Интеллектуальный язык эпохи - [53]

На конструктивную роль музыки еще в начале 1924 года обратил внимание Тынянов: «Музыка в кино поглощается — вы ее почти не слышите, не следите за ней. […] Она дает речи актеров последний элемент, которого ему не хватает, — звук. […] Музыка дает богатство и тонкость звука, неслыханные в человеческой речи. Она дает возможность довести речь героев до хлесткого, напряженного минимума. Она позволяет устранить из кинодрамы весь смазочный материал, всю „тару“ вещей. […] Как только музыка в кино умолкает — наступает напряженная тишина. Она жужжит (даже если не жужжит аппарат), она мешает смотреть. […] Музыка в кино ритмизует действие»[341]. Эйхенбаум начинает там, где кончает Тынянов, говоря, что музыка способствует оформлению внутренней речи и при этом не нарушает ее потока. «Музыкальное сопровождение фильмы облегчает процесс образования внутренней речи и именно потому не ощущается само по себе»[342]. О ритме же говорится в уточняющем и отчасти полемическом ключе. Ритм кино — столь же общая и неплодотворная категория, что и ритм архитектуры, живописи и т. д. Эйхенбаум неожиданно занимает позицию терминологического пуриста (на которой через несколько лет будет твердо стоять Якобсон). В кино зритель имеет дело не с ритмом, но с общей ритмичностью, «которая не имеет никакого отношения к вопросу о музыке в кино»[343].

Здесь вряд ли имеет место какой-то застарелый спор с Тыняновым, чей текст не отличался ни точностью, ни излишним буквализмом. По всей видимости, причиной для такой неожиданной оговорки послужило мнение, опубликованное на раннем этапе дискуссии в газете «Кино»: «В основе кино лежит не жест и даже не мимика, а сдержанная выразительность, не движение само по себе, а ритм, очень часто внутренний, неосязаемый ритм, для которого не требуется ни красок, ни слова, ни грубого театрального жеста. […] Если сравнивать кино с чтением, то я сравнил бы его только с чтением между строк, причем надписи отнюдь не играют роль литературных строк. Гораздо ближе к кино по своей сущности музыка, и представляется, что основы кино более музыкальны, чем литературны, ибо свет и звук подчинены общим законам колебания и ритма»[344]. Путаница в понятиях, маскируемая общими словами, скорее всего, вызвала у Эйхенбаума легкое раздражение. Для него музыка в немом кино была и остается именно посредником, который при всей структурной значимости сохраняет чисто служебную функцию. Сравнение фильма и музыкального произведения не выдерживает критики — таких общих признаков, как развертывание во времени и упорядоченность основных единиц членения, явно недостаточно.

Самостоятельность кинематографа как вида искусства постепенно, с последовательным описанием его признаков, прорастает у Эйхенбаума на фоне заданного в самом начале вопроса: «Является ли кино особым искусством?» В таком построении сказывается уже вовсю формирующаяся риторика «толстовского цикла» (вслед за вводной монографией «Молодой Толстой» (1922) на следующий год после «Поэтики кино» появится том «Лев Толстой. 60-е годы»): постоянный спор с самим собой, принципиальная стереоскопия в описании проблемы, выработка собственной логической системы — возможно, в ущерб быстрому решению исследовательских задач. Эйхенбаума интересует не вклад в копилку бесчисленных произвольных описаний кино, а опыт построения системы, пусть это даже и не получит в дальнейшем развития. Характерным образом, он принципиально говорит не о раннем коммерческом кино, восторгавшемся своей способностью визуальной репродукции, а о трудном кино, которое рискует остаться непонятым, об экспериментах с сюжетом и монтажом. Можно сказать, Эйхенбаум одним из первых русскоговорящих критиков эксплицитно пишет об этом самоограничении. То кино, о котором он говорит, не требует развернутых доказательств своей принадлежности к искусству. Именно вторая половина 1920-х годов ознаменовалась очередным перераспределением претензий: не так давно возникший киноавангард оставил попытки «перевоспитания» масс, а массовое кино, в свою очередь, удовлетворилось чисто коммерческими приоритетами. Так, звезда международного масштаба Дуглас Фербенкс в интервью журналу «Vanity Fair», которое было перепечатано в России, заявлял, что «экран чересчур легковесен», чтобы проводить идеи, приличествующие «большим» искусствам. Поэтому, не без лукавства добавлял Фербенкс, «кино не имеет родственных ему искусств»[345]. Некоторый снобизм в адрес массового кино, до сих пор остающийся если не традицией, то привычкой кинокритики, в 1920-е и последующие годы нередко сближался с официальной идеологией, клеймившей кассовые фильмы за бездуховность, интеллектуальную непритязательность и прочие его имманентные свойства. У Эйхенбаума этого снобизма еще нет, и дело тут, как кажется, не только в относительной свежести объекта.

Важнейшим шагом в направлении современной кинотеории остается в статье Эйхенбаума рассуждение о «натурализме» в кино. Принцип фотогении, то есть особого умения вещей быть видимыми, соблазняет как потребителя, так и аналитика интерпретировать кино как более или менее натуралистическое искусство. Эйхенбаум же постулирует, что, как только кинематограф освоил свою репрезентативную компетенцию, его перестали интересовать «общие планы» и другие унаследованные от постановочной фотографии миметические приемы. «Заумная», то есть «фотогеническая», сущность кино стала проявляться именно там, где привычное видение искажалось, где властно заявляла о себе