Голос как культурный феномен - [15]
В XVII веке физиогномические свойства голоса описывал Джамбаттиста делла Порта по Псевдо-Аристотелю. Резкие и визгливые голоса указывали на глупость или терпение, нежные на наглость или безвольность, гнусавые на зависть и обман[75]. Высокие и низкие голоса описывались в категориях острого и тупого, взывая к тактильным ассоциациям. Высокий голос действует коротко и резко, как колющее движение, он пронзает, ранит, протаранивает слух; низкий голос – оглушает и усыпляет. У делла Порта интенсивными голосами говорят люди мужественные и серьезные, громкими, как у осла, – грешники, нежными, как у овцы, – серьезные и мягкие, громкими и неразборчивыми, как у собаки, – спорщики. Гнев и вожделение говорят высоким голосом, страсть и возбуждение низким[76].
Психолог Карл Бюлер в своей теории выразительности следует физиогномической традиции, что дает толчок австрийским социологам исследовать действие радиоголосов. Слушателей просят определить по голосу возраст, пол, темперамент, и они называют в опросах даже рост, цвет волос и глаз невидимых дикторов, переводя свои акустические впечатления в телесные[77].
Обилие тактильных метафор в описании голоса можно объяснить через теорию чувств Эрвина Штрауса. Для него слух стоит между зрением и осязанием, он посредник между чувствами, и его действие основано на законах аналогии[78]. Эта теория близка к концепции интермодальных ассоциаций Гельмгольца, который посвятил много внимания изучению зрения и слуха[79]. Без ссылок на Штрауса и Гельмгольца, однако, в рамках представлений об интермодальных ассоциациях работают рекламные бюро, решающие, как должен звучать «брендовый» голос Мерседеса, в отличие от голоса Фольксвагена, и как разработать голос для компании, поставляющей альтернативную энергию, который должен вызывать ассоциацию с теплой осенью[80].
Голос может быть описан как цвет или оттенок кожи, усиливая тактильное ощущение зрительным; так это делает Клаус Манн в «Мефистофеле»: голос чарующей женщины был того же тона, что ее нежная светящаяся кожа[81]. Цветной слух и акустическое или тактильное зрение, когда цвета могут быть восприняты как теплые, холодные, жесткие, помогают созданию интенсивных описаний: «Напрасно теоретики музыки говорят только о высоте звука. Звуки не только высоки, но и тонки, толсты, а греки говорили прямо об острых и тяжелых звуках. Далее, звуки несомненно бывают большого объема и малого объема, густые, прозрачные, светлые, темные, сладкие, терпкие, мягкие, упругие и т. д. По-моему, зрением можно воспринять мягкость и нежность, вес и вкус вещи», – замечал молодой Алексей Лосев[82].
В этом смысле наиболее поразительны описания голосов у синестетиков. «Я подошел к мороженщице, спросил, что у нее есть. “Пломбир!” Она ответила таким голосом, что целый ворох углей, черного шлака выскочил у нее изо рта, я уже не мог купить мороженое, потому что она так ответила». Так описывал свое восприятие синестетик и мнемонист Соломон Шерешевский, ставший объектом наблюдений Александра Лурия и Сергея Эйзенштейна, в опыте от 22 мая 1939 года[83]. «Каждый звук речи сразу же вызывал у Ш. яркий зрительный образ, каждый звук имел свою зрительную форму, свой цвет, свои отличия вкус», – писал Лурия. «Какой у вас желтый и рассыпчатый голос», – сказал он как-то раз беседовавшему с ним Л. С. Выготскому. «А вот есть люди, которые разговаривают как-то многоголосно, которые отдают целой композицией, букетом, – говорил он позднее, – такой голос был у покойного С. М. Эйзенштейна, как будто какое-то пламя с жилками надвигалось на меня. ‹…› Я начинаю интересоваться этим голосом – и уже не могу понять, что он говорит»[84].
Частыми посредниками в описании голосов становятся стихии и музыкальные инструменты (колокол, флейта, скрипка), напоминая о парадоксальных отсылках голоса к природе и культуре. Среди стихий вода и море – самые стабильные области для поставки метафор и глаголов (звуки голоса журчат и бушуют, ноют как буря; голос разливается, струится, мягко проникает внутрь)[85]. Звучание моря, однако, амбивалентно. Голос бури, пугающий и разрушающий, дан мужскому божеству. Женский голос – голос над– и подводной красавицы-чудовища, Сирены, Русалки, Лорелеи – компенсирует изменение слуха, которое наступает при погружении, и немоту, связанную с подземным пространством. Этот голос звучит в воображении ныряющего пловца и проецируется им вовне.
В русской оперной критике XIX века итальянские колоратуры и трели называются не просто руладами, но «водяные руладами», пение передается «водяными» глаголами (журчит, струится). Гесс де Кальве писал в переведенной на русский язык «Теории музыки, или Рассуждении о сем искусстве» (1818): «Страстное выражение в арии можно представить себе в виде потока, медленного или скорого, тихого или шумного, но разнообразно текущего, коего течение музыка весьма естественно изображает: напротив, речитатив можно сравнить с ручьем, который то тихо течет, то между камнями журчит, то свергается со скалы. В одном и том же речитативе часто встречаются спокойные места, просто повествовательные; но через минуту потом сильные и в высшей степени страстные. Такого неравенства нет в арии»
