ситуация, приводящая к обвинению, предъявленному герою в части второй – «Дело». Мошенник Михаил Васильевич Кречинский ухаживает за наивной Лидочкой, дочерью богатого помещика Муромского. Она влюбляется в него, и он берет у нее взаймы и отдает в залог дорогую бриллиантовую булавку; однако в действительности он, предъявив сначала ростовщику подлинную драгоценность, закладывает дешевую копию, а оригинал возвращает Лидочке. Когда обман раскрывается, Кречинского арестовывают, но подозрение падает и на Лидочку, особенно после того, как в конце драмы она произносит: «Это была (заливается слезами) ошибка!» Действие драмы «Дело» разыгрывается шестью годами позже. К этому времени Муромский уже истратил большую часть своего состояния на то, чтобы снять с Лидочки подозрение в пособничестве. Чиновники берут взятки и пытаются выжать из доверчивого Муромского все больше денег, пока тот, пройдя через ад бюрократической машины, не сваливается от сердечного приступа. Третья часть «Смерть Тарелкина» выдвигает на первый план одного из преступных чиновников, Кандида Касторовича Тарелкина. Он желает отомстить своему начальнику Варравину. Они сообща выманивали у Муромского деньги, но теперь Варравин не хочет делиться. Тарелкин инсценирует собственную смерть и действует под чужим именем. Его арестовывают как оборотня, но в конце он, хотя и в ущерб себе, договаривается с Варравиным и получает возможность бежать. Как и в «Деле», здесь также обличается произвол чиновников.

410

Здесь намечается тема магического языка, перформативной речи, равнозначной действию. Ср. статью А. Блока «Поэзия заговоров и заклинаний» (1906; см. выше, I, 2, прим. 32).

411

Иван Сидорович Разуваев в «Деле» возвещает, что Антихрист уже родился и служит в чине «действительного статского советника» (Сухово-Кобылин, 1989, 81); так же и Муромский называет Варравина Антихристом (Там же).

412

К вопросу о говорящих именах в «Смерти Тарелкина» см.: Fieguth, 1992, 154 и далее. Фигут возводит имена персонажей у Сухово-Кобылина к Гоголю; так, Тарелкин должен был сначала называться Хлестаковым (155).

413

Слово «в старину» указывает и на реальные исторические обстоятельства, на старое время, когда все было по-другому. Но как раз перенос действия в прошлое (так же, как в будущее или в дальние страны) маркирует фигуральную речь. Лосев называет тексты на эзоповом языке «Historical Fictions-Parables» (1984, 26 – 66), для которых характерно перемещение изображаемого во времени и в пространстве.

414

«Свадьба Кречинского», написанная Сухово-Кобылиным в 1853 году, была запрещена в ноябре 1854 года. Третьим отделением, но в августе 1855 года было все же дано разрешение на ее постановку, а в мае 1856 года на публикацию. Пьеса «Дело», над которой автор работал начиная с августа 1856 года, было в 1861 году запрещено цензурой к печати и постановке; в 1863 году это решение подтвердило Третье отделение, в 1865 году – «Комитет по печати». Допущено к постановке «Дело» было лишь в 1881 году под измененным названием «Отжитое время» и с многочисленными купюрами, а опубликовано только в 1887 году. Та же участь постигла и пьесу «Смерть Тарелкина»: законченная в 1869 году, она долгое время не допускалась к постановке. В 1896 году Сухово-Кобылин пишет новый ее вариант, и лишь в 1996 году ее разрешают представить публике. История создания и публикации реконструирована Селезневым (1969). Сравнение различных редакций «Смерти Тарелкина» дает Фигут (Fieguth, 1992).

415

Кошмаль указывает в этой связи на особый характер слова, которое становится «словом-оборотнем»; оно «превращается в вещь, а затем снова в слово». Это означает, что слову присуща амбивалентность, которая гасит различие между вещью и словом, сигнификатом и сигнификантом; слово есть вещь. А затем слово, породившее дело, действительно опять превращается в слово – когда преступление Лидочки, порожденное именно словами, трансформируется в документы судебного процесса (Koschmal, 1993, 82).

416

Кошмаль указывает на многократные упоминания в тексте имени черта, которые обосновывают его существование; подобно тому как в ритуале имя получает магическую силу заклятия, так и персонажи трилогии вызывают черта, придают ему реальность, повторяя его имя (Koschmal, 1993, 84).

417

Еще одним претекстом является Дарвин, чью формулу «выживает сильнейший» Сухово-Кобылин осмысляет как принцип естественного отбора, в результате которого лишь сильнейшие достигают конечной цели – абсолютного духа, или Града Божьего: «Слабые огнем селекции потребляются и исчезают, а сильные развиваются, крепнут и процессуют» (Сухово-Кобылин, 1993, 62, раздел «К селекции»).

418

«Когда Господь предостерегал от лжепророков и говорил, что они, хищные волки, приходят в овечьей одежде, разве не уместным было бы высказать и такое поучение: “А вы, чтобы разоблачить их, облачитесь в волчьи одежды, внутри же оставайтесь овцами?” Но этого он не сказал, а сказал слова: “Многие придут к вам в овечьей одежде, а внутри суть волки хищные” (Мф 7, 15) – и ведь не прибавил: чрез вашу ложь узнаете их, но “по плодам их узнаете их”. Истиной должно обороняться от лжи, истиной ее обличать, истиной ее умерщвлять» (Augustinus, 1953, 77).

419

Монолог, в котором Лиза горюет о Кречинском, выдержан в традиции сентиментализма (Акт III, 2; 1989, 113).

420

Если рассматривать трилогию как художественное воплощение третьей фазы в эволюционной модели Сухово-Кобылина (развитие от дьявольского к божественному началу), то связь этой модели с философией Гегеля предстает в более дифференцированном виде. Цитата из Гегеля приводится в трилогии дважды – в эпиграфе и в последнем предложении послесловия: «Того, кто воспринимает природу разумом, она тоже воспринимает разумно», в вольном русском переводе автора: «Как аукнется, так и откликнется». Ссылаясь на письмо Сухово-Кобылина, в котором он говорит о своем недоверии к мировому разуму, который в его жизни отсутствует, Кошмаль интерпретирует трилогию как литературную полемику с гегельянством (Koschmal, 1993, 142). Однако, поскольку трилогия изображает лишь первую фазу диалектического процесса, не исключено, что, несмотря на отрицательное отношение Сухово-Кобылина к государству, он не опровергает Гегеля, а, напротив, на него опирается, ибо, хотя настоящее разуму противоречит, в будущем Божьем царстве он одержит победу: «Сила стоит с одного конца естественного ряда, а разум – с другого, и весь этот универсальный, т. е. абсолютный, процесс есть не что иное, как исхождение силы в разум» (Сухово-Кобылин, 1993, 62 и далее). Прав в этом отношении Фигут, который в своей рецензии на книгу Кошмаля устанавливает зависимость между циклическим характером действия трилогии и интересом Сухово-Кобылина к Гегелю (Fieguth, 1996, 396).

421

Кошмаль развертывает этот тезис, связывая регрессию с фольклором: для народа, стоящего на высокой стадии культуры, регрессия означает возврат к фольклору, представляющему собой, по Лакану, область символического. К этой области относится образ оборотня, который не есть ни человек, ни зверь, но «первобытный природный символ», определяющий драму на всех ее уровнях (Koschmal, 1993, 141).

422

Эти сцены выразительно предвосхищают сталинские показательные процессы: здесь то же сочетание театральности и пытки, то же подчинение реальности власти языка.

423

К Пушкину отсылают фразы «Народ безмолвствует» (Эрдман, 1976, 103) и «Павел Петрович – лжедмитрий и самозванец» (Там же, 107). К вопросу об Эрдмане и Гоголе см.: Moranjak-Bamburać, 1987, 80 и далее, указывающую на следующие параллели: отказ от антагонистической структуры и положительных героев; концентрация на активной позиции публики; недоразумения как источник иллюзорного мира; жанр, объединяющий сатиру и фарс.

424

Если Мораньяк-Бамбурач подчеркивает в драме Эрдмана тему деформации быта (Moranjak-Bamburać, 1987, 83), то Кошмаль справедливо сосредоточивает внимание на языковых мирах: «Юмор в “Мандате“ подразумевает прежде всего критику языковых формул и лишь во вторую очередь, через посредство критики языка, идеологическую сатиру» (Koschmal, 1993а, 238).

425

В качестве параллельного культурного события, так же вызвавшего революцию и преобразование знаковой системы, следует указать на реформы Петра I (понимание петровских реформ и революции 1917 года рассматриваются и в самой русской культуре как события, находящиеся на одной линии исторического развития, например в сочинениях национал-большевистского толка). Панченко описывает процесс утверждения нового порядка знаков на примере новых титулов и особенно новых праздников, включенных в календарь с 1 января 1700 года (1984, 118 – 130). Утверждение нового дискурса влечет за собой, согласно Панченко, семиотическое перенасыщение, возрастание знаковости (Там же, 129). То же происходит и в «Мандате»: картина, которую Надежда Петровна хочет повесить у себя дома, потому что ей нравится рама и глубокомысленное содержание, получает в условиях постреволюционной жизни новое толкование: «Павел Сергеевич: Нет, вы мне все-таки скажите, мама, что, по-вашему, есть картина? – Надежда Петровна: Столовался у нас в старое время, Павлуша, какой-то почтовый чиновник, так вот он всегда говорил: “Поймите, Надежда Петровна, картина не что иное, как крик души, наслаждение органа”. – Павел Сергеевич: Может быть, все это так раньше и было, а только теперь картина не что иное, как орудие пропаганды» (Эрдман, 1976, 14).

426

В своей инаугурационной лекции в Collège de France, озаглавленной «Порядок дискурса» (1992), Фуко анализирует различные механизмы контроля и исключения. Он проводит различие между внешними механизмами исключения (запрет, экстрадиция безумия, воля к истине), внутренними механизмами (принципы классификации и распределения, призванные обуздать событие и случай: комментарий, автор, дисциплины) и ограничением субъектов речи (ритуал, тайна, доктрина, воспитание). Для нашей проблематики важна именно «воля к истине», в которой Фуко раскрывает историческую обусловленность.

427

К этому выводу подводит медиально-социологическое определение власти, рассматривающее ее как механизм редукции сложности (см. выше, Fink-Eitel), чему соответствуют, в частности, идеология и эстетика сталинизма с их редукционистской картиной мира. О редукции как эстетической стратегии эпохи сталинизма см.: Sasse / Schramm, 1997.

428

Финк-Эйтель называет страх, обусловленный властью, «аффективной антиципацией» (Fink-Eitel, 1992, 52); под властью он подразумевает не столько реальный, сколько потенциальный феномен: власть есть потенциальное принуждение (43); «власть верифицируется свидетельством обусловленных властью нереализованных альтернативных действий со стороны подвластных» (40); власть может воздействовать как только способность воздействия (41).

429

Например, вполне абсурдное утверждение Валериана Олимповича: «Французы – это единственные русские патриоты» (Эрдман, 1976, 76 и далее), намекающее на франкофильство XIX века; или пенетрантное повторение обращения «ваше сиятельство» (Там же, 68) в эпоху, когда дворянство отменено и находится под запретом.

430

Любовная перебранка между Настей и Иваном Ивановичем представляет собой яркий пример идеологизации языка в условиях новой власти, поскольку Настя не маркирует свои высказывания как фикцию, а выдает их за реальность: «Иван Иванович: Поверьте, Анастасия Николаевна, что вы проникали мне через усы в самое сердце. – Настя: Милорд, я никогда не говорила, что люблю вас, вы забываетесь» (Эрдман, 1976, 34).

431

Применительно к драме Эрдмана «Самоубийца» Кошмаль отмечает значительно более светлый финал, так как происходит циклическое преодоление смерти языка благодаря будущему возрождению слова, на которое указывает множество сексуальных и эротических мотивов, намеков на смерть и плодовитость (Koschmal, 1993a, 215 и далее). Как показал Кошмаль, эта драма отсылает к мотиву радостной гибели в «Смерти Тарелкина» Сухово-Кобылина (239) и, следовательно, к его фиктивной смерти, связанной с темой воскресения. В «Мандате» подобное утопическое решение отсутствует.

432

Ср. замечание Гройса о лозунгах и плакатах советской эпохи: «Единственное, что имело значение, это их физическое присутствие, сам по себе тот факт, что они существуют – и тем самым обозначают определенное пространство как пространство советское» (Groys, 1995, 214).

433

См. у Уоррела, реконструировавшего постановку: «Складывалось впечатление, что взяточничество представлено как образ жизни, как главное в жизни царской России, и вся царская Россия есть лишь гигантский коррупционный механизм» (Worrall, 1972, 90).

434

В своих заметках к «Ревизору» Мейерхольд несколько раз возвращается к постановке «Мандата» (Мейерхольд, 1968, 110, 114).

435

Херта Шмид выдвигает тезис о «стратегии удвоенного текста» у Мейерхольда (Schmid, 1994, 354 и далее) и тем самым вносит в интерпретацию еще один аспект: инсценировка в качестве двойного текста включает в себя и Россию Гоголя, и советскую современность Мейерхольда. Это позволяет показать, как Мейерхольд изнутри остраняет и подрывает кажущийся реализм, показывая отображаемую действительность в дополнительной перспективе. В этом отношении «весь Гоголь» – это одновременно и «вся Россия» (в том числе и советская).

436

По этому вопросу Мейерхольд и Белый расходятся в трактовке Хлестакова; Белый видит в его образе воплощение лжи, тогда как Мейерхольд подчеркивает социальный контекст. Сам Белый в рецензии 1927 года не видит никакого противоречия, приписывая Мейерхольду свою интерпретацию (см. выше).

437

Сьюзи Франк, опираясь на высказывания Гоголя, полагает, что Гоголь создает «высокую» комедию, которая в качестве «высокого жанра» равна трагедии или даже ее превосходит (S. Frank, 1999, 281 и далее).

438

Мейерхольд сомневается в том, что Хлестаков сам не замечает, что лжет, и приписывает ему множество других грехов (1993, 71), что придает образу Хлестакова демонические черты. Эта интерпретация восходит, с одной стороны, к Мережковскому, с другой – к Сухово-Кобылину с его бюрократическим адом. Тем самым точка зрения Мейерхольда значительно отличается от таковой Белого, который, однако, в своей восторженной рецензии этого, кажется, не замечает.

439

«Гоголь вычеркивал часто не сам – доподлинно известно, что цензоры времен Николая I часто просто смягчали или даже уничтожали отдельные выражения, которые казались им нескромными, оскорбляющими целомудрие или вообще неприменимыми в разговоре действующих лиц. Ведь вы, товарищ, представляете себе, какая аудитория была тогда в этом самом Александринском театре, какие здесь тузы сидели, какие расшитые мундиры, какие туалеты видело это замечательное здание?! Естественно, что Гоголь трясся перед этой публикой и начинал просматривать свой текст с ее точки зрения и с точки зрения столкновения с цензурой. Гоголь хорошо знал Третье отделение – да разве же он дурак, чтобы потащить свое произведение в печать, не сговорившись прежде со своими более опытными приятелями?» (Мейерхольд, 1986, 144).

440

Мейерхольд вспоминает о разговоре с Белым в 1926 году: «Мы спорили у Андрея Белого: как, по-вашему, есть у нас Гоголь или нет? Он ответил: “У вас не только Гоголь, а ultra Гоголь” ‹…› Это ultra Гоголь, потому что мы взяли Гоголя не только на данном участке» (Мейерхольд, 1993, 151 и далее).

441

Семиотизация сопровождается в этом случае десоматизацией, так как тело становится знаком. Как показал И.П. Смирнов (Smirnov, 1995), современная русская литература движется в прямо противоположном направлении, поскольку стремится к соматизации знака и совершает духовный переход от семиологии к соматологии (51).

