Искренность после коммунизма. Культурная история - [45]
Проекты Новикова и Курехина невозможны без двусмысленного сплава серьезности и насмешки, на которой основан стёб. По словам искусствоведа Ивора Стодольского, их творчество указывает на присущее позднесоветским нонконформистам стремление к розыгрышу; для нонконформистов художественный перформанс «считался успешным, когда заставлял аудиторию поверить во что-то невозможное или нелепое»[392]. Самый известный из таких перформансов был исполнен в 1991 году, когда Курехин в результате розыгрыша, умело замаскированного под интервью, убедил массу зрителей Ленинградского телевидения в том, что Ленин в действительности был… гриб[393].
Если принять во внимание тягу Тимура Новикова ко всему «новому» и его принципиально двойственное отношение к искреннему самовыражению, не вызовет удивления то, что в его инициативах много говорилось и о «новой искренности». Так, по крайней мере, вспоминали впоследствии участники и свидетели его художественных начинаний. Исследователь петербургской арт-сцены Дмитрий Голынко-Вольфсон сомневается в том, что именно Пригов придумал данное выражение. По воспоминаниям Голынко, это понятие не было введено каким-то одним автором, а появилось как часть неформального поведенческого кода, принятого в кругу Новикова. Сам же Новиков, по словам Голынко, употреблял это выражение так, что все считали его собственной находкой художника[394].
Близкий товарищ Пригова, поэт и эссеист Лев Рубинштейн рассматривает приговские проекты в духе «новой искренности» сходным образом: как симптом эпохи, когда разговоры о «Новом» велись повсеместно. В мае 2009 года в московском кафе я взяла у Рубинштейна интервью об этом времени. По словам поэта, 1980‐е предваряли движение, ведущее от московского концептуализма к некому новому художественному адажио, которое должно было прийти ему на смену[395]. Разговоры о таком сдвиге, по мнению Рубинштейна, велись именно в неформальных кругах: поэт охарактеризовал это время как период «интенсивных разговоров» и «взаимоопыления», когда «все как-то друг на друга повлияли». То, что говорилось во время этих бесед, редко записывались. Весьма симптоматично, что в манифесте «Новой Искренности» 1985 года Пригов писал, будто бы именно Рубинштейн «только что» предложил термин «Новая Серьезность»[396]. А в интервью со мной Рубинштейн отрицал, что когда-либо выдвигал такое понятие, хотя вполне допускал, что мог употребить его в неформальной беседе[397]. В конце концов, в то время Рубинштейн, по его собственным словам, двигался «от очень жесткой версии концептуализма» к тому, что он сам называет «более серьезным» стилем. «Я стал, — объяснял мне поэт, — себе позволять прямые лирические высказывания в тех же структурах»[398].
Замечания Голынко и Рубинштейна доказывают, что история появления в России новой искренности — не благодарный объект для любителя строгих фактов. Эта история страдает от той же «общей социальной амнезии», которую Ирина Прохорова видит во всей историографии эпохи перестройки[399]. Не вызывает сомнения, однако, существование в художественной жизни тех лет постоянной установки на протест против (не всегда четко определенной) традиции и на создание новаторских художественных инициатив. «Новым» в этом культурном ландшафте было слово, которое художники редко произносили без улыбки, но которое, тем не менее, было для них не менее магическим эпитетом, чем для раннесоветской культуры понятия «новый человек» и «новый мир». В годы перестройки трудно указать на какую-либо сферу, в которой не провозглашалась бы заря «Новых» направлений[400].
Художники позднесоветского времени и андеграунд 1980‐х годов имели еще одну склонность, которая важна для моей книги. Они были увлечены рукотворными, как бы «любительскими» работами — будь то приговские нечитаемые, полные различных ляпов рукописи; каталожные карточки, на которых Лев Рубинштейн обычно помещал свои стихи; или нарочито небрежно изданные художественные альбомы вроде «Неоконченной диссертации» (1984–1985) Бориса Михайлова, «Стихов о любви» (1993) Тимура Кибирова и созданного Владимиром Сорокиным и Олегом Куликом альбома фотографий и прозы «В глубь России» (1994). Как я писала в другом исследовании, установка создателей этих произведений на эстетику несовершенства была далеко не случайна[401]. Каждый многое заимствовал из традиции нонконформистского искусства 1960‐х годов. Главные представители этого течения полагали, что все тексты есть инсценировки, — наблюдение, которое было особенно важно для пронизанной пропагандой Советской России. В позднесоветские годы писатели-нонконформисты, конечно, вынуждены были работать с рукописями, предназначенными только для нелегальной циркуляции, — фотокопиями или машинописными экземплярами, напечатанными под копирку. Таким образом, неприглядность внешнего облика была неизбежна в практике советского самиздата. Однако с течением времени несовершенный дизайн, шрифты и плохая вычитка также стали приобретать в андеграунде (и, позднее, в постсоветской культуре) культовый статус.
