Искренность после коммунизма. Культурная история - [55]

Первый из них — это выставка, устроенная тремя видными представителями московского концептуализма и соц-арта — Александром Меламидом, Ильей и Эмилией Кабаковыми — в известной нью-йоркской галерее «Апексарт» в 2006 году. Выставка называлась «Неоискренность»; идею ее названия предложил Арт Шпигельман[478]. Начиная с 2000 года этот американский комик говорил о том, что мы вступаем в век «неоискренности, то есть искренности, построенной на всепроникающей иронии, но позволяющей в действительности высказывать то, во что веришь»[479]. Организаторы выставки, позаимствовав неологизм Шпигельмана, всячески подчеркивали, что искренность может служить социально-политическим инструментом: авторы рассматривали искреннее выражение как эстетическую стратегию, помогающую справиться с историческими травмами, такими как советский эксперимент и Холокост[480].

Два года спустя литературовед Марк Липовецкий подхватил — правда, с изрядной долей скепсиса — идею «терапевтической» искренности. В своей книге «Паралогии» Липовецкий обосновывал существование русского «позднего постмодернизма» — течения, которое пытается восстановить «большие нарративы» прошлого. По мысли исследователя, в документальных жанрах этот «поздний постмодерн» стремится «к тому, что Д. А. Пригов… обозначил как „новая искренность“»[481]. Хотя сам Липовецкий настороженно относится к понятию «новая искренность», он использует этот термин для описания эссеистики целого ряда современных авторов. В его прочтении авторов, которых называют «по-новому искренними», решающую роль играют все те же категории истории и памяти. Литературовед прямо приписывает терапевтическую историческую функцию, например, воспоминаниям Гриши Брускина, художника, получившего известность в позднесоветских нонконформистских кругах, и прозаическим эссе Льва Рубинштейна. Для Липовецкого автобиографические «брускинские фантазмы» о жизни еврейского художника в СССР «способны преодолевать травму как след насилия и систематического террора»[482]. Сходным образом характерное для Рубинштейна смешение личного и исторического, по Липовецкому, есть «единственная доступная ему форма исторического сознания, позволяющая примириться с травмой и преодолеть ее смехом и в то же время — оберегающая от влипания… в дискурс идеологизированной „большой истории“»[483]. Это ясно указывает на природу шока, который «новоискренний» эссеист Рубинштейн стремится преодолеть: речь идет не об исторической травме как таковой, а именно о советской травме.

Постсоветская искренность связывается с проблематикой травматической памяти и в работах Алексея Юрчака. В 2008 году Юрчак обратился от изучения «стёба» к анализу того, что он называет «постпосткоммунистической искренностью». В течение 2000‐х годов он изучал среду современных художников и характерные для них манифестации глобального тренда «новой искренности». По мнению Юрчака, их творчество свидетельствовало о «постпосткоммунистической», специфически российской, разновидности искренности — той, которая скорее приветствует, чем отвергает мифологию советского прошлого.

Постсоветский поворот к советской эстетике часто трактуют как реакционную ностальгию, но Юрчак полемизирует с этим прочтением. Последнее отвергает и другой антрополог, Сергей Ушакин, который рассматривает постсоветские формы активного переосмысления советского прошлого не как откровенно политизированное поведение, но как «акт механического ретроприспособления»[484]. Ушакин убежден, что обостренный интерес к советскому прошлому в современной России основан на желании «активизировать старые формы… и… заново обжить уже существующие структуры», а не на стремлении восстановить советскую систему[485]. В отличие от него Юрчак не отрицает политической направленности постсоветской ностальгии. В противоположность и тем, кто акцентирует политическую реакционность этих тенденций, и позиции Ушакина, он выступает за описание этой ностальгии в терминах «терапии». По его словам, в современном российском искусстве заметны сознательные попытки некоторых художников поладить с советским прошлым для того, чтобы «способствовать эстетическому построению будущего»[486].

Анализируя готовность «новой искренности» примириться с советским прошлым, Юрчак опирается на примеры, взятые из музыкального, визуального и анимационного искусства, а также на свои беседы с художниками, выросшими в Советской России. В каждом его примере тема памяти, которая интересует меня, оказывается ведущей. Один из таких примеров — ретросоветская группа «Ким и Буран». Юрчак цитирует музыкального обозревателя, который в 2005 году отмечал, что музыка этого коллектива «ностальгически окунает нас в „прекрасное далёко“ советских фильмов о пионерах, мечтающих повторить судьбу Гагарина… в детское непосредственное восприятие жизни. Вот она, эта новая искренность! (курсив автора. — Э. Р.)»[487]

Идеализация советского прошлого играет не меньшую роль в творчестве молодой художницы Даши Фурсей, у которой Юрчак брал интервью для своего исследования. Фурсей, создающая безусловно позитивные образы знаковых фигур советской культуры (см. илл. 4) и представленная в престижной лондонской галерее Саатчи, рассказала Юрчаку, что с начала 2000‐х годов почувствовала новый интерес к «незапятнанности и искренности» советских образов и ценностей