442

В этом отношении Мейерхольд далеко не одинок; его отрицание слова объясняется не только недоверием к слову официальному, но и входит в контекст европейского авангардистского театра (например, Арто, возражавшего против господства слова в театре). См.: Fischer-Lichte, 1992, 126.

443

Уоррел реконструирует первую сцену, в которой городничий сообщает о приезде ревизора, следующим образом: «Тем временем сценическая площадка наполняется множеством чиновников, каждый из которых словно сам является частью декорации; они толпятся на сцене, выпуская в воздух все больше дыма из одинаковых курительных трубок. Шум постепенно нарастает. Доктор подает лекарство городничему, сидящему на стуле, и одновременно пытается положить ему на лоб холодный компресс. При этом он издает странные звуки (как указано у Гоголя), нечто среднее между “и” и “е”, постепенно переходящие в лающее стаккато, которое задает генеральный ритм всему происходящему. Внезапно голоса смолкают, и чиновники застывают на своих местах, что предвосхищает заключительную немую сцену ‹…›» (Worral, 1972, 79).

444

Приверженность слову как истине характеризует официальную доктрину эпохи Сталина. Если в постреволюционный период (по Паперному, «культура 1») снос старых памятников соответствует отказу от слова (Паперный характеризует ее выражением «борьба с порядком во имя Хаоса»; Паперный, 1996, 222), то культура эпохи сталинизма (по Паперному, «культура 2») заново утверждает господство Логоса, равного истине. На практике это предпочтение слова выражается в том, что в официальной иерархии видов искусства слова находятся на высшей ступени, а все другие виды искусства переводятся в словесные знаки (Паперный, 1996, 224 и далее). Причина этого предпочтения кроется, как можно думать со ссылкой на Волошинова (1975, 62), в идеологическом характере слова.

445

Сходным образом аргументирует Пикон-Валлен (Picon-Vallin, 1990, 266): Мейерхольд как постановщик «Ревизора» «добивался правды театральности».

446

Здесь мы следуем аргументам Пикон-Валлен (Picon-Vallins 1990, 239), полемизирующей в данном случае с положением о «социальных масках» Мейерхольда, выдвинутым Борисом Алперсом.

447

Фрагмент из записей Мейерхольда, в котором он подчеркивает значение слова, этому на первый взгляд противоречит: «Наш выбор вариантов верен. Мы всегда при выборе вариантов останавливаемся на тех, которые наиболее определяют характер речи, так называемое “говорное” в речи» (Мейерхольд, 1968, 143). Тем не менее слово важно Мейерхольду не как сигнификант, способный обозначать сигнификат, но как звучание; он выбирает варианты диалогов, в которых речь строится на определенных звуках – «с» или «р» (Там же, 143 и далее). Тем самым слово утрачивает способность сигнификации.

448

Эволюцию Мейерхольда с точки зрения постоянно присутствующей тенденции к театрализации описывает Мораньяк-Бумбарач (Moranjak-Bumbarać, 1988). Она выявляет три фазы этой эволюции (условный театр – театральный Октябрь – ассоциативный театр) и показывает, что переход от одного к другому отражает логику воплощения теоретических принципов в языке театра (Там же, 197 и далее). При этом она цитирует высказывание Мейерхольда 1933 года, который даже в этот период все еще пытался «воспрепятствовать проникновению жизни на сцену» и сочетать реалистическую установку с принципом условного театра: «У нас приемы условные ‹…› Но в рамках условного театра мы глубокие реалисты» (Мейерхольд, 1968, 274).

449

Несколько странно звучит в этой связи высказывание Мейерхольда о том, что его спектакль выражает «правду масс». Защищая свою постановку, он цитирует мнение красноармейцев, которые находят, что спектакль «очень веселый, очень динамичный, очень кинематографичный» (Мейерхольд, 1968, 142). Ссылка на кинематограф (Мейерхольд называет искусство Чаплина и Дугласа как образец «правды масс») свидетельствует о том, что кино стало новым источником театрализации театра. О «кинематизации театра» в «Ревизоре» подробно пишет Пикон-Валлен (Picon-Vallin, 1990, 298 – 305). «Правду», образцом которой становится для Мейерхольда кино, едва ли следует понимать как мимезис, отображение действительности; это противоречило бы принципу условного театра. Напротив, именно конкуренция со стороны кинематографа важна ему как стимул для того, чтобы усовершенствовать свою работу в театре, разрабатывать новые приемы, призванные компенсировать недостатки театра в сравнении его с кино (Там же, 299). Кино инспирирует театральную работу не в качестве образца и цели искусства театра. Пользуясь выражением «правда масс», Мейерхольд констатирует ориентацию театра на массы (в продолжение идей театрального Октября), не тематизируя противоречия истины и лжи.

450

Согласно модели Изера, в это фиктивное уже включено воображаемое.

451

Нижеследующее определение виртуальности было разработано мною в период работы в рамках проекта «Виртуальность», которым руководил в Констанце Герхард фон Гревениц (летний семестр 1997 года).

452

«Мир, запутанная линия мира предстает как виртуальное ‹…› которое актуализируется в монадах. Мир обладает актуальностью лишь в монадах, из которых каждая выражает его с собственной точки зрения, с собственной поверхности. Но пара понятий «виртуальное – актуальное» не исчерпывает проблему, существует другая, совершенно отличная от нее оппозиция «возможное – реальное»: Бог выбирает, например, из множества возможных миров один; другие миры так же обладают своей актуальностью в выражающих их монадах ‹…› Существует, следовательно, актуальное, которое остается возможным, но не становится с необходимостью реальным ‹…›. Мир представляет собой виртуальность, которая актуализируется в монадах, или душах, но и возможность, которая должна реализоваться в материи или в телах» (Deleuze, 1988, 14).

453

В книге «Различие и повтор» Делёз соединяет понятия «виртуальное» и «реальное»: «Виртуальное обладает полной реальностью как виртуальное» (Deleuzе, 1968, 269). Между тем реальность виртуального представляет собой, на наш взгляд, нечто иное, чем виртуальная реальность; первое подчеркивает существование виртуального, второе же – виртуальный характер реальности, то есть несуществование того, что представляется нам реальным.

454

Таково мнение Флуссера: «Вначале мы представляем себе виртуальные пространства, в которых мы можем воспринять дубликаты эмпирического, воспринимаемого чувствами мира. Мы симулируем этот мир и симулируем к тому же жалким образом – несмотря на перчатки и шлемы, мы никогда не получим той конкретной полноты, которой мы достигаем с помощью центральной нервной системы. Возможно, позже мы откроем методы, способные так же хорошо воспринимать раздражения, как наша нервная система. Тогда мы не сможем больше отличить этот стол от голограммы этого стола и не будет уже никакого смысла – по Бодрийяру – говорить об оригинале и симулякрах» (V. Flusser, 1996, 169 и далее).

455

Ср. определение оксюморона у Ренаты Лахманн: «Оксюморон является частью lusus verborum, которая возбуждает игру мысли, заставляя примысливать “третье” – и не в качестве чего-то нового и возникающего как помеха, а как элемента, примиряющего, позволяющего сбалансировать амбивалентное движение, не лишив его все же остроты» (Lachmann, 1994d, 136).

456

Вместе с тем подход к категории «реального» у Бодрийяра и у Флуссера не совпадает. Как показывает Бласк (1995, 30), у Бодрийяра речь идет не столько об исчезновении мира как такового, сколько «об известных формах хорошо знакомой, привычной реальности». Флуссер же рассматривает, в отличие от этого, возможность построения альтернативных миров: «Не имеет никакого смысла еще раз симулировать мир, каков он есть. Когда мы говорим о виртуальных пространствах, то имеем в виду, что по крайней мере в сфере мысли, и не исключено, что также и в сфере действий, имеется возможность создавать альтернативные миры ‹…› пока мы не окажемся в состоянии жить во множестве миров сразу, из которых ни один не будет конкретнее другого» (Flusser, 1996, 170). Если у Бодрийяра «семиократия» вызывает чувство утраты, то Флуссер видит в ней шанс на будущее (Blask, 1995, 23).

457

См. ниже, III, 2.

458

Само по себе коллективное творчество еще не удовлетворяет условиям виртуальной реальности; так, например, форма boot rimeè фикциональна, не являясь при этом виртуальной. К вопросу о коллективном произведении искусства см.: Kunstforum, 1991, содержащий примеры взаимодействия между эстетическими и утопическими идеалами от утопических сообществ художников в начале ХХ века (Monte Verità) до художников-сецессионистов. См. об этом во введении Рецера и Рогенхофера (Rötzer / Rogenhofer, 71 – 77).

459

Понятие симулякра у Бодрийяра восходит к античной традиции, где симулякр относится к понятийному полю, отмеченному оппозициями «присутствия / отсутствия», «ложного / истинного», «видимого / невидимого». «Наряду с imago effigies ‹…› simulacrum обладает коннотативным знчением, актуализирующим одновременно оба полюса оппозиции: он дает верную и ложную картину, указывает на что-то и опровергает указание, репрезентирует отсутствующее и одновременно отрицает его» (Lachmann, 1990, 27). У Бодрийяра амбивалентная фигура симулякра входит в концепцию гиперреального, снимающего различие между оригиналом и копией, первообразом и отражением, реальностью и воображением.

460

Об отношении фантастического как «альтернативного жанра» к фиктивному см.: Lachmann, 1995.

461

См.: Frank / Lachmann / Sasse, 2001.

462

Таковыми являются, например, создатели продукта коллективного творчества «Козьма Прутков» (см.: Schahadat, 2001) или Елизавета Дмитриева – изобретательница «Черубины де Габриак» (см.: Greber, 1993). В обоих случаях, в отличие от мистификаций Брюсова, вымысел господствовал над реальностью.

463

C м.: Greber, 2002, Kap. V.

464

Д.С. Лихачев противопоставляет «первичные» и «вторичные» стили, обновляя традицию различения аттического (первичного) и азианического (вторичного) стилей в риторике или классического и маньеристского стилей в исследованиях по маньеризму (Hocke, 1959, 12). Хоке связывает с классическим (аттическим) стилем такие свойства, как «гармонизирующий», «консервативный», «сжатый», «концентрированный», «лаконичный», «художественно совершенный», «сущностный», со стилем маньеризма – «чрезмерность, многозначность, изощренная игра с несущественным и лукавое кружение вокруг существа дела, субъективное, многоплановое, обманчивое изображение». По Лихачеву, первичный стиль предполагает новизну, простоту, завершенность, близость к действительности, идеологическое единство; вторичный же стиль характеризуется стремлением к обработке уже готового материала, усложненностью структуры образа, признаками разложения старого стиля, вариативностью, размывающей целостность художественного построения, нагнетанием декоративности, отказом от идеологического содержания, «иррациональностью» (Лихачев, 1973, 177). Смена стилевых пар происходит, согласно Лихачеву, путем постепенного усложнения первичного простого стиля, а затем резкого перехода к новому первичному стилю с присущей ему простотой формы и опорой на идеологию (развитие совершается, таким образом, по модели эволюции, разработанной формальной школой).

465

Детальную дифференциацию этих эпохальных стилей см. в работе Деринг (Деринг / Смирнов, 1980).

466

Анализ современной дискуссии по поводу поэтического таланта Брюсова, предпринятый Отто Беле, свидетельствует о том, что, отказывая Брюсову в поэтическом даре, современники пользовались порой прямо противоположными аргументами. Так, в 1908 году Зинаида Гиппиус писала, что «истинного» Брюсова следует искать в его лирике, а в 1925 году отдает в том же отношении предпочтение его прозе (Boele, 1999, 41). Спор о таланте Брюсова тесно связан с вопросом о том, что есть поэзия; для Айхенвальда это вдохновение, а не ремесло, в Брюсове же он видит именно ремесленника (Boele, 1999, 34 – 46), но для акмеистов поэзия неотделима от ремесла, и Брюсова они упрекали скорее в импровизационной подражательности, в эпигонстве. Рецепция Брюсова характеризует поэтику его критиков: «Взаимно исключающие образы Брюсова, который предстает перед нами как неутомимый ремесленник или лукавый импровизатор, характеризуют в большей степени эстетическую позицию его критиков, нежели поэтический талант самого поэта» (Там же, 39).

467

Эпохи, культивирующие жизнетворчество, служат, следовательно, плодотворной почвой для мистификаций. В терминологии Томашевского (2000), они есть эпохи «поэтов с биографией» (таковы Байрон, Лермонтов или Уайльд); их биография выходит при этом за рамки реальности и становится фактом литературы, легендой. Подобным же образом рассматривает этот вопрос Лотман, проводя границу между романтической и реалистической поэтикой поведения (см.: I, 1).

468

«Поэту без биографии» противопоставлен «поэт без произведения». См.: Jouannais, 1997.

469

См. наш анализ реалистической мистификации Козьмы Пруткова (Schahadat, 2001).

470

Nabokov, V. 2000: Metamorphosen // D. Schmidt (Hg.): Masken, Metamorphosen. Reinbek, 45 – 46 (Rowohlt Literaturmagazin 45).

471

Текст этой главы является актуализированной версией одноименной статьи в сборнике: Mystifikation – Autorschaft – Original / Hrsg. S. Frank / R. Lachmann u.a. Tübingen, 2011, 184 – 205.

472

Историю проблемы автора в эпоху предромантизма содержит чрезвычайно подробная и информативная работа Михаила Вецеля (Wetzel, 2000, 502 – 512), который останавливается, например, на образе средневекового переписчика, на явлении «автопоэтической нобилитации» (508) у Леонардо да Винчи, представляющем «первообраз независимого художника-творца» (507), на формировании биографической легенды в биографиях художников эпохи Возрождения (жизнеописания Вазари), повышении авторского достоинства в протестантских интроспекциях (автобиографиях), на образе poeta doctus и явлении меценатства в эпоху Просвещения и классики. Для Брюсова – поэта-символиста, опирающегося на романтическую традицию, – именно она и является точкой отсчета. За указание на статью Вецеля приношу благодарность Иоахиму Пеху.

473

Следует подчеркнуть, что эта «экономическая консолидация образа автора и художника как профессионала» сопровождается «компенсаторной ‹…› дифференциацией всех утопий и апофеозов XVIII века» (Wetzel, 2000, 524 – 534). Вследствие этого стиль жизни художника – а к нему относится, в частности, и его исключительное положение аутсайдера – сохраняет свое значение и в эпоху модерна (см.: Wetzel, 2000, 524 – 534).

474

Согласно Вецелю, «переход от роли творческого субъекта эстетического процесса к роли его организатора» представляет собой смену эпохальной парадигмы (Wetzel, 2000, 484). Вецель акцентирует скачкообразный переход от романтического художника-творца к художнику как производителю эстетических ценностей. Мне же представляется, что сменяют друг друга первичные и вторичные фазы (ориентированные на автора или на произведения, выдвигающие на первый план художника-творца или производителя художественных ценностей; эпохи авторов с биографией и авторов без биографий, по Томашевскому). Сочетание в личности Брюсова автора и субъекта производства предвосхищает авангардистскую норму – достаточно напомнить о Маяковском, который занимался производством, организацией, но и был вместе с тем живой легендой.

475

Эти воспоминания о Брюсове служили предметом исследования Андреевой (1994).

476

См.: Greber, 1993, 170 – 180. В работе Гребер центральным элементом мистификации выступает не сигнатура, а, как и у Поповой (1992), имя-маска.

477

Другим претендентом на это звание был Блок, чье имя Александр давало ему, кажется, особые права (Паперно, 1992, 34).

478

Вецель считает сигнатуру и стиль элементами, легитимирующими автора (Wetzel, 2000, 495).

479

Деррида пишет: «Таким образом, сигнатуру не следует путать ни с именем автора или с его псевдонимом, ни с типом произведения, поскольку, по сути, она является не чем иным, как свидетельством создания произведения, так как в определенном смысле заверяет тот факт, что кто-то это произведение создал» (Brunett / Wills, 1994, 18).

480

Такое состояние может быть более или менее амбивалентным в зависимости от того, оказывается ли мистификация разоблаченной, известен ли ее автор, принимают ли ее за подлинное произведение. В первом случае реципиент осознает амбивалентность, в последнем – нет.

