Императив. Беседы в Лясках - [60]

— Бертолуччи с каким фильмом встал в этот ряд?

— «1900»[95] — это была такая политическая картина, которая довольно просто объявляла свои идеологические принципы, но меня это не убедило, по правде сказать. А вот Висконти — да, он изменился, он, знаете, тогда, когда делал первые свои великолепные картины, был кем-то другим, а потом «La terra trema» («Земля дрожит», 1948 г.) — это были такие более схематические картины неореализма. А потом появился «Рокко и его братья» (1960 г.), это уже совсем другой Висконти, особенно его «Туманные звезды Большой Медведицы» (1965 г.) — это те картины, которые он делал в 70-е годы. Но для меня из его картин лучшая — «Леопард» (1963 г.).

— Вы в чем-то себя считаете продолжателем итальянского кино?

— Нет, не могу этого сказать. Я в Италии снял практически только две картины, и они не слишком с Италией связаны, так что не могу этого сказать.

— Это какие?

— Чисто итальянско-французской картиной было «Черное солнце» (2007), а раньше «Парадигма» (1985), итальянско-французско-немецкая картина.

— Ну а влияние Феллини на себя вы чувствуете?

— Знаете, не напрямую, потому что мы с Феллини говорили об этом, и я ему завидовал, что у него такие великолепные цветные сны, а он мне завидовал, что я спокойно сплю, без таких снов. Мы так шутили. Я помню, рассказывал ему, какая у нас борьба с цензурой, что политбюро занимается картинами, а Феллини мне не сочувствовал и говорил: я вам так завидую, вы такие важные, что вами занимается самая высокая власть страны, а нами никто не хочет заниматься, им все равно.

— Но это тоже шутка?

— Ну, такая полушутка. Это о равнодушии, с которым политики относились к искусству, оно от этого тоже сильно страдало.

— Давайте о Лампедузе[96] поговорим. Вы говорили о романе «Гепард» или о другом?

— Да.

— Что вы о нем думаете?

— Знаете, для меня это одна из самых важных книг XX века, автора можно поставить рядом с Томасом Манном[97], Камю и другими главными писателями этого века. Но эта книга была уже жертвой левой диктатуры в Италии, так что в самом начале главные издательства отказались печатать роман.

— Это в 50-е годы?

— Нет-нет, это были уже 60-е, уже когда левые имели всю власть над культурой в Италии. Это после смерти автора, когда рукопись появилась и издательства Раццоли и Мондадори отказались это печатать.

— Отказались под давлением политиков?

— Не политиков, просто художников левых, они создают всегда группу давления.

— А кто были эти левые деятели искусства, которые влияли на страну?

— Многие, знаете. Тогда, конечно, влиял Альберт Моравиа[98], это первая фамилия, которую я бы назвал. Но в те времена вообще практически вся власть над культурой уже была у левых. У меня есть фотографии в альбоме с будущим вице-премьер-министром Вальтером Вельтрони, тогда критиком газеты «Унита», который сейчас тоже вернулся к кинокритике. Это были те люди, которые имели полную власть над культурой. И до сих пор имеют огромное влияние.

— То есть в Италии культура была в значительной степени не бизнесом, а политикой?

— Конечно. В 60–70-х годах абсолютно все пошло в этом направлении, следуя совету философа Грамши[99].

— А польское кино в эмиграции, оно осталось польским или стало американским?

— Если кто-то снимал в Америке, он должен был снимать американские картины по американским стандартам мышления…

— Полянский?

— Он делал чисто американские картины, но он достиг такой степени универсализма, что ему многое удавалось в этих картинах, как и другим его коллегам. Тот же Милош Форман умел так это сделать, что, кроме первой картины «Отрыв» (1971), которая была чисто европейской, его следующие уже были по-настоящему американскими. Это очень смешная картина, которая была абсолютно не смешной для американцев, а для европейцев очень.

— А Форд[100] снимал в Америке?

— Нет. Он снял в Германии, в Берлине, и потом после своей эмиграции снимал в Дании, Солженицына снимал.

— И эти фильмы были чем-то знаковым для Польши?

— Нет, они не сыграли большой роли, это были не самые удачные картины. Форд умел делать картины, когда имел власть и сотрудничал с молодыми, которые ему очень помогали, и тогда были картины удачные. А те, что делал на Западе, — они уже другие.

— Он был здесь диктатором?

— Ну, он имел огромную политическую власть. И это даже в тот момент, когда ему не повезло, он потом заново поднялся. Потому что одну картину цензура сняла, на основе книги Марека Хласко, это было совместное производство с Германией. Так что это была очень рискованная история, и Гомулка не допустил эту картину в прокат. А Форд все это пережил, и оказался заново автором власти.

— Почему он уехал?

— Ну, дело было в антисемитизме… В 1968-м, когда он почувствовал, что теряет опору своей власти, тогда и уехал.

— И правильно ли я понимаю, что это все означает, что польское кино очень национальное по своей основе, что никто из польских режиссеров не остался польским после эмиграции?

— Трудно сказать, потому что Жулавский[101], который эмигрировал, он остался польским. И Сколимовский[102]. Но это, знаете, разница больше Европа — Америка, а не Польша — Европа. Еще Боровчик