Голос как культурный феномен - [14]
В этих описаниях бросаются в глаза постоянные отсылки к фактурам материалов: металлический, бархатный, стеклянный, сопрано с хрустально звонкой колоратурой и чудесным серебристым тембром, высокий альт металлического звучания[62].
Описания голоса трудны, как трудна передача субъективного восприятия запаха или оттенков вкуса. У Барта, например, голос не столько звучен, сколько ароматен, и воспоминание о голосе, неотделимое от ощущения невозвратимости (и смерти), связано именно с этим[63]. Для духов или вина найден довольно разработанный – хотя малопонятный для непосвященных – лексикон, употребляемый в каталогах, обещающих элегантное, долгое или умеренное послевкусие, плотное упругое тело, яркую минеральность или шершавость (танина) с бархатными волнами (темных ягод) или насыщенными ванильными штрихами[64].
Эти отсылки к вкусовым ощущениям часты, например, в немецком словаре при описании певческих голосов. Певица Элизабет Шварцкопф описывала голос коллеги как «смесь старого портвейна и густых сливок»[65]. В немецком оперном лексиконе можно найти описание лирического сопрано, чье качество звука обладало не сладкими, но приятными пикантно-горькими тонами (bitter-würzig)[66]. Эти вкусовые сочетания приняты и в русском оперном словаре: «медовое меццо-сопрано», сладостный «звучкодуй». И конечно же пушкинское:
Однако я не уверена, можно ли включить в этот ряд лермонтовское «Она поет и звуки тают как поцелуи на устах»[68]. Сергей Дурылин писал об Ольге Садовской в роли кухарки из «Плодов просвещения», что речь у нее «была румяная, как кулебяка, что она пекла»[69]. Введение вкусовых ощущений как посредника для передачи впечатления от голоса коренится не только в том, что вкус и голос связаны со ртом. И в том и в другом случае описывающий пытается подменить одно субъективное, трудно передаваемое другому слуховое ощущение другим – вкусовым, таким же неуловимым при его перемещении в пространство интерсубъективности.
Эти прилагательные ведут в хаос нестабильных звуковых ассоциаций. Как звучит бархатный, хрустальный или медный голос, которым наделяет Тургенев своего Дикого барина, или серебряный, который Гончаров дает Ольге, поющей «Casta diva»? Среди описаний может возникнуть деревянный голос, но очень редки резиновый, гуттаперчевый, каменный, оловянный или платиновый, хотя есть железный и серебряный. Золотой голос в немецком языке, например, означает не качество звучания, а его последствия, знак того, что обладатель много зарабатывает. С этими ассоциациями работает и Скотт Фицджеральд, возвращающийся к описаниям эротического, низкого, волнующего, хрипловатого, волшебного, грудного контральто героини «Великого Гэтсби», в чьем голосе «было многое, чего не могли потом забыть любившие ее мужчины», «певучая властность», «негромкий призыв», который «притягивал… своей переменчивой, лихорадочной теплотой», в конце концов он заключает: «У Дэзи нескромный голос, – заметил я. – В нем звенит… – Я запнулся. – В нем звенят деньги, – неожиданно сказал он. Ну конечно же. Как я не понял раньше. Деньги звенели в этом голосе – вот что так пленяло в его бесконечных переливах, звон металла, победная песнь кимвал… Во дворце высоком, беломраморном, королевна, дева золотая»[70].
Если металлы и стекло как-то связаны с ассоциациями звучания (или с сознанием того, что резонаторы из металлов усиливают звук, тогда как другие материалы его поглощают), то ткань апеллирует только к тактильным ощущениям (голос ласкает); сюда можно отнести и пушкинский эпиграф к «Египетским ночам»: «Что это за человек! – О, это большой талант; из своего голоса он делает все, что захочет. – Ему бы следовало, сударыня, сделать из него себе штаны»[71]. Маяковский поднимает это в парафразе, предполагая, что его штаны будут шиться из «бархата голоса моего».
Возможно, эти тактильные метафоры связаны с античными представлениями о возникновении голоса. Стоики, а за ними Аристотель представляли возникновение голоса как удар столба воздуха по гортани, поэтому часто голос связывался с агрессивными глаголами (царапает глотку, пронзает) или прилагательными (резкий, режущий, пронзительный). Крик ранит дыхательную трубу, а ее качества определяют и категории гладкого/ровного и сиплого/шершавого, яркого/чистого и глухого/матового голоса[72]. Теория ушла, но определения остались. Наше мышление привыкло к аналогиям, и освобождение от них – долгий процесс.
Часто звучание голоса переводилось в аналогию телесную, изобразительную, и качества звука описывались через звериные сопоставления (рычал, кукарекал, мурлыкал, жужжал)[73], которые передают античные физиогномики. Они ориентируются не на визуальность, но на качества характера или темперамента, для которых звериные прообразы служат ассоциативной отсылкой. Замечания Аристотеля в «Физиогномике» необычны для сегодняшнего понимания: голоса льва и быка, собаки и петуха воспринимаются как низкие, голоса же пугливых ланей и зайцев как высокие, что не значит, что мужественные говорят низкими, а трусливые высокими голосами, скорее их качества определяются как сильный и слабый, то есть громкий и тихий. «Кто говорит низким голосом – нахальны; это соотносится с ослами. Те, кто говорит, начиная с низких тонов, а заканчивает высокими, – недовольные и жалобщики; это соотносится с быками и восходит к тому, что соответствует такому голосу. Те, кто говорит высоким, слабым, прерывающимся голосом, – извращенные; это соотносится с женщинами». Кто говорит громким, низким, не надтреснутым голосом, сравнивается с сильными собаками; кто говорит слабым, не напряженным голосом – смирны и сравниваются с овцами; кто говорит высоким голосом и выкрикивает – страстен и сравнивается с козами
