Интеллектуальный язык эпохи - [51]

.

Тезис, сформулированный в газетной заметке и «успешно преодоленный» в сборнике, имеет не только риторический и жанрово обусловленный смысл. Следует вспомнить, что еще до революции Эйхенбаум тяготел к так называемой «эстетической» критике, увлекался психологией творчества и модными идеями Анри Бергсона, писал рецензии на переводы «Творческой эволюции». Ко второй половине 1910-х годов Эйхенбаум провозгласил свое тяготение к акмеизму, что было своего рода «полумерой» на пути к радикальности раннего формализма, в лице Шкловского, отвечавшего за близкое родство с футуризмом. Если вслед за Эйхенбаумом рассматривать биографию как сюжет, то его встреча с ОПОЯЗом была резким сдвигом, остранением пути в академическую науку через любовь к литературе. Чисто читательская установка (а дореволюционный критик — это не более чем пишущий читатель) получила иное направление, эстетическая проблематика превратилась из приоритета в объект угнетения, но не исчезла. Идея структуры и порядка лишь заслонила, но не отменила феноменологию искусства, которую надо было переформулировать и проговорить заново, с того самого чистого листа. Кино с его соблазном чистой репрезентативности, показом вещи, которая не опосредована рассказом, оказалось для Эйхенбаума неожиданным источником интеллектуальной ностальгии. В «основополагающих» заметках на страницах газеты «Кино», как и в «итоговых» «Проблемах киностилистики», прочитывается рецидив феноменологической прививки к окрепшему древу формализма. В этом смысле совсем не случайны и рассуждения о фотогении (иррациональной категории, на которую истинный формалист налагает запрет), и благосклонные отсылки к книге Белы Балаша «Видимый человек» (переведена на русский в 1925 году), и мысли о сновидческой природе кино как системы восприятия, и уж совсем неожиданные, если не дерзкие, пассажи о соборности.

Вновь подтверждая обвинения Якобсона в «излишней» метафоричности, Эйхенбаум заимствует понятия, вводя их с иной мотивировкой и трактуя по-своему. Не меняются, но лишь уважительно цитируются мысли венгерского феноменолога, ученика Георга Зиммеля, автора теорий «многослойного изображения» и «выразительного тела» Белы Балаша[324]; они затрагиваются у Эйхенбаума в ключевых местах — в утверждении ритмической функции музыкального сопровождения немого киносеанса, «визуальной непрерывности» фильма и эффекта Zeitraum (Эйхенбаум не решается на перевод «пространство-время»). В отличие от идей Балаша, концепция фотогении уже успела примелькаться в литературе (хотя одноименная книга Луи Деллюка вышла по-русски только в 1924 году). К тому же она изначально была крайне размытой и приблизительной. Поворачивая ее под нужным углом, Эйхенбаум трактует фотогению не как визуальное совершенство предметов и людей, но как «заумную сущность», «органический фермент» кино, как присущую ему способность видеть. Она не нуждается в толковании, зато мы порой заинтересованы в ее толковании при помощи доступного нам «языка».

Особый интерес вызывает появление у Эйхенбаума понятия соборности. Происходит это в разделе, посвященном «массовости» кинематографа. Выглядит это так, будто термины из арсенала враждующих риторик — революционной и религиозно-философской — внезапно становятся синонимами. Между тем здесь подразумевается не славянофильская соборность, но скорее «плюрализм» Семена Франка, чьей книгой «Предмет знания» Эйхенбаум был увлечен в 1916–1917 годах[325]. Франк выступал против монизма, называя его «повторением бессмысленных тождеств», и утверждал «плюрализм» («многообразие различных форм единства»)[326]. В середине 1920-х годов из него вызревает концепция «солидарности». В 1925 году Франк издает в Париже книгу «Духовные основы общества», где соборность поминается не раз. Это не что иное, как всеобщая связь «я» с «другими». Отчужденность элементов массы на деле является минимальным условием соборности, которая скрыта в формах конкуренции и противоборства[327]. Соборность готова проявить себя в любом скоплении людей.

По понятным причинам Эйхенбаум осторожно употребляет «чуждый» термин и тонко расставляет акценты. С одной стороны, «давно назревала потребность в новом массовом искусстве — в искусстве, самые художественные средства которого были бы доступны „толпе“, причем толпе городской, не имеющей своего „фольклора“»[328]. С другой стороны, уже произошел «общий перелом культуры, во многом возвращающий нас к принципам раннего средневековья»[329]. И если до революции «на фоне других искусств кино выглядело чем-то примитивным»[330], то после нее воцарившаяся «примитивность» выявила полную несостоятельность «старого», некогда «высокого» театра. Тут-то и возникает переосмысленная «соборность», которая совсем не та соборность, что характеризует «эпоху театрального разложения», но соборность как фактор сплочения масс и тех, кто их обслуживает, — производителей кино, работающих вместе и никогда поодиночке. «Соборность производства» — это сочетание в духе не столько Эйхенбаума, сколько Алексея Гастева и раннего Пролеткульта![331]

Провокационная для 1927 года параллель между массовостью и соборностью смягчается последним и решающим уточнением: кино — это «соборность навыворот». Ведь известная массовость кино — «понятие не качественное, а количественное», «характеристика успеха кино», которое на самом деле дарит зрителю полное уединение. «Состояние зрителя близко к одиночному, интимному созерцанию, он как бы наблюдает чей-то сон»