Искренность после коммунизма. Культурная история - [46]

В конечном итоге самиздатовские практики превратились в полноправные объекты художественной рефлексии. Многие исследователи пишут о том, что самиздат «приобретал… эстетическую значимость… в контексте постсоветского и международного потребления», но этот процесс начался еще в позднесоветских альбомах, создававшихся Михайловым и другими художниками, которые сознательно имитировали и пародировали «самодельную» эстетику самиздата[402]. Их альбомы показывают, как с течением времени несовершенные по шрифтам и дизайну книги стали характерными знаками свободомыслия советских нонконформистов (напомню о несколько схожем случае популярности аввакумского «Жития» в качестве социальной критики, отчасти объясняемой подчеркнуто простонародным, «несовершенным» стилем автора).

ИСКРЕННОСТЬ — ПОСТМОДЕРНИЗМ — ТРАВМА

Интерес к «самодельной» эстетике и новаторству в России 1980‐х годов возник не на пустом месте. Его надо рассматривать в связи с переходным политическим характером эпохи, с ее четко обозначившимся интересом к проблемам коллективной памяти. Как хорошо известно, в перестроечных интерпретациях советской истории доминировали ревизия, пересмотр и критически настроенные исторические бои на страницах популярных журналов, книг, в художественных галереях, в кино и на телевидении[403].

Голынко-Вольфсон считает, что эти историко-политические аспекты оставались маргинальными для «Новых» инициатив Новикова: в деятельности художника доминировал скорее «момент синхронизации с историей западного искусства XX века, то есть стремление прописаться в чужом, уже архивированном и музеефицированном прошлом»[404]. Однако в дебатах о новой искренности вопросы политики и памяти были ключевыми с самого начала. Трактовки новой искренности иллюстрируют, как в то время в новых-старых бинарных оппозициях «новое», как показывает ретроспективный анализ публичного дискурса перестройки, выступало как синоним «хорошего», а «старое» как «во-первых, советское… во-вторых, неправильное»[405].

Свойственная перестройке обращенность к советской истории показывает, что в России альтернативный постмодерну поиск «нового» и «задушевного» приобрел специфические локальные черты. В российском контексте этот поиск был связан с другим, сопутствующим ему поиском — постсоветского художественного кредо. Как были взаимосвязаны стремление преодолеть постмодернизм и советское наследие, станет понятно, если мы перечитаем процитированные выше высказывания о возрождении искренности. Свен Гундлах предложил свою «новую искренность» в 1989 году в каталоге ретроспективной выставки о советском образе жизни[406]. Защита Тимуром Кибировым сентиментализма и художественной искренности была реакцией на пародийные стратегии преодоления советской травмы, к которым прибегали его коллеги по цеху[407]. Сергей Гандлевский предлагал свой «критический сентиментализм» именно как метод обращения с советским прошлым. Несмотря на раздражение, которое вызывает у Гандлевского культовый статус его статьи, мне бы хотелось рассмотреть ее более детально.

Гандлевский начинает с идиллического изображения утра в один из главных советских праздников: «…весна. Вымыты окна. Чирикают во дворе воробьи. „Точить ножи-ножницы“, — кричит последний, может быть, точильщик. Праздник — и на столе сыр и шпроты, впереди — целый день. Готовы для выхода берет, короткие штаны, белые гольфы с кистями. Коммунальные склоки побоку, и соседи поздравляют друг друга. 1 мая, счастье»[408]. Далее Гандлевский показывает, как с течением времени невинные бытовые радости уступают место постепенному осознанию, что «больше, чем кто бы то ни было на свете, мы были введены в заблуждение, праздника не было, а были: кровь, ложь, общее оскотинивание»[409]. Жажда автора к новой, искренней сентиментальности происходит именно из этого исторического разочарования. Не случайно, как Гандлевский рассказал мне, его эссе было вдохновлено фильмом Алексея Германа «Мой друг Иван Лапшин». При первом показе в 1983 году эта предвещавшая перестройку и ставшая впоследствии классикой картина поражала зрителей доскональным воспроизведением недавнего советского прошлого. Гандлевский смотрел фильм вместе с отцом. После просмотра отец и сын не смогли прийти к единому мнению о том, в каком свете — с одобрением или с порицанием — режиссер изображал советскую жизнь. Как вспоминал Гандлевский, их спор стал для него важным уроком истории: он понял, что к прошлому можно относиться с «эмоциональной двойственностью». В германовском изображении раннего советского прошлого жизни, подводил итог поэт, «тепло» и «стыд» сосуществовали[410].

Пропагандируя возрождение художественной искренности, Гандлевский и его коллеги призывали к совершенно особой искренности — той, которую я называю «целительной». Под «целительной искренностью» я подразумеваю такой тип искренности, который для тех, кто к ней прибегает, выполняет терапевтическую функцию, используется для преодоления исторической травмы. Я не первая, кто указывает на эту функцию определенных эмоций — или, точнее, аффективных стратегий — при переработке коммунистического опыта. Наиболее детально эта тема развита Марией Тодоровой в рассуждениях о посткоммунистической ностальгии. Тодорова опирается на труды Светланы Бойм и ее востребованное (хотя не бесспорное) понятие реставрирующей ностальгии — того типа ностальгии, которая выражает болезненное отношение к потере традиций и стремится восстановить потерянный дом. Тодорова соглашается с Бойм, но замечает, что следует «проводить различие между реставрирующей (в смысле желания восстановить прошлое) и восстановительной, или