481

К вопросу о маске и мистификации см.: Greber, 1993, 185 – 188.

482

«На мой взгляд, сигнатура возможна лишь в том случае, когда имеется контрсигнатура, которая опирается на общество, традиции, институции и процессы легитимации. Таким образом, подписанное произведение появляется лишь при наличии контрсигнатуры. Это касается даже шедевров, например произведений Микеланджело. Если нет контрсигнатуры, то нет и сигнатуры» (Brunette / Wills, 1994, 18).

483

См.: Frank / Lachmann / Sasse / Schahadat / Schramm, 2001.

484

См.: Богомолов, 1990, 6. В 1892 году «Вестник Европы» опубликовал статью Венгеровой о французских символистах.

485

Например, сборники «Женщины-поэты» (1912) и «Год русской поэзии» (апрель 1913 – апрель 1914), очерк памяти Мирры Лохвицкой (1905), а также многочисленные рецензии к стихотворным сборникам Зинаиды Гиппиус.

486

О значении паратекста в жанре мистификации см.: Greber, 1993, 182 и далее.

487

Тому есть многочисленные примеры: «Огненный ангел», повесть «За себя или за другую?».

488

См. биографию Уайльда, написанную Р. Элманом (Ellmann, 1987); см.: I, 1, прим. 2.

489

На связь этих двух стихотворений указывает Гроссман (1985, 318).

490

См. гл. «Король есть вещь» (Žižek, 1993).

491

«Я выделывал все шутки ученого зверя – говорил о символизме, декламировал, махал руками (признак оригинальности)», – записывает он 14 сентября 1894 года в дневнике (Брюсов, 1927, 19).

492

Монтень писал в «Опытах» о необходимости стороннего взгляда (о самонаблюдении у Монтеня см. выше, I, 1.3.2); Брюсов также подчеркивает значение взгляда извне в очерке, посвященном Бальмонту. Бальмонт, пишет Брюсов, «новый человек» (1975, VI, 250), под этим он подразумевает декадента. Но декадентство Бальмонта представляется естественным, тогда как Брюсов – декадент искусственный, и на это нацелена брюсовская критика: «В Бальмонте бессознательная жизнь, по-видимому, преобладает над сознательной»; «Точно так же Бальмонт никогда не может взглянуть на свои создания посторонним взглядом критика» (Брюсов, 1975, VI, 257). Сам же Брюсов сознательно культивирует взгляд на себя со стороны. См. также цитату из «Каракаллы» (Брюсов, 1927, 9. См. выше).

493

См.: Konnersmann, 1986/1987, 101 и далее.

494

Понятия «самообретение» и «самоизобретение» восходят к модели, описанной у Дитера Томэ (Dieter Thomä, 1998), различающего четыре подхода к собственной жизни как истории: ответственность перед самим собой, самообретение, самоизобретение и любовь к самому себе. К вопросу самообретения и самоизобретения см. ниже, III, 2.

495

См. намеченную нами модель жизни как искусства, различающую мифопоэтическое, театральное и антитеатральное искусство жизни (I, 1).

496

См.: Гудзий, 1927, 183. Гудзий ошибочно ставит инициалы в имени Миропольский – «А.А.» вместо А.Л.

497

Об отношениях между Брюсовым и Ниной Петровской, которая была «реальным» прототипом Ренаты в «Огненном ангеле», см. наряду с мемуарами Ходасевича также у Гроссмана (1994); о Петровской как поэте см.: Linthe, 1998. Cp. ниже, III, 2.

498

Подробная картина взаимоотношений Брюсова и Надежды Львовой дана у Лаврова (1985) в связи со «Стихами Нелли». Лавров подвергает сомнению отождествление Нелли с Львовой, посвящение Львовой рассматривает как «мистификаторскую ловушку» и высказывает мнение, что Нелли представляет собой собирательный образ, включающий черты нескольких женщин – возлюбленных Брюсова (Лавров, 1985, 73).

499

Ходасевич оценивает Брюсова очень эмоционально, представляя его бесчувственным Сальери: «Женщины брюсовских стихов похожи одна на другую как две капли воды: это потому, что он ни одной не любил, не отличил, не узнал» (Ходасевич, 1997, 26 и далее); «Его неоднократно подчеркнутая любовь к Бальмонту вряд ли может быть названа любовью. В лучшем случае это было удивление Сальери перед Моцартом» (Там же, 26).

500

Сообщения о самоубийстве Львовой, появившиеся в газетах, цитирует Лавров, (1995 91 и далее). Ходасевич дает свою версию в «Некрополе» (1997, 31 – 33).

501

«Брюсов систематически приучал ее к мысли о смерти, о самоубийстве».

502

Именно тот самый, из которого Нина Петровская восемью годами раньше стреляла в Андрея Белого (Ходасевич, 1997, 32).

503

В классических текстах-мистификациях (Козьма Прутков, Черубина де Габриак) подобные темы имеют функцию метамистификационной топики (Гребер), указывающей на мистификацию.

504

«Подобно вечным, столь же возвышенным, сколь и комичным переписчикам Бювару и Пекюше, чья глубочайшая несостоятельность в точности передает истинное положение дел с письмом, скриптор способен на подражание лишь акту, уже совершившемуся, и никогда – оригинальному» (Barthes, 1984, 65).

505

Гудзий (1927, 183). На Маслова как издателя указывает в предисловии Брюсов (Брюсов, 1990, 35).

506

Вопрос осложняется еще и тем, что «издатель» в качестве сигнификанта отсылает к двум сигнификатам – фиктивному издателю «Маслову» и реальному «Брюсову», причем это удвоение осознается лишь теми, кто понимает, что имеет дело с мистификацией.

507

На связь мистификации с тайной указывает Гребер, подробно исследовавшая происхождение термина (Greber, 1993, 191).

508

Согласно Игорю Смирнову, подделка также является одной из форм мистификации. Таковы, например, подделки А.Л. Сукаладзева, следовавшего принципу l’art pour l’art (Смирнов, 1981). Подобного же рода подделка была обнаружена в недавнее время А. Лавровым: речь идет, по-видимому, о семи стихотворениях, приписываемых А. Блоку. В том и другом случае возникает вопрос о том, какую цель преследует реальный автор, тот, кто подделывает, если подделка не приносит ни материальных, ни каких-либо иных выгод, разве что доставляет наслаждение как таковая.

509

«Понятно, я ничего не понял» – «Я понял еще меньше» (Брюсов, 1990, 37).

510

Так это в «Огненном ангеле», так и в рассказе «За себя или за другую?».

511

В основе этих размышлений – психоаналитическая и феминистская концепция «женщины», восходящая к Фрейду и Лакану, но их вместе с тем и опровергающая. Так, Бетина Менке, ссылаясь на Сусанну Фелман, замечает: «Под взглядом мужчины женщина есть (не что иное, как) метафора мужской мужественности; то есть мужское прочтение “провозглашает” женщину сигнификантом, который сам для себя означать ничего не может, чей сигнификат и тем самым истинное значение – мужчина» (Menke, 1992, 441).

512

Лавров называет З. Фукс «предысторией женской маски» (1985, 90).

513

С точки зрения Лаврова, «Стихи Нелли» – часть этого проекта (1985, 74 и далее).

514

«Если простое подражание опирается на спокойное существование и приветливое настоящее, а манера схватывает явление с легким, восприимчивым вдохновением, то стиль основывается на глубочайшем знании сущности вещей, насколько нам дозволено распознавать ее в видимых и ощутимых образах», – писал Гете в статье «Простое подражание природе, манера, стиль» (Goethe, 1977, 68).

515

К понятию «стиль жизни» см., например, работу Вацлавика (Watzlawick, 1986), который возводит его к Альфреду Адлеру («Адлер включал в это понятие те типические формы поведения, с помощью которых частное лицо пытается приспособиться к условиям жизни и прежде всего их изменению», 673) и конструктивизму («В наших руках выстроить жизнь, осуществив выбор из бесчисленных возможностей, подобно тому как художник выстраивает произведение искусства», 676). Понятие «стиль жизни» эквивалентно тому, что Лотман обозначает как «поэтику поведения»; это жизнь, какой она сделана.

516

Ходасевич цитирует двустишие, которое Брюсов послал Белому в тот день, когда произошел этот скандал: «Но последний царь вселенной / Сумрак, сумрак – за меня!» (Ходасевич, 1997, 25). Здесь также он претендует на роль властелина, творца вселенной.

517

Брюсов защищает этот тезис на примере «Пьяницы» Верлена: «Кто принимает стихи Верлена, должен принять и его жизнь; кто отвергает его как человека, пусть отречется и от его поэзии; она нераздельна с его личностью» (Брюсов, 1975, IV, 98). Отношение жизни и искусства сводится, по Брюсову, к тому, что переживание художника и есть единственная реальность: «Искусство начинается в тот миг, когда художник пытается запечатлеть самому себе свои темные, тайные чувствования» (Брюсов, 1975, VI, 92).

518

Томас Мор определяет власть как способность навязывать миру свои фикции (Greenblatt, 1980, 13): «Чем возмутительнее фикция, тем грандиознее демонстрация силы». Гринблатт по этому поводу замечает: «Дело не в том, что фарс вводит кого-то в заблуждение, а в том, что все вынуждены либо принимать в нем участие, либо молча наблюдать за происходящим» (Там же).

519

См.: Гроссман, 1994.

520

У Изера читаем: «Тройственная связь реального, фиктивного и воображаемого воплощает базовое свойство фикционального текста ‹…›. Одновременно выясняется, чем характеризуется акт вымысла, а тем самым и фиктивность фикционального текста. Если в процессе фикционализации знаком становится вторичная реальность, то неизбежным является и выход за пределы ее определенности; акт вымысла есть акт пересечения границы. В этом проявляется его связь с воображаемым. В том виде, в котором оно является нам в мире привычного опыта, оно представляется диффузным, бесформенным, не поддающимся закреплению, лишенным референта ‹…› Перевод повторной жизненной реальности в знаки другого манифестирует пересечение границы как форму ирреализации. Перевод воображаемого с его диффузностью в область определенных представлений осуществляет воображаемое, делая его реальностью» (Iser, 1993, 21 и далее).

521

К пониманию мимезиса у Адорно см. главу, посвященную Рембо, в работе Бюргера (Bürger, 1992, 169).

522

Согласно Ю.М. Лотману, символизм есть парадигматическая культурная форма (см.: Лотман, 1970, 58); Лотман прямо называет символизм «языком отношений» (Лотман, 1969, 229). См. об этом: Hansen-Löve, 1983, 292.

523

Примером веры в синтез является учение Мережковского о святой плоти, которое с наибольшей полнотой представлено в книге «Толстой и Достоевский»: «тезис – плоть, антитезис – дух, синтез – духовная плоть» (Мережковский, 1989, 513). У Блока утопия синтеза, который должен примирить тезис и антитезис, связана с его мифом о России; у З. Гиппиус ту же модель реализует концепция андрогина.

524

См.: I, 2.

525

Идея о том, что роман упорядочивает и структурирует жизнь, представляет собой логоцентрическую утопию и связана с поисками ограничительного сигнификата. Ср. в связи с этим высказывания Деррида о попытке Соссюра дать определение языка и тем его ограничить (Derrida, 1979, 71): «Мы определяем логоцентризм и метафизику присутствия как властное, могучее, систематическое и неустранимое желание идентифицировать [трансцендентальный] сигнификат». Роман, и не только символистский, функционирует совершенно аналогичным образом по отношению к жизни, так же пытаясь найти и зафиксировать трансцендентальный сигнификат.

526

О немецком романтическом романе см. ниже, в разделе, посвященном роману Брюсова «Огненный ангел».

527

Александр Галич, написавший эстетический трактат «Опыт науки изящного» (1825) на основе философии Шеллинга и немецкого идеализма (см.: Каменский, 1974, 613 и далее), обращается к роману в ряду других жанров и вслед за Гегелем (которому позднее следовал и Белинский) усматривает в романе жанр, представляющий дальнейшее развитие эпоса. Признаки романа, на которых он останавливается, надолго сохраняют свое значение в русской дискуссии об этом жанре. По Галичу, роман изображает не отдельное событие, а «целую характеристическую историю человечества в известном веке» (Галич, 1974, 274). Он рассказывает историю своего героя, то есть сосредоточен на судьбе индивида и – здесь Галич воспроизводит мысль ранних немецких романтиков о романе как синтезе искусств – объединяет в себе различные самостоятельные формы поэзии (275). В поэтике жанров XIX века (так же и у Белинского) поэзия всегда означает литературу, а не только лирику, так же как в «Эстетике» Гегеля слово «поэзия» подразумевает всякое произведение словесного искусства. Индивид как протагонист романа привлекает и внимание В. Титова, автора сочинения «О романе как представителе образа жизни новейших европейцев». Важнейшими темами романа Титов считает любовь и семейную жизнь, вытекающие из интереса к индивидуальности (см.: Ю.В. Манн, 1969, 251 и далее). Но в центре внимания русской теории романа стояла в начале XIX века не столько проблема жанра, сколько вопрос о рецепции иностранных романов в России и их значении для русской литературы. Центральную роль играл при этом Вальтер Скотт (Ю. Манн указывает на культ В. Скотта в России; Манн, 1969, 253); Пушкин предполагал написать рецензию на «Веверлея», С. Шевырев опубликовал рецензию на этот роман в «Московском вестнике», где, опираясь на предисловие В. Скотта, назвал его «книгой жизни», которая поэзию вносит в действительность. Историческому роману посвятили свои работы также Николай Надеждин, Александр Бестужев-Марлинский и Николай Полевой. Надеждин, так же как и Шевырев считавший вершиной исторического романа сочинения В. Скотта, выражает сомнение в будущем этого жанра в России, так как русская жизнь для него недостаточно подвижна («Коротко сказать – обыкновенной жизни русской не достанет на одну порядочную главу романа!»; Телескоп, 1831, № 14. С. 218; цит. по: Манн, 1969, 255). Бестужев-Марлинский и Полевой, напротив, намечают программу русского исторического романа, живописующего колоритную народную жизнь, и ориентируются не на Скотта, а на Гюго. Полевой в статье 1832 года «О романах Виктора Гюго и вообще о новейших романах (против статьи Г. Шове)» воспользовался спором об историческом романе для защиты романтизма, который, во-первых, делает возможным синтез жанров и, во-вторых, стремится к правдивости изображения: «Романтизм отвергает все классические условия и формы, смешивает драму с романом, трагедию с комедией, историю с поэзией, делит творения, как ему угодно, и свободно создает по неизменным законам духа человеческого. Первое условие его: истина изображений. Вследствие сего романтику потребно глубокое познание человека в мире действительном и высокая философия и всемирность в мире фантазии» (Полевой, 1974, 358 – 359).

528

О русской повести и повестях Гоголя («Арабески» и «Миргород»).

529

В статье «О русской повести…» он пишет: «Настал век жизни действительной» (Белинский, 1976, 144).

530

Взгляд на русскую литературу 1947 года – Белинский, 1982, 371.

531

См.: Thomä, 1998, 164.

532

См.: Lachmann, 1990, 38 – 40.

533

В романе «Труды и дни Свистунова» (1928/1929) его герой – писатель Свистунов – переводит своих персонажей из сферы реальности в сферу искусства, текстуализирует живых людей, превращая их в персонажей художественного произведения и тем самым отнимая у них реальную жизнь. Об одном из таких текстуализированных персонажей читаем: «Он похудел, губы у него поджались, лицо приняло озлобленное, брезгливое выражение. Став получеловеком, Иван Иванович принялся искать новую судьбу» (Вагинов, 1991, 218). О Вагинове и его романе, анализируемом как метафикциональный, см.: Bohnet, 1988.

534

К «Отчаянию» с различных точек зрения см.: Смирнов, 2000b.

535

Перевод может быть точным, буквальным или измененным.

