Интеллектуальный язык эпохи - [52]

. Идея «подсмотренного» сновидения и зрителя-вуайериста у Эйхенбаума почти не развивается, хотя и обнаруживает близость пониманию массовой культуры в русле Франкфуртской школы, в частности, изложенному в статьях Зигфрида Кракауэра «Орнамент масс» и «Культ развлечений»[333]. Размышляя об одиночестве зрителя в толпе себе подобных, Эйхенбаум делает скорее полемический вывод: «…при всей своей массовости кино способно быть наиболее камерным искусством»[334] (курсив мой. — Я.Л.). Иными словами, это не только развлечение, но и пространство эксперимента, закономерно не имеющего широкого зрительского успеха, — и далее по общим местам.

Отдельного рассмотрения заслуживает используемое Эйхенбаумом понятие «внутренней речи». «Кинозрителю приходится проделывать сложную мозговую работу по сцеплению кадров (построение кинофраз и кинопериодов), почти отсутствующую в обиходе, где слово покрывает собой и вытесняет иные способы выражения. Он должен непрерывно составлять цепь кинофраз — иначе он ничего не поймет»[335]. Далее Эйхенбаум говорит о технике угадывания, опирающейся на лингвистическую компетенцию, и замечает, что говорить о кино как искусстве внесловесном решительно невозможно. В цикле заметок, предшествующих статье «Проблемы киностилистики», ключевое понятие было вынесено в заголовок — «Внутренняя речь кинозрителя» (№ 46 от 13 ноября 1926). Заголовочная позиция сработала. Меньше чем через месяц критик Хрисанф Херсонский использует термин «внутренняя речь» как само собой разумеющийся, хотя и совершенно по-своему: «Надписи, сделанные в ленте органически, исходящие от внутренней речи актеров, автора и режиссера, воспринимаются зрителем непосредственно…»[336]

Ныне понятие «внутренней речи» широко известно благодаря книге Льва Выготского «Мышление и речь» (1934). Однако Эйхенбаум говорит о «внутренней речи» за несколько лет до публикации идей Выготского. В 1920-е годы выдающийся психолог критиковал деятелей ОПОЯЗа за слишком демонстративный отказ от категории переживания (эстетической реакции) и более всего сближался со своим другом Сергеем Эйзенштейном в понимании катарсиса как основной цели искусства, в том числе и словесного[337]. Очевидно, что Эйхенбаум не был подробно знаком с идеями Выготского. В первой основательной монографии последнего «Педагогическая психология» (1926) разъяснение проблемы «внутренней речи» еще недостаточно дифференцировано от введенного Жаном Пиаже понятия «эгоцентрической речи». Новатор ли Эйхенбаум? По всей видимости, это не самый существенный вопрос. Люди 1920-х годов, выражаясь «табуированным» метафорическим языком, варились в таком густом теоретическом бульоне, словно предчувствуя длительную «спячку» на старых ресурсах, что идеи интерферировали в узком интеллектуальном сообществе часто без посредства традиционных форм научной коммуникации.

Согласно Выготскому, внутренняя речь образуется из внешней речи путем изменения ее функции, а следовательно, и структуры. Из средства общения с другими людьми речь превращается в автокоммуникативную практику. Поэтому из нее устраняется все, что и так ясно субъекту речи, а она сама становится сжатой и преимущественно предикативной — в ней начинают преобладать эллипсы, незаконченные конструкции, возникает эффект своеобразной ментальной стенограммы[338]. Внутренняя речь может позволить себе быть нелогичной, поскольку использующий ее индивид обслуживает исключительно себя. Точнее, речь идет о «другой» логике, корреспондирующей с архаическим мышлением, реликты которого сохраняются в сознании взрослого через память о детстве. Жан Пиаже, предвосхитивший появление теории «внутренней речи» у Выготского, часто пользовался термином «синкретизм» для обозначения нерасчлененного, недифференцированного мышления ребенка. Речь «для себя», интериоризующая и адаптирующая знаки культуры, близка детской эгоцентрической речи, которой активно занимался Пиаже.

Налицо значительные параллели в понимании «синкретизма» как характеристики детского, пралогического, примитивного мышления, с одной стороны, и как состояния современного массового зрителя — с другой[339]. Синкретизм, который обнаруживает кинематограф как вид сообщения, корреспондирует с погруженностью зрителя в массовое архаическое переживание, которое состоит в общении с фильмом (и с самим собой) при помощи внутренней речи. Нерасчлененный поток визуальных образов, многообразно воздействующих на зрителя, аккумулирует процессы внутренней речи, работающей как инструмент понимания, в конечном счете перевода. По замечанию Рональда Ливейко, «догадка Эйхенбаума о том, что язык внутренней речи функционально отличен от „манифестированного“ языка, была четко сформулирована два года спустя в тезисах Пражского лингвистического кружка»[340]. Исследователь имеет в виду классическое для ПЛК разграничение «внутренней» и «реализованной речевой деятельности». Причем последняя, как правило, есть частный случай, ведь большая часть речевых процессов как раз интериоризована. Лишь реализованная, т. е. внешняя речь доступна корректному описанию, тогда как потенциальные языковые явления, в том числе внутренняя речь, находятся за горизонтом эксплицитного анализа. Однако Эйхенбаум, имеющий дело с еще более сложной («синкретической») структурой, чем естественный язык, находит еще одного посредника, помогающего зрителю оформить свой внутренний речевой поток при восприятии немой картины, — это музыка.