Горизонты исторической нарратологии - [90]
Столь инфантильное переживание свободы в качестве кратковременной вседозволенности, робкое ожидание прихода свободы откуда-то со стороны вполне объясняет неудовлетворенность его слушателя.
В свою очередь Иван Иваныч в роли рассказчика также проявляет узость нравственного кругозора. При виде счастливого человека мною овладело тяжелое чувство, близкое к отчаянию, – говорит он, провозглашая обреченность нормой жизни: Счастья нет, и не должно его быть. Занятая им позиция «экзистенциалистского» отчаяния (чутко уловленная Чеховым в атмосфере своей эпохи) не оставляет в жизни места для радости бытия.
А между тем эта радость постоянно дает о себе знать в обрамляющем нарративе. То охотники проникаются любовью к окружающему их полю и думают о том, как велика, как прекрасна эта страна. То Алехин искренне радуется гостям, а те поражены красотой горничной Пелагеи. Пожилой Иван Иваныч с мальчишеским увлечением и восторгом плавает и ныряет под дождем среди белых лилий. Алехин радуется теплу, чистоте, сухому платью, легкой обуви и разговору гостей. Своего рода формулой этого не вытесненного ощущения живой радости бытия звучит фраза: и то, что здесь теперь бесшумно ходила красивая Пелагея, это было лучше всяких рассказов.
Максимализм Ивана Иваныча (для меня теперь нет более тяжелого зрелища, как счастливое семейство, сидящее вокруг стола и пьющее чай) не безобиден для окружающих. Он несет в себе не только жажду добра, но еще и тонкий яд отчаяния. По этому поводу справедливо было замечено, что Иван Иваныч «все время балансирует на грани нигилизма: отвергая всякий уют, всякий покой, всякое благополучие, он забывает, что и в них тоже может воплощаться высокое начало бытия. Чехов же, в отличие от своего героя, постоянно помнит об этом»[390].
Авторская позиция реализуется, как это нередко бывает у Чехова, интригой слова – перекличкой концовок. В концовке «Человека в футляре» Буркин быстро засыпает, а разволновавшийся, неудовлетворенный Иван Иваныч все ворочался с боку на бок и вздыхал, а потом встал, опять вышел наружу и, севши у дверей, закурил трубочку. В концовке же «Крыжовника» выговорившийся Чимша-Гималайский укрывается с головой и засыпает. После этого повествователь замечает: От его трубочки, лежавшей на столе, сильно пахло табачным перегаром, и Буркин долго не спал и все никак не мог понять, откуда этот тяжелый запах.
Показательно, что нарратор не демонстративно, но достаточно очевидно меняет фокализатора и на этот раз «бодрствует» с Буркиным, а не с Иваном Иванычем. Показательно и то, что тяжелый запах, ассоциирующийся с тягостными мыслями хозяина трубочки, отравляет совершенно иной запах, говорящий о простых радостях бытия. За две фразы до процитированной сообщалось: от их постелей, широких, прохладных, которые постилала красивая Пелагея, приятно пахло свежим бельем.
Если задуматься, в чем нарративный этос Алехина созвучен строю обрамляющего повествования трилогии и вообще этосу зрелых чеховских рассказов, то можно ответить словами В.Я. Лакшина: «в отказе от миссии учительства», в том, что «Чехов не навязывал никакого постулата», а «моральная требовательность обращалась им прежде всего на себя»[391] (этос совести). Приведенные слова вполне применимы к Алехину, тогда как первые два рассказчика трилогии «учительствуют», хотя и по-разному: Буркин – учитель по профессии, привыкший уверенно оценивать людей, а Иван Иваныч страстно проповедует в «толстовской» модальности.
Требовательность, обращенная на себя, – это своего рода формула чеховского этоса ответственной самоактуализации. Обнаруживаемая в ходе повествования самость героя инспиративно взывает к самости читателя.
Вероятностная картина мира зрелых чеховских рассказов, не пришедшая из романной стратегии жизнеописательных траекторий, а возникшая из гибридной контаминации стратегий анекдота и притчи, сопрягается с этосом желания, однако не ограничивается им. Здесь не «скепсис по отношению к самой возможности существования адекватного адресата»[392], как полагает А.Д. Степанов, не коммуникативное отчаяние автора, но особая нарративная стратегия, аналогичная сократовской майевтике. Она состоит в том, чтобы «активизировать мысль человека, внушить ему интеллектуальную тревогу за необходимость решения вопроса жизни»[393].
Зрелые чеховские рассказы с их открытыми финалами несут в себе не утверждение, а вопрошание, будто автор «с каждым читателем ведет задушевный разговор наедине»[394]. И тем самым инспирирует диалогическое разногласие прочтений. Отсюда столь значительные порой расхождения в истолковании эмоционально-волевой тональности одного и того же произведения («Студент», «Архиерей», «Невеста» и др.) чеховедами самой высокой квалификации. Наиболее известный казус – более чем вековое противостояние двух лагерей интерпретаторов «Душечки», читающих рассказ либо по-толстовски сентиментально, либо по-чеховски саркастически.