536

Понятия «экстрадиегетический» и «интрадиегетический» восходят к нарратологии Ж. Женетта (см.: Martinez / Scheffel, 1999, 75 и далее). Женетт пользуется этими терминами с целью разграничения рамочного и внутреннего повествования, то есть применяет их к внутритекстовым позициям. В данной работе под экстрадиегетическим повествованием подразумевается выход за рамки текста во внетекстовый мир (в соответствии с уровнями S4 и особенно S5 по модели Карманн / Рейсса [Kahrmann / Reiss]; см.: Zerbst, 1982, 52).

537

В эссе 1906 году «Поэзия заговоров и заклинаний» он так описывает магическое слово заклинателя: «Для того, чтобы вызвать силу, заставить природу действовать и двигаться, это действие и движение изображают символически. “Встану”, “пойду”, “умоюсь” – так часто начинаются заговоры ‹…› с такими словами заклинатель входит в настроение, вспоминает первоначальную обстановку, при которой соткался заговор; но, очевидно, ему нет нужды воспроизводить эти действа, довольно простого слова ‹…›» (Блок, 1960, V, 48).

538

Это различие Топоров проводит в связи с анализом «Крестовых сестер» Алексея Ремизова, обнаруживающих сильный автобиографический субтекст – явление, которое Топоров определяет как «сверхреальность», то есть семиотически заряженную реальность внутри текста (Топоров, 1989, 140).

539

Сильвия Зассе, посвятившая свое исследование текстуальной перформативности в творчестве московских концептуалистов, рассматривает отношение между текстом и действием и опирается – поскольку речь идет о знаках идеологических, в которых разрыв между словом и делом стерт или затушеван, – на работу Эрнесто Лакло и Шанталя Муффа «Гегемония и радикальная демократия», а также на Джудит Батлер. Если исключить идеологические импликации, то выводы, сделанные Зассе, применимы к характеристике перформативности в символистском романе: «На возникающий в знаке разрыв между сигнификатом и сигнификантом накладывается шов, знаку придается конститутивная авторитетность, он понимается как заместитель и репрезентант реальности» (Sasse, 2003, 45). Авторы символистских романов также пытаются «зашить разрыв между сигнификантом и сигнификатом», хотя им важно отношение не столько между знаком и вещью, сколько между словом и делом.

540

Термин «эго-документ» был введен Берком (Burke, 1997, 21) в качестве генерализирующего понятия для ряда более узких определений, таких как автобиография, дневник, переписка, мемуары, которые у Лежена (Lejeune) сведены к автобиографии.

541

Речь идет, разумеется, о некоей идеальной жанровой форме романа, которая на практике всегда нарушается; нам важно понять, что нарушает символистский роман.

542

Другую оппозицию в теории фикциональности образует восходящая к платоновской критике поэзии дихотомия фикциональное – фиктивное, вымышленное, лживое, все, что предполагает топос лживости поэта. В нашем контексте этот аспект неважен, он раскрыт в статье Ренаты Лахманн о творчестве Сарбевского, рассматривающей его трактат эпохи барочного кончеттизма в качестве образца дискуссии о поэтической лжи (Lachmann, 1994c). См. также статью Лахманн, раскрывающую историю обманчивых образов и двойственное отношение к фантазии в эстетике XVIII–XIX веков (Lachmann, 1998). См. также гл. II.1 настоящей работы.

543

Изер не разделяет вымышленное и фиктивное, в отличие от Б. Штейнгофа, который проводит между ними следующее различие: «Персонажи романа или драмы вымышлены, то есть они принадлежат миру, являющемуся в качестве действительного, но они не фиктивны, не должны создавать впечатления, как будто бы они существуют в действительности» (Steinhoff, 1990, 157).

544

Понятие «как будто» принадлежит Гансу Файхингеру (Hans Vaihinger), автору книги «Философия “Как будто”. Система теоретических, практических и религиозных фикций человечества в обосновании идеалистического позитивизма» (1911).

545

Об этих моделях фантастического письма, которые «нарушают нормы миметической условности», см.: Lachmann, 1995a, здесь с. 224.

546

По аналогии с «автобиографическим пактом», о котором писал Лежен.

547

Тургенев писал об этом в своих воспоминаниях по поводу «Отцов и детей» (1868/1869): «Не стану распространяться о впечатлении, произведенном этой повестью; скажу только, что, когда я вернулся в Петербург, в самый день известных пожаров Апраксина двора, слово “нигилист” уже было подхвачено тысячами голосов, и первое восклицание, вырвавшееся из уст первого знакомого, встреченного мною на Невском, было: “Посмотрите, что ваши нигилисты делают! Жгут Петербург!”» (Тургенев, 1979, 320).

548

Ср. значение паратекста для мистификации; вероятно, что паратексты важны в первую очередь именно применительно к текстам, реализующим концепт искусства жизни, поскольку те легко могут быть неверно истолкованы как только фикциональные.

549

Понятие реальное и фиктивное употребляются здесь в том смысле, который придал им Изер, то есть фиктивное не означает воображаемого.

550

См.: Murašov, 1993, 157 – 161, а также раздел II, 2 настоящей книги.

551

См. выше, раздел II, 2.3.

552

Точнее, искусство, по Новалису, может выразить невыразимое потому, что дает выражение невыразимости как таковой: «Если проблема по своему характеру неразрешима, мы решаем ее тем, что представляем ее неразрешимость» (Novalis, 1960, III, 376).

553

Ср. у Ремизова: «В каждом человеке не один человек, а много разных людей» (Ремизов, 1983, 317). См. выше, гл. II, 1.

554

В 1931 году Пауль Клюкхон (Kluckhohn, 1966, 5 – 13) издал антологию под названием «Искусство жизни», в которой он изучает практику жизни романтиков под знаком любви и дружбы в связи с их поэтикой. Исходной точкой его рассуждений является именно «Письмо о поэзии» Фр. Шлегеля, где Шлегель писал о романе Гете.

555

Шлегель доходил даже до того, что готов был объявить свой роман «Люцинда» «новой библией»: «Что до меня, – пишет он в 1798 году Новалису, – целью моих литературных проектов является создание новой библии, пойти по стопам Мохаммеда и Лютера» (Novalis, 1960, IV, 501).

556

Вальтер Беньямин упоминает этот аспект, указывая на двойственность смысла в слове «romantisch» в его трактовке Шлегелем – романтический и романический, романный (Benjamin, 1973, 93).

557

Беньямин предлагает два возможных прочтения, предпочитая, однако, не тот вариант, согласно которому «поэт есть сама поэзия», а иной: «Произвол поэта реализуется лишь в рамках его материала», то есть поэт подчиняется лишь материалу. Но с точки зрения проблемы искусства жизни первое прочтение намного интереснее, тем более что Беньямин и сам признает, что оно, предполагая, что «автор есть всего лишь персонификация искусства ‹…› вероятно, и составляло в этом месте и во многих других существо мнения Шлегеля» (Benjamin, 1973, 77). Вместе с тем Беньямин сводит идею искусства жизни исключительно к персонификации, не принимая во внимание поэтологического и поэтического аспектов вопроса.

558

Таков, например, тройственный союз женщины и двух мужчин, изображенный Чернышевским в «Что делать?». У такой ситуации имелись, с одной стороны, реальные прототипы, с другой – литературный претекст, а именно роман Жорж Санд «Жак», оказавший влияние как на «Что делать?», так и на брак самого Чернышевского (Паперно, 1996, 117 – 120). Ср. (Там же, 114 и далее) описание ménage à trois между Марией Обручевой (сестрой революционера Обручева), ее мужем Петром Боковым и его другом Иваном Сеченовым. Современники ошибочно воспринимали роман Чернышевского как точное отражение этих реальных отношений. С другой стороны, высказывались мнения, эту точку зрения опровергавшие; например, Василий Слепцов считал, что «не автор романа списал с него [Бокова] свой тип, а, напротив, сам доктор Боков вдохновился романом и разыграл его в жизни» (цит. по: Паперно, 1996, 115).

559

Хэмон опирается на введенное формальной школой понятие «мотивировка» и на понятие Греймаса «изотопия». В своем определении реализма он исходит из коммуникативной ситуации, возникающей между автором-реалистом и читателем, то есть не из вопроса о том, как литература копирует реальность, а из вопроса: как литература заставляет нас поверить, что она копирует реальность? (Hamon, 421 – 424).

560

Чернышевский предвосхищает в этом отношении дневники сталинской эпохи, в которых авторы нередко представляют себя в образе некоего социалистического сверхчеловека и трудятся над формированием своей личности, как мы видим это, например, в дневнике Степана Подлубного (1996а) или Леонида Потемкина (Garros / Korenevskaja / Lahusen, 1998, 259 – 312).

561

См.: Паперно, 1996, 40: «На зрелых стадиях реализма неназываемые прежде, неприличные жизненные детали, включая, по словам Белинского, “гривенники” ‹…› и “животную сторону человеческой природы” ‹…› становились узаконенными фактами культуры – превращались в значимые элементы литературного дискурса и в значимые и зримые элементы поведения. Они стали частью стиля бытового позитивизма, пришедшего на смену бытовому байронизму».

562

Роман Чернышевского учит тому, как разрешить конфликт с деспотическими родителями, победить ревность, перевоспитать проститутку, выжить, располагая незначительными средствами (Паперно, 1996, 148). Не исключено, что дидактизм романа связан отчасти с первоначальным намерением Чернышевского посвятить себя академической карьере.

563

По мнению Гебауэра и Вульфа, воспитатели в «Эмиле» и в «Юлии» Руссо не в меньшей мере соблазнители, чем герои Лакло и Кьеркегора, различие лишь в том, что персонажи Руссо «прикрылись плащом педагогики» (Gebauer / Wulf, 1998, 295; к образу совратителя см.: 295 – 303).

564

Зара Минц (1979, 85 и далее) выдвигает на первый план символистский миф о мире, который опирается на миф о Софии и определяет сюжетную структуру символистских текстов, реализующую последовательность трех стадий мирового процесса: тезиса (божественный космос), антитезиса (земной хаос) и синтеза (воплощение божественной идеи в мире). Наряду с мифом о Софии к числу базовых символистских мифов относятся следующие мифы: апокалиптический, о двойниках, об аргонавтах, о Дионисе, об Орфее. Каждый поэт разрабатывает свой базовый миф, воплощая его различные варианты и трансформы: для Блока прежде всего важен миф о Софии, для Иванова – миф о Дионисе и т. д.

565

См.: Wagner-Egelhaaf, 2000.

566

По мнению Вагнер-Егельхааф, отделение автобиографии от родственных ей жанров проблематично, так как все они переходят друг в друга. Исследовательница предлагает отказаться от нормативных определений и заменить их относительными и дискурсивно-функциональными (Wagner-Egelhaaf, 2000, 6).

567

Об истинных, Кратиловых именах в мифомагической картине мира см.: Greber, 1992.

568

Ср. у Вл. Соловьева: «Только имя одно лучезарной подруги / Угадаешь ли ты?» (Первая редакция стихотворения «Лишь забудешься днем иль проснешься в полночи», 1898); Блок писал Андрею Белому: «Пора угадать имя Лучезарной подруги» (Блок, 1960, VIII, 54). О неразгаданном имени см. главу о «Незнакомке» в моей диссертации (Schahadat, 1995, 224 – 238).

569

См.: Вагнер-Егельхааф, 2000, 4, по мнению которой автобиография повествует о противоречии между референцией и перформансом. Ср. также более поздние работы по автобиографии, в которых она предстает как жанр, выявляющий «авторефлексию литературоведения» (Finck, 1999). Cp.: Holdenried, 2000.

570

Вагнер-Эгельхаф (Wagner-Egelhaaf, 2000, 47) цитирует Georges Gusdorf: Voraussetzungen und Grenzen der Autobiographie // Niggl (Hg.): Die Autobiographie. Darmstadt, 1998, 146: «Автобиографию проживают, разыгрывают в собственной жизни еще до того, как она бывает записана. Между истиной жизни и истиной произведения нет принципиального различия: большой художник, большой писатель словно и живет ради своей автобиографии».

571

В монографии, посвященной «письму» и созданию письменных текстов, Моника Шмиц-Эманс исследует сомнительный статус «Я в промежуточном пространстве письменных знаков» и усматривает разрыв между «всеобщностью применяемых знаков и своеобразием носителя сообщения» (Schmitz-Emans, 1995, 301), то есть между общим и особенным. Символистские романы с ключом извлекают эффект как раз из этого противоречия: текст как всеобщее используется в качестве усмиряющего диспозитива, чтобы приручить все, что нарушает норму (истерика, колдовство, ведьмы).

572

В дальнейшем я опираюсь на работу Ханзен-Леве (Hansen-Löve, 1996, 397 – 425).

573

Это означало, в частности, протест против интерпретации произведения на основе биографии автора. См.: Винокур, 1997, 13. Исследование Винокура «Биография и культура» было сосредоточено не на биографии автора, как она отразилась в произведении, а на проблеме жизни как произведения искусства (Там же, 17).

574

Ханзен-Леве отмечает неточность формалистического понятия «литературная личность», так как оно употребляется и для А II, и для А III (Hansen-Löve, 1996, 417).

575

Ср. Б. Томашевский об авторах с биографией и авторах без биографий (Томашевский, 2000).

576

См. об этом: I, I; к Брюсову: III, I.

577

Во внешней перспективе символистский герой, являясь человеком модерна, нередко воспринимался как человек опустошенный; см. об этом ниже.

578

См.: Паперно, 1992. Впрочем, образ Пушкина как гармонической личности интерпретировался по-разному; Соловьев видел в нем скорее дисгармонию (Там же, 24); Ходасевич, резко возражая против упрощенного взаимоперевода жизни и искусства, признает тем не менее, вопреки Соловьеву, в Пушкине гармоническое единство человека и поэта (Там же, 29).

579

Мишель де Серто (Michel de Certeau) показывает в книге «Искусство действовать», что повествование имеет значение не только для текстов литературно-художественных и (квази)биографических, но и для формирования научного дискурса. По определению Серто, «искусство говорить» есть «искусство действовать» (l’art de faire) и «искусство мыслить», то есть теория и практика одновременно, а нарративность – «необходимая функция дискурса» (Certeau, 1984, 77 и далее). Отсюда следует, полагает Серто, что и роман представляет собой нечто большее, чем лишь развлечение, ибо роман, народная сказка и повесть поставляют (не только для жизненного опыта, о чем ниже, но и для научного дискурса) не просто текстовые объекты изучения, но и «модель описания» (Там же, 78). Значительную роль Серто отводит при этом воспоминанию как средству трансформации (Там же, 86) и «игре альтерации» (Там же, 87): «“Искусство вспоминать” [развивает] способность всегда быть в том месте, где находится другой, в то же время им не обладая, и всегда извлекать из этой альтерации пользу, не сходя при этом с пути» (Там же). Художники своей жизни поступают подобным же образом со своей историей, которую они обретают и изобретают; они так же стремятся «всегда находиться на месте другого», что является общим свойством искусства жизни не только в форме символистского романа, но и в виде мистификации или смехового сообщества.

580

Макинтайр рассматривает взаимозависимость наррации и биографии в гл. 15 своих «Штудий в области теории морали» (MacIntyre, After Virtue. The Virtues, the Unity of a Human Life and the Concept of a Tradition. A Study in Moral Theory, 1981, 190 – 209). По мнению автора, наррация образует основу интерпретации человеческих действий; мы живем, интерпретируем свои и чужие поступки по той или иной нарративной модели.

581

Ср.: Thomä, 1998, 121 – 140.

582

Рорти отождествляет друг с другом книги, слова, культуры и людей как средства упорядочения жизни: «Ничто не может служить критикой личности, кроме другой личности, ничто критикой культуры, кроме культуры альтернативной, ибо люди и культуры есть воплощенные вокабуляры. Следовательно, наши сомнения в своем характере или в своей культуре мы можем устранить или отчасти развеять, лишь расширяя свои знания. Проще всего мы можем достичь этого, читая книги; вот почему люди, склонные к иронии, проводят больше времени за наведением порядка среди книг, чем среди реальных, живых людей» (Rorty, 1999, 138).

