Искренность после коммунизма. Культурная история - [42]

Наша отправная точка — Техас. Именно здесь в 1984 году музыкант и писатель Джесси Саблетт употребил выражение «Новая Искренность» в пейоративном смысле по отношению к локальным музыкальным переменам[372]. Саблетт использовал это словосочетание для характеристики весьма условно связанных друг с другом рок-групп из Остина, выражавших протест против «иронического» панк-рока и «новой волны». По словам самого известного историка этих групп, теоретика культуры Барри Шенка, Саблетт обвинил «новоискренних» музыкантов в «предпочтении „содержания“ „стилю“, которое проявлялось в их нежелании менять ради выступлений повседневную одежду, в настройке инструментов на сцене, в неряшливом, нарочито непрофессиональном исполнении и в попытках стереть различие между музыкантом на сцене и фанатами в зале»[373].

Одним словом, то «новое», что возмутило Саблетта, было на самом деле хорошо забытым старым. В первой главе мы видели, что в эпоху Возрождения издатели специально использовали псевдорукописные шрифты, чтобы придать печатным книгам видимость аутентичности, и что художники раннего авангарда создавали «любительские» издания, чтобы противопоставить их технологически безупречным массовым изданиям. У техасских групп, которых Саблетт окрестил «новоискренними», имелось нечто схожее: все они считали неряшливость и несовершенство приметами художественной искренности в эпоху усложнения технологий.

В четвертой главе мы снова обратимся к связи между искренностью и несовершенством, но пока задержимся в 1980‐х годах. В то десятилетие представления о постпостмодернистской искренности возникали не только в США. В России на начало 1980‐х годов приходится расцвет «Мухоморов», московской арт— и рок-группы, начавшей свою деятельность в 1979 году. Ее основателями были художники и вчерашние студенты Свен Гундлах, Константин Звездочетов, Алексей Каменский, Владимир и Сергей Мироненко. В альбоме 1982 года «Мухоморы» представлялись отцами «новой волны в Советском Союзе», чья «всемирная известность» вызвана не чем иным, как «искренностью их песен!»[374].

Эта короткая цитата хорошо показывает, как понимали искреннее самовыражение в Советской России 1980‐х годов. Вспомним, что в музыкальной вселенной Саблетта понятие «искренность» было диаметральной противоположностью «новой волне». Для «Мухоморов» все обстояло иначе: они не считали «новую волну» и искренность двумя полюсами, а устанавливали между ними прямую связь. Более того, члены группы опирались (правда, как я покажу ниже, не без иронии) на давнюю традицию: так же, как писатели, нигилисты, националисты и радикалы XIX века рассматривали Россию в качестве последнего убежища искреннего искусства, так и «Мухоморы» провозглашали, что «искренняя новая волна» необыкновенно бурно расцвела только у них на родине.

«Мухоморы» были не единственными, кто считал Советскую Россию главным пристанищем художественной — и в особенности музыкальной — искренности. В начале 1980‐х годов приметой русского рока для международной аудитории была их «ошеломляющая искренность, точность и яркость» (как выразился музыкант и свидетель событий тех лет Сергей Жариков[375]). Именно эти качества сами российские художники активно продвигали и экспортировали. Иногда их неустанные попытки культивировать искренность доходили до абсурда, как свидетельствует интервью, которое Сергей Курехин дал во время советско-британского ток-шоу в конце 1980‐х годов. В расслабленном разговоре российских и британских поп-музыкантов Курехин — в то время уже культовая фигура ленинградской музыкально-художественной сцены — признался, что советская поп-музыка переживает «невероятный рост искренности, доходящей буквально до патологии». Как бы размышляя вслух, Курехин спросил у музыканта и продюсера Брайана Ино и других гостей ток-шоу: как они смотрят на то, чтобы совместить эту «патологическую искренность» российской музыки с «патологическим ощущением компьютизации» и технологического совершенства, которое сейчас влияет на современную западную музыку?[376]

За провокативным вопросом Курехина стояло убеждение, которое разделяют многие защитники искренности. Как мы видели в предыдущией главе, искренность традиционно приобретает повышенную социальную и культурную значимость во времена технологических сдвигов. Курехин основывался на этой исторической традиции, когда указывал на обратную зависимость между искренностью и усложнением технологий: искренность, по его логике, становится прямым антидотом или ответом на «компьютизацию».

Однако ни слова Курехина, ни лозунги «Мухоморов» не следует воспринимать буквально. Их суждения могли прозвучать только в контексте московского концептуализма и соц-арта, главных художественных движений российского постмодернизма. Вехами этих движений были такие завоевавшие всемирное признание произведения, как, например, инсталляция Ильи Кабакова «Красный вагон» (1991), представлявшая собой трейлер, похожий на товарный вагон. Посетители заходили внутрь, садились на скамейки вдоль украшенных соцреалистическими полотнами стен и слушали ностальгические мелодии прошлого. На эмоциональном уровне «Красный вагон» вызывал смешанные чувства: инсталляция и провоцировала ностальгию по советскому эксперименту, и демифологизировала его; иначе говоря, одновременно принимала и отрицала его. Подобное смешение чувств лежало в основе не только инсталляции Кабакова, но и московского концептуализма и соц-арта в целом. Оба они оперировали понятием искренности как частью явно деконструктивистского дискурса, работавшего с противоречием между иронией и серьезностью — противоречии, которое они принципиально не желали разрешать