Голос как культурный феномен - [13]
Голос ребенка из уст взрослого действует комически или устрашающе. Покровительственные голоса псевдопатриархов – врачей или Дедов Морозов – также смущают нас. Женщины работают с кокетливой слабостью и сигнализируют своими детскими высокими тонкими голосами, что они взывают к защите или хотят произвести впечатление молодой девушки. (У Томаса Манна в «Иосифе и его братьях» жена Потифара соблазняет Иосифа несколько глав подряд. Она прокусывает себе язык, отчего шепелявит и думает, что шепелявость придает ее бесстыдным речам детскую невинность; одновременно ее расщепленный язык и шипящий призвук, конечно, отсылает к змее, совратившей Еву и Адама.) Голос страха – с перехваченным дыханием – связан, по Мозесу, с придыханием, и само слово «ужас» (Horror) в немецком и английском варианте выявляет эту ономатопоэтическую природу.
Музыкальные гипотезы Мозеса, сопрягающего драматическое сопрано, нововведение Вагнера, с женской эмансипацией и тяжелым неврозом, вызвали иронию (и критику) Адорно, который, однако, обратил внимание на эту работу[50]. Предложенная Мозесом модель до сих пор варьируется культурологами, хотя они не считают себя последователями Мозеса и вряд ли обращаются к его брошюре.
Психологические и психоаналитические модели интерпретации не случайно связаны с голосовыми масками, которыми актеры пользуются как готовыми амплуа. Так культурологи в репертуаре оперных голосов видят не частоты и технику, а схему семьи, которую, кстати, перенимает и классический Голливуд: бас и баритон – отец (или фат), альт – мать (или роковая женщина), дочь – сопрано, сын – тенор, и Барт расценивает эту схему как триумф эдипализма в опере[51]. Однако установившиеся модели изучения не снимают проблемы описания голосов.
Метафоры звука
Стендаль в своей книге «Жизнь Россини» стенал по поводу трудностей описания голосов, навязывающих темный язык страсти, который преодолевает узость и физическую ограниченность лексики[52].
У певцов есть свой лексикон. В их автоописаниях можно часто найти кинетические отсылки, в которых взятие верхних нот сравниваются с достижения легкоатлетов при прыжках в высоту. Амфитеатров, обладающий опытом оперного певца, пишет о своей героине: три верхних си «она бросила в воздух легко, словно три резиновых мяча»[53]. А преподаватель пения считает, что певец, как атлет, должен владеть мускулами торса, диафрагмы и гортани, чтобы эффективно формировать звук[54]. С кинетическими отсылками и апелляциями к мускульному напряжению работает Колетт, которая, до того как стать писательницей, выступала как танцовщица и певица. Она описывает и процесс слушания как мускульную работу, напряжение от которой сравнивается с вставшей дыбом шерстью кошки[55]. У Юрия Олеши мощь акустического сигнала голоса переводится в колебания: «На порядочном расстоянии от телефона я слышал его голос, треск и лопающиеся звуки в трубке. Трубка, сотрясаемая мощными колебаниями, почти вырывалась из слабых пальцев Шапиро»[56].
Музыкальные критики разработали подробный словарь для описания певческих голосов и вокальных особенностей – «тусклый звук с шипящими призвуками», звук глухой, нечисто интонирующий, либо круглый, мягкий, бархатистый[57]. Там можно найти много непонятных определений вроде «русский черный бас» или андрогинный «русский белый тенор»[58]. Каждый термин пуст для непосвященных, в то время как для музыковедов он имеет определенное значение: присутствие или отсутствие вибрато и обертонов, технику фразировать и усиливать звук, манеру интонировать – резко или плавно, легато или стаккато. Хотя многие музыкальные термины перенимаются и для описания разговорных голосов, приблизительность этого заимствования очевидна. Если в одном случае под меццо-сопрано понимается диапазон от ля малой октавы до ля второй октавы, на терцию ниже, чем у сопрано, и выше, чем у контральто, то в области разговорного языка подобная точность отсутствует и трактовка отдана на откуп индивидуальному восприятию и воображению.
Сегодня в Интернете можно найти рекламные проспекты предлагаемых голосов, которые вводят понятную, но неточную характеристику: «звонкий, заводной» женский голос либо «гламурный, стильный, клубный»; «обворожительный классический голос для автоответчика, секси»; «информационный, лукавый голос “состоявшейся” женщины»[59]. В области мужских дикторов предлагается не просто классический диктор советского радио, но «стальной, харизматичный мужской голос федерального уровня» или молодой свежий «напористый драйвовый брутальный голос», который «незаменим в создании позитива». В анонсах можно найти «низкий, объемный, мужской “брендовый” голос по доступной цене», универсальный голос «от лирики до “разгуляя”», «сочный, объемный баритон, агрессия и динамика» и «имиджевый голос»[60].
В быту мы различаем голос громкий и тихий, теплый и холодный, высокий и низкий, близкий и далекий, резкий и мягкий, глухой и звонкий. Словарь для описаний голосовых динамических оттенков необычайно богат: «нудящий, богатырский, громовой, грохочущий, медный, могучий, полный, лающий, взвизгивающий, воркующий, звучный, исполинский, крикливый, полнозвучный рокочущий, рыкающий, слабый, тихий, трубный, чугунный»