583

Подвергая критике «менталистское толкование человеческой природы у Рорти», Рихард Шустерман противопоставляет ему тело (Schustermann, 1994, 242 и далее), в то время как Томэ ставит, в свою очередь, под сомнение подход Шустермана, не учитывающий значения нарратива (Thomä, 1998, 125).

584

Понятие master plot было предложено Катариной Кларк для стереотипных нарративных структур соцреалистического романа; поддерживающими терминами выступают у нее также shaping pattern и overarching plot. Эту терминологию Кларк вводит с целью создания контрольных инстанций для сильных позиций текста: «Если роман необходимо написать по определенному канону, то фабульная основа определяет ключевые позиции текста – его начало, кульминацию и развязку. В остальном она может, наряду с символикой, мотивами и т. д., задавать лишь общие критерии, которые следует использовать в определенных типических ситуациях» (Clark, 1982, 5).

585

В дилогии Гиппиус и романе Андреева герои посвящают себе политической революционной деятельности; Дарьяльский в «Серебряном голубе» Белого вступает в религиозную секту; героиня повести Зиновьевой-Аннибал «Тридцать три урода» выбирает альтернативную любовь, оставляя своего жениха ради актрисы Веры.

586

Так уже в «Вильгельме Мейстере», важнейшем претексте романтической теории романа, уделявшей особое внимание актерской жизни и театру как «искусству искусств» (например, у Шлегеля в статье «О “Вильгельме Мейстере”»).

587

Ср. противопоставляющие себя этой тенденции автобиографические романы Ремизова, которые также имеют признаки романа с ключом. Так, Ремизов характеризует «Учителя музыки» словами «моя бытовая автобиография» (Ремизов, 1983, 1).

588

Белый ошибается – действие романа относится к XVI веку.

589

Белый (1990, 304 – 316), Петровская (1976), Ходасевич (1997), Гречишкин / Лавров (1978), Гроссман (1994).

590

«Произошло то, что назревало уже в ряде месяцев, – мое падение с Ниной Петровской; вместо грез о мистерии, братстве и сестринстве оказался просто роман» (Белый, «Материалы к биографии», цит. по: Гречишкин / Лавров, 1978, I, 85).

591

«Все, что было до Бориса Николаевича, не существует, все о нем, эти два года минуту за минутой я рассказала тебе, не скрывая ничего» (Из письма Петровской Брюсову, цит. по: Гречишкин / Лавров, 1978, I, 89).

592

Все параллели подробно перечислены в работе Гречишкина / Лаврова (1978, II, 81 и далее): 1) Белый руководит «Аргонавтами» – граф Генрих является главой тайного общества мистиков; 2) Петровская увлекается мистицизмом Белого и вступает с ним в отношения – Рената испытывает к Генриху любовь, духовную и земную; 3) Белый сопротивляется земной любви, кружок «Аргонавтов» испытывает кризис – Генрих распускает тайное общество и разрывает с Ренатой; 4) происходит постепенное сближение между Петровской и Брюсовым – Рената встречает Рупрехта, который в нее влюбляется и помогает ей в поисках Генриха; 5) Белый бежит из Москвы – Генрих скрывается от Ренаты; 6) после интеллектуальной дуэли Брюсов вызывает Белого на дуэль «эмпирическую» – Рупрехт по желанию Ренаты вызывает Генриха; 7) Белый отправляет Брюсову письмо с объяснениями, и Брюсов их принимает – Генрих предпринимает попытку примирения с Рупрехтом, которую Рупрехт, однако, отклоняет; 8) Брюсов воспринимает стихотворение Белого «Старинному врагу» как свое поражение в духовной дуэли – Генрих одерживает победу на дуэли с Рупрехтом; 9) долголетние отношения между Петровской и Брюсовым – любовные отношения Рупрехта и Ренаты; 10) дружеские отношения между Брюсовым и Белым после 1906 года – Рупрехт встречает Генриха после смерти Ренаты и с ним примиряется.

593

В предисловии к автобиографической повести «Моя юность (Необходимое объяснение для читателя)» Брюсов поднимает вопрос об ответственности автора автобиографического, от первого лица написанного романа («der roman d’ich [sic!]»), который все больше становится автобиографией (Брюсов, 1994, 161), перед другими лицами, которых он в своем произведении выводит. Автор, полагает Брюсов, имеет право рассказывать все что угодно о себе, но не о других. Именно так поступает он в повести «Моя юность», о которой пишет: «Но в ней все, что касается меня лично, то есть моя внутренняя жизнь, вся моя психология, изображено так верно и так искренно, как я только умел. ‹…› С другой стороны, все, что касается других ‹…› все это изменено, то есть не только переменены имена, но просто вымышлены события и выведены лица, никогда не существовавшие. Я ввел себя, как я себя понимаю, в повесть, в придуманную фабулу» (Брюсов, 1994, 162; курсив в оригинале). В «Огненном ангеле» Брюсов этот принцип меняет, выводя «верно и искренно» не только себя, но и весь любовный треугольник.

594

«Эстетическая энергия поэта и эротическая энергия его любви – одно и то же ‹…› Лишь осуществленная любовь к Люцинде (Доротее) делает Юлия (Фридриха Шлегеля) совершенным художником» (Dirschner, 1980, 8 и далее).

595

Об «инсценировках своего Я» в автобиографии см.: Rippl, 1998, 36.

596

В письме от 25 июля 1903 года к Эмилию Метнеру Белый связывает магию Брюсова с позой актера: «Среди официальных выразителей магизма, с сознательным актерством ретуширующих себя перед обществом, пальма первенства принадлежит, конечно, Брюсову, который “играет роль” с чувством, с пафосом, исполняя свою миссию (миссию показного мага) перед целой Россией ‹…› Вот почему в своем стихотворении я и постарался дать изображение идей и прототипа Брюсова» (цит. по: Гречишкин / Лавров, 1976, 337 и далее; курсив по оригиналу).

597

См.: III, 1.

598

См.: Гречишкин / Лавров, 1976, 332 – 339.

599

Стихотворение Брюсовым не было опубликовано (см. прим. к: Брюсов, 1975, I, 624).

600

В то время, пока Рупрехт живет в Бонне, изучая искусство магии у Агриппы Неттесгеймского, Рената после долгих поисков находит в Кельне Генриха. Но Генрих ее отталкивает. По возвращении Рупрехта Рената впадает в истерику и признается, что это она соблазнила Генриха; после этого отношения Ренаты и Генриха предстают в новом свете. Рупрехт просит руки Ренаты, она соглашается при условии, что он убьет Генриха. Воспользовавшись ничтожным предлогом, Рупрехт вызывает Генриха на поединок. Но Рената просит Рупрехта сохранить Генриху жизнь, и Рупрехт принимает решение принести себя в жертву Ренате. Происходит дуэль, на которой Рупрехт получает рану.

601

Именно в это время, в январе 1905 года, Белый состоял в тесных дружеских отношениях с Мережковским, о чем свидетельствует его письмо к матери: «Я ужасно как привязался к Дмитрию Сергеевичу и Зинаиде Николаевне ‹…› Ведь то, что я в религии получил от Мережковского, есть самое главное, что у человека должно быть в жизни» (цит. по: Гречишкин / Лавров, 1976а, 381, комментарий к письму 44).

602

В своих мемуарах «Начало века» Белый пишет: «Вдруг без всякого повода, точно бутылка шампанского пробкою. Хлопнул ругательством – не на меня: на Д.С. Мережковского, зная, что у этого последнего я жил и что для внешних я в дружбе с ним» (Белый, 1990, 513).

603

«‹…› я не могу принять многих выражений вашего письма иначе, как за сознательное желание оскорбить меня. Если вы находите, что я неверно понял ваши слова, я настаиваю, чтобы вы письменно опровергли их ‹…› В противном случае поручите одному из ваших друзей ‹…› переговорить о дальнейших последствиях ваших слов с С.А. Поляковым ‹…›» (20.2.1905; Брюсов, 1976, 382 и далее).

604

Глава «Воспоминаний», посвященная отношениям с Петровской, так и называется – «Орфей, изводящий из ада».

605

Нина Петровская, «способная отдаваться словам, которые вокруг нее раздавались, почти до безумия ‹…› переживала все, что ни напевали ей в уши, с такой яркой силой, что жила исключительно словами других, превратив жизнь в бред и в абракадабру» (Белый, 1990, 305).

606

«…острейшие разговоры с Брюсовым… меня осеняет вдруг мысль: состояние мрака, в котором я нахожусь, – гипноз; Брюсов меня гипнотизирует; всеми своими разговорами он меня поворачивает на мрак своей жизни» (Белый, 1990, 638, прим. 118).

607

Словно отвечая на это желание, Ходасевич пишет эссе «Конец Ренаты», в котором противопоставляет смерть героини романа и реального человека, уже самим названием (очерк назван «Конец Ренаты», а не «Конец Нины») переплетая жизнь и литературу и попадая в ловушку, которую всегда ставит искусство жизни: реальные лица и фиктивные личности перестают различаться.

608

Несмотря на то что Клеопатра – лицо историческое, в литературных текстах ее образ приобретает черты мифа. О женских образах, оказавших влияние на образ Ренаты, см.: Паперно, 1992, 36 – 38.

609

Рорти цитирует в этом случае «Страх влияния» Гарольда Блума. См. об этом также: Thomä, 1998, 128 и далее. Рассказ обнаруживает способность генерировать жизнь также и в дилогии Зинаиды Гиппиус. Рассказчиком в «Чертовой кукле» является некто Юрий Двоекуров, который ориентируется на театральные претексты и ведет свою игру одновременно в нескольких выстроенных им реальностях. В «Романе-царевиче» герой-рассказчик творит при помощи повествования собственный миф. Лита и Миша этим героям противопоставлены, так как ищут настоящей жизни, которая, однако, также воспроизводит нарративную модель революционера. Во всех этих случаях рассказ вступает в союз с телесностью, поскольку преобразуется в перформативный акт. Самоизобретение есть, согласно Ницше, стилизация, и она в одинаковой степени распространяется на тела, действия, жесты, а также наррацию, которая задает образцы или их закрепляет. Винокур проводит различие между стилем и стилизацией по признаку естественности – искусственности и рассматривает жизненный стиль как вариант стиля литературного (Винокур, 1997, 55, 87).

610

Имею в виду реальную жизнь Андрея Белого, которая отнюдь не завершается с окончанием романа.

611

Как уже было отмечено, «Серебряный голубь» имеет окончание в качестве текста и не продлевается далее в экстратекстуальную сферу жизни. Пример изображения скандала показывает, что чужие претексты могут актуализироваться на разных уровнях – интратекстуальном, экстратекстуальном и интер-сома-текстуальном.

612

Общую характеристику этого жанра дает Гертрудa Мария Рёш в книге Clavis Scientiae (2004).

613

Интересно, что сокрытие букв, несмотря на мистическое происхождение стеганографии, имело и практический смысл как способ шифровки, в дипломатических и военных целях применявшийся вплоть до XVII века (Rösch, 2004, 13).

614

Впервые это понятие употребил Фернан Дрюон в сборнике «Le livres à clef» (1888), вскоре оно перешло в другие языки (Rösch, 2004, 20, прим. 1).

615

К символистской трактовке понятия «текст» см.: Schahadat, 1995, 51 – 57.

616

См., например: Лавров, 1994, 1995; Rice, 1974; Döring-Smirnov, 1994; Топоров, 1993; Carlson, 1987.

617

Семантической и соматико-интертекстуальной поливалентности в романе Белого соответствует и его стиль – форма сказа. Следует подчеркнуть, что экспериментальная проза Белого обладает неизмеримо большей художественной ценностью, чем произведение Брюсова, написанное в стиле традиционного исторического романа. «Серебряный голубь», являясь романом с ключом, относится вместе с тем к большой литературе. (Вопрос об эстетической ценности романов с ключом нуждается в дополнительном исследовании. В нашем случае можно констатировать, что «Серебряный голубь», без сомнения, отвечает эстетическому канону эпохи символизма, тогда как «Огненный ангел» находится скорее на подступах к этому канону.)

618

Белый послал Любови Дмитриевне объяснение в любви летом 1905 года, сразу после своего отъезда из поместья Блока Шахматово. Она ответила: «Я рада, что Вы меня любите… Любите меня – это хорошо, это одно я могу Вам сказать теперь, это я знаю. А помочь Вам жить, помочь уйти от мучения – я не могу. Я не могу этого сделать даже для Саши» (Котрелев / Тименчик, 1982, 225).

619

Евгений Иванов, выбранный Л.Д. Менделеевой-Блок на роль доверенного лица, вспоминает о ее сомнениях: «Я Борю люблю и Сашу люблю – что мне делать? Если уйти с Борисом Николаевичем, что станет Саша делать? Это путь его. Борису Николаевичу я нужнее. Он без меня погибнуть может. С Борисом Николаевичем мы одно и то же думаем: наши души – это две половинки, которые могут быть сложены. А с Сашей вот уж сколько времени идти вместе не могу» (Е. Иванов, 1964, 400).

620

Даниэла Риппль, изучавшая гендерные роли и эротические мотивы в искусстве символизма, рассматривает роман «Серебряный голубь» в свете «эдипальной ситуации», многое определившей, по ее мнению, в биографии Белого (Rippl, 1999, 117).

621

В романе Белого Кудеяров так излагает свой план в разговоре с нищим Абрамом: «Духовный наш путь в обитель некую обращается: што воздух – дхнул, и нет его; а вот как духовных дел святость во плотское естество претворяется, то, милый, и есть тайна» (Белый, 1995, 45 и далее); «Так и враг человеческий – и он вот тоже, – продолжал столяр, – обмозгуй же ты, друг, што на каждый вещественный знак, одно слово, на плоцкое бытие – дхнет враг; и ее нет, плоцкой жизни, нет: духом прикинется враг – вот тоже: а ты (обмозгуй же ты, брат) ничего себе, плоцкую тварь зарождай; от сего и дух человечий лик примет – от бабы, как есть, дитенышем зародится» (Там же, 47). О выборе в отцы «голубиного чада» именно Дарьяльского Кудеяров говорит: «Больно я плоть свою прежде поганил – вредно мне женское естество – не по мне: вот молиться – помогать; то стать иная – прозрение осенят о естестве, а штобы сам – нет: голубиное чадушко, – горько вздохнул Кудеяров, – не от семени моего – от иного, чужого… А тот вот, лодырь-то, – Дарьяльский, что ли? ‹…› духом он исходит; по глазам вижу – наш, и ен все о тайнах, да ен из господ; не может обмозговать ен, кака така тайна. ‹…› Вот, думаю я, с Матреной-то мы не можем – вот тоже: дай-ка, гврю, бабе, гврю, своей, вас, гврю, с ним (ведь она, баба-то, тоже духом на все: все у нее такое духовное, тело-то…» (Там же, 47 и далее).

622

«Сама Любовь Дмитриевна, все еще, даже спустя почти тридцать лет, негодовавшая по этому поводу, писала, что Блок “пальцем не пошевелил бы, чтобы удержать. Рта не открыл бы. Разве только для того, чтобы холодно и жестоко, как один он умел, язвить уничтожающими насмешками, нелестными характеристиками моих поступков, их мотивов, меня самой и моей менделеевской семьи на придачу”» (Pyman, 1979, 237).

623

Согласно прочтению Марии Карлсон, «Серебряный голубь» был ответом на роман Брюсова «Огненный ангел». См.: Carlson, 1987, 65.

624

На эту запись указывает Лавров (1995, 288), считающий Сергея Соловьева главным прототипом Дарьяльского.

625

Сам Белый считал, что причина охлаждения в другом: в различии взглядов на вопросы теософии и оккультизма (Лавров, 1994, 109).

626

В повести «Куст» реальный претекст переключен в регистр гоголевской фантастики и декадентского безумия. Иванушка-дурачок (Белый) видит в саду и влюбляется в отмеченную грехом красавицу («не была то далекая заря, то девица была красная» – Белый, 1995а, 267), принадлежащую кусту, хозяину сада. Иванушка борется с хозяином сада за душу девушки и терпит поражение: «Зеленошумный владыка, ярясь, ревниво восстал над окрестностью снова пленять ее, звать ее снова песнями бурно-нежными» (Там же, 270). К интертекстуальности между повестью «Куст» и романом «Серебряный голубь» см.: Топоров, 1983. Топоров цитирует письмо Любови Дмитриевны Белому: «Вы должны помнить, что я Вас посылала на смерть; мне легче это делать, чем давать свое согласие, явно или тайно, на поступки непорядочные. Помните, я всегда готова повторить, что уже сказала раз: или изменитесь, или умрите (если жизнь для Вас связана с общением со мной). Все это говорю, получив “Золотое руно” и прочитав Вашу повесть [ «Куст»]. Ее напечатание – поступок, глубоко непорядочный: нельзя так фотографически описывать какую бы то ни было женщину в рассказе такого содержания; это общее и первое замечание; второе – лично мое: Ваше издевательство над Сашей. Написать в припадке отчаяния Вы могли все; но отдать печатать – поступок, вполне сознательный, и Вы за него вполне ответственны. Вы знаете, что делаете, и решились на это. ‹…› Это непорядочно. Чем Вы искупите этот поступок? ‹…› Оправдайте себя – не словами, а делом, заставьте поверить словам о новом» (Котрелев / Тименчик, 1982, 258).

627

Так, прототипом Абрамова является Добролюбов (Лавров, 1994, 96); прототипом баронессы Тодрабе-Граабен – бабушка Сергея Соловьева (Там же); образ Чухолки восходит к Чулкову; Кудеяров вобрал в себя черты, подсказанные Блоком (Топоров, 1993); о том, что он был также одним из прототипов Дарьяльского, заявлял после его смерти и сам Белый (Лавров, 1994, 93); моделью для Матрены служила отчасти и Анна Минцлова (Rice, 1974, 93).

628

Эта тенденция поддержана также говорящими именами персонажей. См.: Döring-Smirnov, 1994; Beyer, 1978.

629

По мнению Райс (Rice, 1974), Белый «описывает и изгоняет свою душевную болезнь» (301); как и роман «Петербург», «чрезвычайно личная психодрама» «Серебряный голубь» представляет собой «все ту же драму нервического молодого человека ‹…› переживающего ужас неотвратимого психического расстройства» (302). Прозу Белого исследователь характеризует как «главы его психолингвистической автобиографии» (314).

630

О том, что это не разумеется само собой, пишет в главе «Целительные тексты – инспекции медгерменевта» Сильвия Зассе (Sasse, 2003). Текст может лечить не только автора, но, например, читателя или исследователя литературы; в случае медицинской герменевтики может идти речь о «лечении от толкования» (386). Исследуя в работе «Депрессия и литература» связь между болезнью и историей жизни, Пепперштейн пишет: «Депрессия, зависимость от другого сами представляют собой болезнь сюжета. В состоянии депрессии происходит утрата линеарной биографии и крах “автобиографической привлекательности” ‹…› Если мы хотим восстановить автобиографическую привлекательность, мы должны вернуть жизнь к ее сюжету, себя самих литераризировать, впустить в себя литературу, сделать себе литературную прививку”. Для Пепперштейна это означает, что дневники, заметки, фикции, удваивающие жизнь, есть средство привести себя в шизофреническое состояние» (Sasse, 2003, 366). Медгерменевты продолжают в этом отношении традицию, заложенную теми авторами, которые занимались вопросом о значении повествования для жизни, но, вводя тему шизофрении, развертывают его в сторону постмодерна.

631

Pената Лахманн обращается к статье Якобсона «Subliminal Verbal Pattering in Poetry», чтобы на ее основе интерпретировать рассказ Достоевского «Слабое сердце» (Lachmann, 1990, 404 – 439).

632

В статье 1910 года о «Серебряном голубе» Н. Бердяев замечает: «Все, что есть болезненного и упадочного в А. Белом, выразилось в Дарьяльском» (Бердяев, 1994, 426).

633

В литературе вопроса типология скандала до настоящего времени отсутствует. Слотердайка интересовали лишь кинические скандалы (Sloterdijk); Лахманн рассматривала скандальные ситуации в связи с темой карнавала и праздника (Lachmann, 1990); Смирнов раскрывает логику скандала (Smirnov, 1999); Отто занимался темой скандала специально у Достоевского (Otto, 2000). Не все скандалы Достоевского замешаны на истерике; свидетельством этому является скандал, учиненный Ставрогиным. К типу кинического скандала склоняется Верховенский-младший. Но доминирует у Достоевского все же скандал-истерика: Верховенский-старший, Мышкин («Идиот») и Аркадий Долгорукий («Подросток») охвачены прямо-таки лихорадочным влечением к скандалу, которое у Мышкина сопровождается приступами падучей. Аня Отто проводит различие между скандалами спонтанными и инсценированными, указывая на то, что граница между ними размыта и именно у Достоевского имеют значение переходы от одного к другому (Otto, 2000, 26). Выходя за пределы творчества Достоевского, можно, на наш взгляд, убедиться в том, что эти формы проявления скандала восходят к двум различным традициям – истерической и кинической.

634

Знаковый треугольник Пирса «символ / объект / интерпретанс» или его визуальное соответствие «символ / икона / индекс» (см.: Eco, 1991, 198) распадается таким образом, что символ сам становится объектом нарушения, ошибочного восприятия, подвергается атаке.

635

Кристина фон Браун противопоставляет тело истерической женщины маскулинному логосу и рассматривает истерический язык тела как ответ на господство логоцентричной культуры (Braun, 1994). Полагаем, что эта оппозиция (тело vs. слово / логос) применима к описанию феномена скандала – с учетом того, что у истериков и киников язык тела функционирует не одинаково.

636

В той области, которую Кристева обозначает как семиотическую.

637

Отто указывает на два конститутивных признака скандального происшествия у Достоевского: 1) публика: скандал нуждается в публичности; 2) нарушение нормы (Otto, 2000, 23). Эти признаки характеризуют феномен скандала как таковой; например, тот факт, что Вяч. Иванов после смерти жены женится на ее дочери, своей падчерице, принципиально мог бы стать причиной скандала, но не становится, потому что это событие не является нарушением нормы поведения символиста; символистская модель эротического поведения как раз и строилась на основе эксцентрического нарушения нормы. На этом фоне почти что инцест Иванова не вызвал скандала. Решающее мнение принадлежит в таких случаях публике, которая определяет, что и почему является скандальным.

638

В работе Отто эта формула применена как к «Запискам из подполья», так и к Ставрогину. Отто указывает на то, что эксгибиционистский акт обнажения является вместе с тем и актом сокрытия – в тех случаях, когда провокация служит маскировкой (Otto, 2000, 278 – 280).

639

О понятии «шок» в том смысле, который придал ему Беньямин, см. ниже.

640

На возможность рассматривать юродивого как вариант кинического скандалиста указала мне Криста Эберт.

641

Лифшиц особенно подчеркивает самообладание Маяковского: «Я восхищался невозмутимостью, с которой он встречал устремленные на себя взоры. Ни тени улыбки. Напротив, мрачная серьезность человека, которому неизвестно почему докучают беззаконным вниманием. Это было до того похоже на правду, что я не знал, как мне с ним держаться» (Лифшиц, 1989, 424).

642

Следует подчеркнуть, что данный тип скандала, кинический épatage, может характеризовать не только отношения между официальной и неофициальной культурами, художником и обывателем, но и литературную борьбу, полемику поэтических групп и школ; тогда он становится составной частью литературной дуэли.

643

Первый случай соответствует концепции карнавала у Бахтина, второй – концепции ницшеанца Ранга (см.: Lachmann, 1990, 258).

644

Истерия как болезнь и истерия как театрализованная поведенческая стратегия тесно связаны и в эпоху модерна, когда истерия становится востребованной моделью поведения, трудно разделимы. Тем не менее мне представляется правильным связывать истерию с патологией, чтобы резче подчеркнуть отличие от скандала кинического. Важно, однако, помнить, что элемент театральности присутствует в обоих случаях.

645

Лапланш / Понталис характеризуют «возвращение вытесненного» как «процесс, при котором элементы, подвергшиеся не вытеснению, но уничтожению, стремятся к тому, чтобы снова явиться на свет, что происходит в искаженной форме компромисса» (Laplanche / Pontalis, 1973, II, 630). Таким именно компромиссом и становится истерический скандал.

646

Пощечина является устойчивым элементом скандального синтаксиса. См. ниже.

647

О выражении «камень преткновения» (применительно к Иисусу) в связи с темой скандала см.: Otto, 2000, 21.

648

В качестве третьего варианта следует назвать «литературный скандал», происходящий в тех случаях, когда скандал вызывает литературное произведение, нередко именно то, в котором изображается скандал.

649

Графическое изображение скандала в его развитии и анализ процесса аккумуляции скандалов более мелких см.: Otto, 2000, 83, 89.

650

Скандал другого рода представляет собой, например, исповедь Ставрогина. См.: Otto, 2000, 269 – 298.

651

Ансельм Хаверкамп описывает возвращение вытесненного содержания психики с помощью понятий «явный текст» и «арабеска»: по его мнению, возвращение возможно лишь в искаженной форме, то есть вытесненное в подсознание остается, вопреки психоаналитической утопии, навсегда в латентном состоянии (Haverkamp, 1994, 171). Сам Фрейд полагал, что в сновидениях бессознательное доступно нам в неискаженной форме (Freud, 1994, 223). См. также: Weinberg, 1999, 174.

652

«‹…› я хоть и самый преданный друг ваш, но все же вам посторонний человек, не муж, не отец, не жених», – говорит Ставрогин Марии Лебядкиной, хотя и не дает прямого ответа своей матери (Достоевский, 1974, 146).

653

Согласно Лахманн, скандал и карнавальный антипраздник тождественны: «Скандалом является не столько гиперболизация праздничного поведения, сколько переход через границу между праздником и социальным порядком»; «У Достоевского души раскрываются на границе между внутренним и внешним мирами; в момент перехода этой границы возникает скандал» (Lachmann, 1990, 265, 277).

654

Ж. Фелман выстраивает свою теорию скандала («Sсandal of the Speaking Body») с опорой на различие между acting и describing (Felman, 2002, 12), языком информативным и перформативным: «Поразительный любовный успех Дон Жуана достигается исключительно лингвистическими средствами» (Там же). Согласно Фелман, скандал определяется отклонением от нормы, от общепринятого языка, который является денотативным и информативным. Говоря о «speaking body», она подразумевает язык, сделавшийся телесным: «Дон Жуан не может потерпеть неудачу (дать осечку), когда намеревается заполучить женщину при помощи слов» (Там же, 15). Мы придерживаемся иной точки зрения: не язык, уподобляясь телу (становясь перформативным), означает скандал, а тело, которое становится языком, показывающим, обнажающим, срывающим маски.

655

«La main de l’homme est pensée depuis la pensée, mais celle-ci est pensée depuis la Parole ou la langue» («Рука человека мыслится мышлением, последнее же – речью и языком» – Derrida, 1990, 194).

656

«Отчасти уже пела Варвара Петровна» (Достоевский, 1974, 151).

657

Лахманн полагает, что скандальный антипраздник характеризуется не только «неисправимым разрушением порядка знаков» (1990, 258), но и расточительной их растратой, знаковым дебошем, в отличие от «ясной экономии знаков», господствующей в сфере нормального праздника (267); это относится как к нарушенному порядку праздника в «Бесах», так и к речам отдельных персонажей, иногда столь продолжительных, что это противоречит хорошему тону.

658

Прототипами Верховенского являются, с одной стороны, вымышленная фигура Хлестакова, персонифицирующая не-Я, поведение авантюриста, чье Я теряется в хороводе масок, с другой – реальная фигура Нечаева, который своей ложью спровоцировал ряд скандалов в эмигрантской среде (о Нечаеве как прототипе Верховенского см.: Достоевский, 1975, 197 – 207; Otto, 2000, 119 и далее).

659

Игорь Смирнов сближает скандал и генезис: «Скандал руководствуется той же логикой, что и генезис» (Там же, 220). По мысли Смирнова, всякий скандал восходит к своему протоскандалу (1999, 223). В качестве первоформы всякого скандала, то есть протоскандала как такового, выступает (истерический) скандал в мире богов.

660

На этот скандал, восходящий к кинической традиции, указывает И.П. Смирнов; он интерпретирует его по предложенной им логической схеме, согласно которой скандал представляет собой оппозицию оппозиции (Смирнов, 1999, 218): «Здесь и агенс, и пациенс скандала превращаются из А в не-А. Свой инструмент для обладания женщиной Бальмонт использует, чтобы оттолкнуть ее от себя. Сама женщина из еще едящей и пьющей становится, как бы поприличнее выразиться, уже приведшей трапезу к ее неизбежному следствию» (Там же, 220).

661

Об этом споре см.: Мочульский 1997, 81 – 95.

662

Такова логика литературного поединка между «Арзамасом» и «Беседой», который начинается скандалом.

663

В издании воспоминаний Белого «Между двух революций» этот эпизод (возможно, ошибочно) датирован 1907 годом (Белый, 1990а, 233); между тем примечания и повторное упоминание этого эпизода (с. 313), как и хроника жизни Белого (Лавров, 1988), относят этот случай к 27 января 1909 года.

664

Лавров, 1988, 783.

665

Находясь в полуобморочном состоянии, Белый как будто бы не заметил, что обрушил свой гнев не на того человека: «Точно облили ушатом холодной воды; я понял, что ударил “подлецом” не по адресу» (Белый, 1990а, 234).

666

Образцовой, послужившей моделью для русской семиотики явилась последняя дуэль Пушкина, отмеченная «добродетелью, честью и достоинством» (С.Л. Абрамович, цит. по: Reyfman, 1999, 3). Различные варианты дуэли XIX века, сохранившиеся в русской культурной памяти, рассмотрены в работе Ирины Рейфман, которая отмечает, что русскую дуэль характеризует заметное отклонение от дуэльной нормы, например применение физического насилия, каковым Рейфман считает пощечину, с которой нередко и начинается дуэль (с. 3 и далее). Возможно, что в России дуэль теснее, чем в нормативном ритуале, связана со скандалом.

667

Он приезжает верхом, а не в экипаже, что Гаганов истолковывает так, что Ставрогин не опасается ранения; он намеренно стреляет на воздух и покидает место дуэли, не простившись.

668

См. гл. «Минцлова» в книге «Между двух революций» (1990, 316 – 322).

669

Согласно Беньямину, для Бодлера шок не только служил бессознательным творческим импульсом, но и сознательно использовался им как тактический прием: «Находясь во власти страха, Бодлер не чужд желания этот страх вызывать. Валлес описывает его эксцентрическую мимику, Понмартен отмечает потерянное лицо Бодлера на портрете Наржо, Клодель вспоминает резкие интонации, присущие Бодлеру в разговоре, Готье упоминает “задержки речи”, которыми Бодлер любил сопровождать свою декламацию, Надар описывает неровную походку» (Benjamin, 1991, 616).

670

См. интерпретацию Беньямина у Синтии Чейз (Chase, 1993, 214 и далее), связывающей ее с фрейдовским образом волшебного блокнота: «Когда Беньямин толкует беспорядочное рисование М.Г. как акт осознания, он сближается с концепцией Фрейда, рассматривающего в “Заметках о волшебном блокноте” (Т. 3) психику как записывающее устройство, тем более что сознание, по Фрейду, всегда есть лишь дополнительный, технический, материальный процесс» (Там же, 215).

671

У Бодлера (по Беньямину) художник терпит поражения, так как не может активировать силу сопротивления шоку; произведение искусства, возникающее в результате этого, делает проигравшего победителем; так это в случае с Белым.

672

В статье «Трагедия творчества» (1911).

673

Слова Белого представляют собой парафраз фрагмента из «Братьев Карамазовых».

674

Аналогия Бодлер – Белый распадается в том центральном аспекте, который был подчеркнут Беньямином: в отношении к толпе. Для шока, испытываемого Бодлером, толпа является важнейшим условием: «Эта толпа, о существовании которой Бодлер никогда не забывал, ни в одном произведении не служила ему моделью. Но она вписана в его творчество в качестве скрытой фигуры ‹…›. В ней вырисовывается образ фехтовальщика: удары, которые он наносит, предназначены для того, чтобы проложить себе дорогу сквозь толпу» (Benjamin, 1991, 618). Для Белого толпа не играет никакой роли, он живет в замкнутом символистском кружке. Позднее толпа приобретает важное значение у футуристов: революционные массы оцениваются положительно, толпа мещан – отрицательно.

675

Так, Виктор Шкловский в своей книге «Zoo, или Письма не о любви» пишет: «В человеке, о котором я говорю [то есть о Белом], экстаз живет как на квартире, а не на даче. И в углу комнаты лежит, в кожаный чемодан завязанный, вихрь» (Шкловский, 1966, 194). Так же и Цветаева в своем эссе «Пленный дух», во второй его части «Встреча», где она рассказывает о нескольких своих встречах с Белым в Берлине, приводит его восторженный отзыв о ее стихах и следующие слова: “Простите! Я, может быть, не так себя вел. Я ведь отлично знаю, что нельзя среди бела дня в кафе, говорить такие вещи – раз навсегда! Но я – всегда в кафе! Я – обречен на кафе!”» (Цветаева, 1984, 264). Белый изображает здесь себя скандалистом – человеком, в неправильном месте говорящим неправильные слова, и вместе с тем человеком неправильного места, у которого нет никакого другого, кроме этого неправильного.

676

Белый, 1994, 398.

677

Лахманн и сам скандал описывает как вариант rite de passage, как переход от нормального к ненормальному состоянию (Lachmann, 1990, 263).

678

Скандал, происходивший в январе 1909 года в «Литературно-художественном кружке», не был единственным, хотя для истории создания (или легенды) «Серебряного голубя» именно он имел наибольшее значение.

679

Это понятие ввел Вяч. Иванов в статье «Достоевский и роман-трагедия» применительно к роману «Бесы».

680

«Вдруг перед старой выросло нелепое лицо, до ужаса безобразное, и совиный носик над ней закачался, и над ней помаргивали гладкие, сладкие, как ей показалось, щелкие глаза, а длинная с испанской луковицей рука протянулась к самому ее носу» (Белый, 1995, 100).

681

Оборотная, комическая сторона этой логики обозначается метафорой «луковица»: скандальные сцены Достоевского представляют собой как бы внешний слой, а следующий, для которого он служит образцом, – скандал в романе Белого.

682

Так, например, Киприан Норвид в некоторых стихотворениях из «Vade-Mecum» (1886): «Autorov – sadza ich dziela, / Nie – autorzy autorow!» («Суд над автором – в его текстах, а не в руках других авторов») – Norwid, 1981, 128. Еще один пример – насмешка над «лириком для печати» в стихотворении «Lyrika I druk»: «Nie czuje strun, drzacych pod palcem twym – / Jesres poezji drukarz» («Не чувствую, как струны дрожат под твоими пальцами / ты тот, кто поэзию – печатает» (Там же, 88).

683

Тот же аргумент Фуко выдвигает и в несколько иной формулировке: безумец «обеспечивает функцию гомосемантизма» (Foucault, 1966, 63), однако этот аргумент допускает и обратный ход мысли, поскольку исключение помех (недифференцированного подобия) обеспечивает существование порядка.

684

C м. указание на этот текст у Долинина, 2000, 22.

685

«Сумасшествие – всего лишь больной остаток здравого смысла, а гениальность – величайшее духовное здоровье» (Nabokov, 1980a, 377). Связь между безумием и гениальностью – любимая фигура мысли у Набокова, например, Гумберт Гумберт в «Лолите» соединяет в себе то и другое.

686

Набоков, специально занимавшийся Дон Кихотом (лекции о Дон Кихоте), указывает на размытость границы между видимостью и сущностью. Дон Кихот для него «выглядит разумным человеком не в своем уме или безумцем на грани здравомыслия; полосы полоумия, помраченный рассудок с просветами разума» (Nabokov, 1983, 17). Дон Кихоту, пишет Набоков, «вещи явлены в столь же двойственном виде. Реальность и иллюзия переплетены в жизненном узоре» (Там же). В прочтении Набокова Дон Кихот превращается в фигуру символическую, в того, кто, подобно Дарьяльскому или Кудеярову в «Серебряном голубе», открывает в вещах волшебное и фантастическое, подвергает их двойному прочтению. Набоков цитирует: «Как могло случиться, – говорит он своему слуге, – что, столько странствуя вместе со мной, ты еще не удостоверился, что все вещи странствующих рыцарей представляются ненастоящими, нелепыми, ни с чем не сообразными. ‹…› Однако на самом деле это не так, на самом деле нас всюду сопровождает рой волшебников – вот они-то и видоизменяют и подменивают их и возвращают в таком состоянии, в каком почтут за нужное, в зависимости от того, намерены они облагодетельствовать нас или же сокрушить» (Там же). Но Герман не Дон Кихот, ибо, хотя он и видит, подобно последнему, вещи, которых нет, у него отсутствует способность заметить эту двойственность видимого и сущего; вместо этого он впадает в заблуждение, принимая мир искусства за реальный.

687

Идеальный читатель Набокова – хороший сыщик, но его герои нередко отличаются именно неспособностью правильно читать, они плохие сыщики. Таков, например, Гумберт Гумберт в «Лолите». О «Лолите» как антидетективном романе см.: B. Bruch; Proffer, 1968, 57 – 80.

688

См. выше, III, 2.1.

689

В поэтике барокко этот принцип обозначался словом acumina – несходства сходного (Lachmann, 2000, в особенности 45 и далее). На барочную черту в поэтике «Отчаяния» – картинность сцены новогоднего праздника – указывает и О. Буренина («“Отчаяние” как олакрез русского символизма», 2000, 165).

690

Искусство тесно связано в «Отчаянии» с такими понятиями, как предательство, обман, ложь. Роман начинается словами «Если бы…» (333), которые и всю последующую историю переводят в сослагательное наклонение. Герман представляет себя предателем, лжецом, обманщиком и уже в начале романа, рассказывая о своем происхождении, лжет и признается во лжи. Его мать, рассказывает он, происходит из старинного княжеского рода, летом она всегда сидела в гамаке, одетая в шелка и с веером в руке, пила шоколад. И сам тут же дезавуирует это воспоминание: «Я мог бы, конечно, похерить выдуманную историю с веером, но я нарочно оставляю ее как образец одной из главных моих черт: легкой, вдохновенной лживости» (334). Это замечание содержит намек на Хлестакова в той трактовке, которую дает этому образу Андрей Белый. Тем самым дезавуируется и сюжет, непосредственно примыкающий к предшествующему замечанию о лживости. Герман непрерывно лжет и на уровне сюжета. Он обманывает свою жену (например, когда рассказывает ей историю о своем брате); обманывает Феликса (различные варианты выгодного предприятия, которые ему предлагает); обманывает Орловиуса и т. д. Ирония заключается в том, что сам он убежден, что все остальные говорят правду. Например, Герман не видит или не хочет признавать, что жена обманывает его с Ардалионом, а видит в ней глупую, наивную и верную женщину. Правду знает зато Феликс, его негативный двойник, когда утверждает: женщины лгут – потому-то он и не хочет иметь с ними дела (377). Именно так поступает Лида. Статус реальности и лжи или фантазии постоянно претерпевает изменения, например в том случае, когда Герман рассказывает жене о своем воображаемом брате и просит ее действовать так, как будто бы то, что он рассказал, не более чем фантазия, то есть так, будто бы фантазия есть фантазия (419). О феномене лжи в связи с фантазией в «Отчаянии» см.: Lachmann, 2001. Лахманн рассматривает «Отчаяние» как текст на тему гностического убеждения в лживости мира, то есть ложью является мир, а не безумная страсть Германа к установлению подобий: «Герман выступает не только как обманщик и мистификатор, мистифицирующий самого себя, но пытается исправить мир, в котором господствует обман, при помощи парадокса, открывая не замеченное миром сходство несходного» (Lachmann, 2001, 317).

691

И.П. Смирнов интерпретирует «Отчаяние» как метароман, в котором референтом выступает литература, демонстрируется непереводимость текста в жизнь и роман подвергается самоотрицанию.

692

К вопросу «Набоков и Фрейд» см.: Hiat, 1967; Green, 1983.

693

Когда Герман ждет Феликса, чтобы совершить убийство, лицо Феликса возникает перед ним из-за куста (432); о полиции говорится, что она после убийства тщательно обследовала каждый куст (451).

694

«Не знаю, что со мной случилось, но вдруг я поднял руку и сказал: “Послушайте, остановитесь…” и той же рукой, но сжав кулак, ударил по столу, так, что подпрыгнуло кольцо от салфетки, и закричал, не узнавая своего голоса: “Остановитесь, остановитесь! Как вы смеете, какое вы имеете право? Оскорбление! Я не допущу! Как вы смеете – о моей стране, о моем народе… Замолчать! Замолчать! – кричал я все громче. – Вы… Сметь говорить мне, мне в лицо, что в Германии… Замолчать!..” Впрочем, все молчали уже давно» (Набоков, 1990, 445).

695

Основным принципом этого расчленения целого является, по мысли И.П. Смирнова, катахреза: «В свете катахретического мышления материальный мир предстает как нагромождение расчлененных элементов, либо насквозь хаотическое, либо устроенное таким образом, что каждый элемент в отдельности обладает способностью к абсолютно автономному существованию и, соответственно, в противоположность этому все элементы в целом ведут себя независимо по отношению к каждому элементу данного ряда» (Smirnov, 1989, 301). Лицо Кудеярова с его обеими половинами, которые, кажется, вступают друг с другом в диалог, описано в соответствии с фигурой катахрезы.

696

До XVII века в русском и византийском искусстве господствовала крайняя воздержанность по отношению к созданию образов зла (дьявола, Антихриста); о безликости дьявола писал в книге «Бес» (1886) Ф. Буслаев (см.: Библиография русской фантастики. М., 1990. Т. 2. С. 358 – 371). За это библиографическое указание приношу благодарность Томасу Гробу.

697

Образ художника у Белого далеко не всегда положителен и оптимистичен. Нередко искусство как имитация обнаруживает демоническое измерение. См.: Döring-Smirnov, 1994, 192.

698

Ср. также противопоставление истинного и ложного образов в «Серебряном голубе», где говорится о фреске, представляющей ложный образ; среди изображенных на ней святых замешался портрет местного лавочника (Белый, 1995, 28).

699

Автор испытывает страх перед мыслью, что маска скрывает не действительность, а пустоту: «Трагическая маска, глядящая на нас с улыбкой Медузы, возбуждает недоумение. Что глядит на нас из-под нее? Не пустота ли уставилась на нас? Что нам делать, если мы сорвем маску и увидим, что под ней некому прятаться?» (Белый, 1904, 4).

700

В «Пришедшем» речь идет об ожидании Мессии, который оказывается Антихристом: «Его прекрасное лицо искажается судорогой и кажется страшной маской» (Белый, 1903, 25).

701

О различии между моделями божественного познания и семиотической см.: Ginzburg, 1983, 72 и далее.

702

См.: Konersmann, 1991, 76.

703

«‹…› Мое исковерканное ветровой рябью, дрожащее, тусклое лицо – и я вдруг замечал, что глаз на нем нет. – “Глаза я всегда оставляю напоследок”, – самодовольно сказал Ардалион» (Набоков, 1990, 363).

704

Так назывался первый из рассказов о Шерлоке Холмсе, написанный Конан Дойлом.

705

На сходство метода Морелли с методом Шерлока Холмса впервые указывает Е. Кастельнуово (E. Castelnuovo: Encyklopedia universalis. Bd. II. 1968. S. 782). Cp. работу А. Хаузера, содержащую сравнение Фрейда и Морелли (A. Hauser. Methoden moderner Kunstbetrachtung. München, 1970. S. 442). См.: Ginzburg; см. комментарий к сноске 183, 1983, 63 и далее; 93, прим. 4.

706

Эдгар Уинд (Edgar Wind) предпринимает реабилитацию метода Морелли, который в течение определенного времени был отвергнут как позитивистский (Ginzburg; см. комментарий выше, 1983, 63).

707

В рассказе «Картонная коробка» («The Cardboard Box», 1892) Холмс говорит Уотсону: «Будучи медиком, Уотсон, вы знаете, что нет такой части тела, которая была бы столь разнообразной, как ухо. Каждое ухо, как правило, очень индивидуально и отличается от всех остальных» (Doyle, 1993, 43, цит. также в: Ginzburg, 1983, 64). Исследуя два отрезанных уха, присланных одной даме в коробке, Холмс раскрывает преступление и излагает всю его историю.

708

«Ошибка моих бесчисленных предтечей состояла в том, что они рассматривали самый акт как главное и уделяли большее внимание тому, как наиболее естественно довести дело до того самого акта, ибо он только одно звено, одна деталь, одна строка, он должен естественно вытекать из всего предыдущего – таково свойство всех искусств. Если правильно задумано и выполнено дело, сила искусства такова, что, явись преступник на другой день с повинной, ему бы никто не поверил – настолько вымысел искусства правдивее жизненной правды» (Набоков, 1990, 407). В этих словах снова проявляется пренебрежение деталями.

709

Это ранний вариант образа из набоковской галереи маленьких девочек, подготовляющих Лолиту.

710

Кроме того, Ардалион пишет, что нет одинаковых людей (Набоков, 1990, 458), тогда как Герман мечтает о мире «Геликсов и Ферманов» (429).

711

На это указывают, в частности, отсылки к гоголевским «Запискам сумасшедшего», например дневник с ложными датами в гл. 11, «Записки» как возможное заглавие рукописи Германа (Набоков, 1990, 456) и т. д.

712

В комнате попа висит портрет, продырявленный тростью: «да портрет Скобелева, засиженный мухами и проткнутый палкой» (Белый, 1995, 36); баронесса во время скандала вцепляется в палку, а когда скандал достигает кульминации, Дарьяльский вырывает палку у нее из рук и отбрасывает в сторону: «в негодовании вскипела старушка, поднималась с кресла и сжимала палку в руке» (Там же, 100); «не помня себя от бешенства, он [Дарьяльский] оттолкнул наступавшую на студента старуху, сжал ее руки, вырвал у нее палку и отшвырнул» (Там же, 101); нищий Абрам распевает псалмы и постукивает в такт палкой: «он распевал псалмы глухим басом, посохом отбивая дробь» (Там же, 193).

713

Эта «трость с костяным набалдашником» (214) напоминает о палках с набалдашниками (золотыми и серебряным), о которых рассказывается в «Соборянах».

714

«И после легкой, едва заметной борьбы Петр с силой выдернул палку из рук медника» (Белый, 1995, 218).

715

См.: Десятов / Куляпин, 2000, 218. Как показывают эти авторы, карандаш – это «маленькая палочка», которую Феликс при первой встрече не отдает Герману.

716

О Германе как художнике-символисте см., например: Десятов / Куляпин, 2000, 215. К числу многочисленных интертекстуальных аллюзий, отсылающих к символизму, относится образ аббата, проживающего в гостинице, где скрывается после убийства Герман; этот образ напоминает об отеле «Аббат» в Каире, который Владимир Соловьев описывает в «Трех свиданиях»..

717

Десятов / Куляпин сравнивают Германа с Сальери (2000, 216).

718

О загробном мире в связи с «Отчаянием» см. также: Смирнов, 2000a.

719

Набоков, как известно, отвергал Фрейда, и на этом фоне речь должна идти прежде всего о пародии.

720

К концепту «народ», «народность» см.: Perrie, 1998.

721

Об этой двойной игре в двойничестве см.: Lachmann, 1990, 465: «Манихейские структуры непримиримости того и другого принципов [то есть архаических начал контрарности] находятся в одном ряду с мифами спасения и обретения благодати: повтор в удвоении гарантирует бессмертие, возвращение того же самого. Обе модели, соединяясь в литературном мотиве, указывают на ‹…› неразложимый архисинтез, которому нет места нигде».

722

«И охотник же был Дарьяльский до такого сорта стишков и сам в них преуспевал: и о белолилейной пяте, и о мирре уст, и даже… о полиелее ноздрей. Нет, вы не подумайте; сам выпустил книжицу, о многих страницах, с изображением фигового листа на обертке» (Белый, 1995, 19). Белолилейные пяты напоминают о драме Соловьева «Белая лилия», мирра отсылает к имени предсимволистской поэтессы Мирры Лохвицкой, а воспевание ноздрей стоит в одном ряду с «бледными ногами» из сборника Брюсова «Русские символисты» (ср.: III, I).

723

«Вздрогнул Дарьяльский, будто тайная погрозила ему там опасность, как грозила она ему не раз, будто тайно его призывала страшная, от века заключенная в небе тайна» (Белый, 1995, 20).

724

«И все я ждал ‹…› Я ждал, я взял: но никто не приходил ‹…›» (Белый, 1995, 64).

725

Когда его друг Шмидт собирается предсказать ему судьбу, он говорит: «Я не верю в судьбу; все во мне победит творчество жизни…» (Белый, 1995, 133).

726

«спал он или не спал там, в храме; привиделось ему или нет; глупости: должно быть, вздремнул» (Белый, 1995, 22); «и не помнит Дарьяльский, отчего нашла на него минута забвения» (66); «но Петр себя потерял» (97); «и уже ему сладко жить в лихорадочном сне» (116) и т. д.

727

Блок и через него Белый цитируют 19-е письмо Гоголя из его книги «Выбранные места из переписки с друзьями»: «Но как полюбить братьев, как полюбить людей? Душа хочет любить одно прекрасное, а бедные люди так несовершенны и так в них мало прекрасного!» (Гоголь, 1986, 254). По Гоголю, любовь к Богу побуждает любить Россию, а любовь к России выражается в любви к людям, притом именно безобразным.

728

«баба рябая ничего себе – есть, чем утешиться: ядреная баба: из-под баски красной полные бабьины заходили груди; загорелые ноги, здоровые, в грязи – и ишь как они, ноги, наследили на террасе, нос – тупонос, лицо бледное, в крупных, в рябинах, огненных: лицо некрасивое, но приятное, вот только потное» (Белый, 1995, 81).

729

Наряду с докладом Блока – базовым претекстом «Серебряного голубя» – в романе узнаются также элементы суждений, которые высказывались авторами сборника «Вехи» (1909). Так, Булгаков, автор статьи «Героизм и подвижничество», писал о деформированности интеллигентского идеала личности, из которого исключены нормы и ценности, прежде всего понятие греха (Булгаков, 1909). По мысли Гершензона, подхватывающего критику декаданса у Макса Нордау, русские интеллигенты – это люди, пораженные общей болезнью (Гершензон, 1909). Дарьяльский и представляет собой яркое воплощение «деформированной личности» в смысле Булгакова, а присущие ему обмороки и бессознательные состояния напоминают об истерии – распространенной болезни на рубеже XIX–XX веков.

730

Например, в гл. 5, где он впервые встречает Феликса и долго с ним беседует, прежде чем снять одну на двоих комнату в отеле.

731

Понятие «роман о художнике» применим к произведению Зиновьевой-Аннибал, поскольку в нем так же, как, например, в «Вильгельме Мейстере» Гете, предпринимается попытка достичь «примирения амбиций художника и требований практической жизни» (Weidhase, 1990, 256). Таков и конфликт между актрисой Верой, выступающей в роли Пигмалиона, и живописцами как представителями практической жизни. Романы о художнике нередко создавались по модели романа воспитания, тогда как новеллы о художниках, напротив, концентрируют проблему искусства в одном насыщенном эпизоде (Там же). «Тридцать три урода» тяготеют к форме новеллы. Нам важно не определение жанра само по себе, а отличие созданного Зиновьевой-Аннибал романа в письмах от произведений Брюсова или Белого. Во всех трех случаях речь идет о творчестве, сотворении, но лишь в «Тридцати трех уродах» проблема художника и искусства выдвигается на первый план, причем таким образом, что конфликт между Верой и художниками, стоящими на стороне жизни, ее институциональных форм, остается неразрешенным.

732

Согласно Лахманн, оживание художественного произведения представляет собой аллегорию спора между искусством мимезиса и искусством антимиметическим: «Миметическое изображение воспринимается буквально, становясь от этого непосредственным эротическим объектом. Тем самым полностью устраняется эстетическая дистанция» (Lachmann, 1999, 132).

733

Примечательно, что, согласно мифу, Пигмалиону покровительствует именно Афродита, которая и оживляет его творение.

734

Красавица, вначале ужаснувшись при виде своих 33 копий, отдает затем все же предпочтение этим земным своим воплощениям («правде»), а не своему небесному, подлинному образу; повесть заканчивается самоубийством Веры, которая не может пережить утраты небесной красоты (или искажения красоты в искусстве, оригинала в копиях).

735

В статье «Достоевский и роман-трагедия» (1911/1914) Иванов разрушает жанровую границу романа, сближая его с трагедией, подобно тому как Белый в своих «Симфониях» снимает границу между произведением словесного искусства и музыкой. Если для Белого высшей формой искусства является музыка, то для Иванова – трагедия. Отвечая Сергею Булгакову, автору статьи «Русская трагедия», Иванов исходит из телеологической концепции развития жанров, апофеозом которого он провозглашает трагедию: «‹…› роман будет жить до той поры, пока созреет в народном духе единственно способная и достойная сменить его форма-соперница – царица-трагедия» (Иванов, 1916, 13). Роман представляет собой, по Иванову, форму искусства, центром которой выступает индивид (индивидуальность как художника, так и героя), и в этом заключается ее современность, ее соответствие современному состоянию мира. В романе индивид получает свободу действий и может преодолевать быт (13), творить «утопию несбыточного бытия» (12). Творчество Достоевского, с точки зрения Иванова, знаменует поворотный пункт в развитии романа; не исчерпываясь изображением индивида, роман смешивается с трагедией и этим «восстанавливается» в своих первоначальных правах (18). Элементом трагедии являются в романах Достоевского катарсис и возрождение, связывающие его с дионисийским мифом, а также трансформация героя – это уже не субъект, воспринимающий мир в качестве объекта, а человек, вышедший за пределы самого себя, живущий под девизом «es, ergo sum» (transcensus субъекта, 33). Оба пункта программы преобразования романа, которые Иванов находит у Достоевского – катарсис как начало воскресения и принцип «ты еси», – являются центральными концептами философии самого Иванова, который проецирует их на поэтику романов Достоевского. Согласно Иванову, катарсис есть цель и назначение трагедии (см. выше, I, 2.2.1); утопия существования в согласии с принципом «ты еси», когда субъект воспринимает другого не как объект, а как равноценное Я, проистекает из выдвинутой Ивановым концепции эроса. Статья Иванова о Достоевском представляет собой не только теорию романа, но и теорию трагедии, опирающуюся на христианское толкование эроса. Романом-трагедией произведение Достоевского является, по мнению Иванова, потому, что в нем господствует тема борьбы человека с Богом, в ходе которой человек находит путь к Богу и к другому человеку, к богочеловечеству (35) и соборности. В дополнении к своей статье о Достоевском («Экскурс. Основной миф в романе “Бесы”») Иванов вводит еще одно ключевое понятие своей философии – понятие мифа. «Бесы» являются, с его точки зрения, романом на тему отпадения от Бога. Содержание романа он проецирует на символистский «миф о мире», восходящий к гностицизму и включающий три стадии: отпадение Софии от Бога и земное ее воплощение в образе «мировой души» – тоска Софии по Богу – возврат к Богу и восстановление первоначального единства. Эту основную структуру Иванов обнаруживает в романе «Бесы», дополняя ее к тому же фаустовской коллизией, истолкованной как реализация гностического мифа. «Бесы» предстают тем самым в качестве варианта ядерной мифологической структуры, которая способна принимать все новые формы. Подобное же мифологическое толкование Иванов дает и роману «Тридцать три урода».

736

Иванов также создал ряд текстов, сопровождавших его теорию эроса; таков, например, поэтический цикл «Эрос». На попытку связать воедино теорию и практику, модель поведения и быт указывают, в частности, посвящения: цикл «Эрос» посвящен «Диотиме», чье имя подразумевает одновременно героиню платоновского «Пира» и жену Иванова – Зиновьеву-Аннибал.

737

«ибо в безобразии нет эроса», утверждает, например, Агафон (Платон, 2007, II, 126 196); так же и Павсаний: «он во всем прекрасен, ему следует угождать во имя добродетели» (Там же).

738

«Ты еси» – название программной статьи Иванова 1907 года, содержащей его религиозную теорию эроса. Иванов вскрывает антиномии женской и мужской психики, которые примиряются в единстве истинного Я, рождающегося благодаря состоянию экстаза, активного осуществления принципа «ты еси»: «Истинное Я являет нам лик Сына Божия. Ты – это и другой в моем Я, к которому следует найти путь, но это и Бог в нас» (Иванов, 1971, III, 267), и в ином плане это возлюбленная, какова она в лирической поэзии Иванова.

739

Это отличало «среды» от официальных собраний религиозно-философского общества, устраивавшихся Мережковским и Гиппиус. См.: Scherrer, 1973, 98 – 111. Собрания были санкционированы властями, на них велись протоколы, затем публиковавшиеся. Общей со «средами» была, однако, религиозно-философская и эстетическая проблематика.

740

Шишкин опирается на неопубликованные записки Зиновьевой-Аннибал. Примечательны также многочисленные мемуары, например Андрея Белого (1990), Пяста (1929), Сабашниковой-Волошиной (1993), Лидии Ивановой (1992), Эрберга (1979), Добужинского (1987), Бердяева (1993), а также статья Бердяева «Ивановские среды» для словаря Венгерова 1916 года (перепечатано в: Иванова, 1992, 319 – 322). Эротические отношения на «башне» описывают Матич (1994) и Эткинд (1996, 62 – 70).

741

Иванов испытывал страх перед безжизненностью и окаменением, чувствовал угрозу того, что его поэзия превратится в «некрографоманию» (Иванов, 1971, II, 745).

742

В статье «Ты еси» Иванов описывает экстаз как странствие женской души, Психеи, и ее конечное слияние с мужским началом.

743

В дневнике 1906 года Иванов пишет о Кузмине: «В своем роде пионер грядущего века, когда с ростом гомосексуальности не будет безобразить и расшатывать человечество современная этика полов, понимаемых как “мужчины для женщины” и “женщины для мужчин”, с пошлым appas женщин и эстетическим нигилизмом мужской брутальности – эта эстетика дикарей и биологическая этика, ослепляющие каждого из нормальных людей на целую половину человечества и отсекающие целую половину его индивидуальности в пользу продолжения рода. Гомосексуальность неразрывно связана с гуманизмом ‹…›» (Иванов, 1971, II, 750).

744

Свою скорбь по Лидии Иванов инсценирует, ориентируясь на текст. Как показывает Михаил Вахтель (1994), после смерти жены Иванов – в особенности в период между 1907 и 1910 годами – находил аналогии и переклички со своей жизнью в биографии Новалиса, словно завещавшего свой опыт переживания смерти возлюбленной будущему поэту. Между тем образ Новалиса как поэта скорби представлял собой историко-литературную легенду, ибо в действительности смерть Софии фон Кюн не помешала Новалису влюбиться еще раз и заключить новую помолвку. Однако биографы Новалиса охотно «забывали» об этом факте, препятствовавшем созданию образа поэта, для которого смерть любимой стала источником вдохновения. Так приукрашенная биография иностранного поэта (Новалиса), сама сделавшаяся мифом, начинает служить Иванову моделью для его собственной жизни.

745

Она появляется в тексте несколько раз, выступая в качестве allusion markers, указывающих на присутствие интертекста – теории speculum speculi: «Как приятно, что у Веры в комнате такие большие зеркала» (Зиновьева-Аннибал, 1999, 38); «Как я кокетничала дома вчера утром! Я долго стояла перед зеркалом!» (Там же, 40).

746

В него входили Иванов, Константин Сомов, Лев Бакст, Михаил Кузмин, Сергей Городецкий, Сергей Ауслендер, В. Нувель. Каждый из участников получал особое «имя Гафиза». Иванов изобразил всех участников в стихотворении «Друзьям Гафиза». См.: Богомолов, 1988.

747

Маргарита Сабашникова-Волошина в воспоминаниях писала: «Так, Вячеслав Иванов устраивал вечера, куда приходили только мужчины, Лидия же хотела попытаться в свою очередь создать закрытый кружок женщин, подготовив ситуацию, в которой каждая душа сможет свободно произвести нечто исконно ей свойственное. Она пригласила меня принять в этом участие. На этих собраниях мы должны были взять себе другие имена, носить другие одежды, чтобы создать атмосферу, которая приподняла бы нас над повседневностью. Лидию называли Диотима, мне дали имя Примавера ‹…› Помимо простодушной, безобидной жены писателя Чулкова и одной учительницы народной школы ‹…› не нашлось больше женщин, желавших принять участие в этом предприятии» (Сабашникова-Волошина, 1993, 157).

748

Параллельная группировка персонажей имеет место в драме «Кольца» (1903), где ее героиня Аглая, alter ego Зиновьевой-Аннибал, произносит слова, повторенные затем и в дневнике рассказчицы «Тридцати трех уродов»: «Я – он. Вся в нем» (Зиновьева-Аннибал, 1999, 228). Если в этом случае имеются в виду отношения двоих, то в «Тридцати трех уродах» та же формула возникает в новом варианте: «Я должна дать тебя людям» (1999, 29).

749

Например, Мария Михайлова интерпретирует роман «Тридцать три урода» как изображение неудачной попыткм Иванова и Зиновьевой-Аннибал вовлечь Городецкого и затем Сабашникову в тройственный союз: «Отзвук этих неудач явственно различим в трагических “Тридцати трех уродах”» (Михайлова, 1999, 10).

750

Даниэла Риппль прочитывает «Тридцать три урода» в ключе гендерных исследований как пример неудачи женского авторства, развивающегося под мужским взглядом: «Если характеризовать женское авторство в сравнении его с мужским, то оно определяется тем, что в нем доминирует не эстетика письма, а рецепция. Мужское авторство конституируется взглядом на женское тело, женское же – страхом перед мужским взглядом. Мужской взгляд воспринимается как взгляд на неприкрытое женское тело, и сам текст напрямую ассоциируется с телом ‹…› Именно такой конституирующий элемент мужского авторства инсценирует в своем тексте Зиновьева-Аннибал» (D. Rippl, 1999, 111).

751

Homepage художницы http://www.kunsthalle-zoo.de.

752

О Рембо как художнике и преступнике см.: Bürger, 1992, 159–174; Zweite, 2000, 28 – 29.

753

См. работу Майи Линте, посвященную творческому содружеству авторов-супругов. Она устанавливает различие между формами женского письма, осуществляемого в присутствии автора-мужчины. Так, Клавдия Бугаева, вторая жена Белого, предпринимает «комплетирование языка» автора-мужчины; Вера Муромцева-Бунина берет «последнее слово» после смерти мужа, чтобы, прервав долгое молчание, обрести все же право голоса и письменной речи; Лиля Брик включает свой женский голос в речь поэта; Елена Булгакова находит для себя выход, обращаясь к жанру дневника (Linthe, 2003). C м. мою рецензию на работу Линте (Schahadat, 2005).