2011 год был помечен скромным нововведением: фирменные магазины Virgin на больших вокзалах и международных аэропортах вытеснили киоски популярной литературы с насиженных мест, отдавая дань тому, что пассажиры, дети и старики сейчас больше слушают, чем читают[1]. Электрические голоса, о которых с содроганием писала интеллектуальная элита на переломе прошлого века, – Томас Манн, Пруст, Кафка – вытеснили написанное слово и заменили и Арину Родионовну, и нежную чтицу Пиковой дамы, Лизу. Кстати о том, как звучал голос Арины Родионовны, мы знаем так же мало, как и о голосе Лизы, пока Чайковский не превратил его в традиционное сопрано.
Даже о голосах начала века нам известно не так уж много. Аппарат для записи голоса был изобретен почти глухим и лишенным музыкального слуха Эдисоном в 1877 году. Но из архива вокальной памяти нам остались переведенные в письмо слуховые впечатления современников и несовершенные электрические записи, «тени» голосов прошлого. Мы только начинаем тренировать наш слух для восприятия этого звучащего архива.
Философия, лингвистика, социология, психология, этика, культурология и история – техники, музыки, литературы, драмы и кино – разработали свои модели описания этой культурной памяти в эпоху электрической устности, анализируя голос как онтологический, фонетический, эстетический феномен, след невроза или способ идеологической обработки. Однако литературные и кинематографические сюжеты, построенные вокруг действия или восприятия голоса так же, как конкретные голоса (политиков, дикторов, актеров, певцов), метафоры и теории голоса, разнятся от культуры к культуре.
Голос апеллирует к архаическому слуху, который формируется в темной утробе матери, вызывая у плавающего в ней зародыша первое чувственное восприятие. Связь слуховых галлюцинаций с подводным миром (и образами русалок и Лорелей) оправданна: при погружении в воду человек перестает слышать реальный мир, но поддается слуховым галлюцинациям, известным водолазам. Акустические галлюцинации, часто связанные с голосами, понимаются медиками как продукт повреждений внутреннего уха, кровоизлияний в мозг, как следствие действия наркотиков. Патологическая подоплека этих фантомов не препятствует мифологизации и поэтизации этих голосов в искусстве.
Французские романтики наделили голос силой магической и амбивалентной, связав его не столько с душой, сколько с телом и страстью, с гибельной иллюзией и сексуальной неопределенностью. Природа иллюзии при этом менялась – в отличие от возвращающихся сюжетных мотивов. Они следовали традициям Античности, окружившей голос мифами соблазна и смертельной опасности, и влиянию барочной оперы XVIII века. Странное очарование от голоса кастрата, которое эта опера породила (мужское тело, наделенное высоким – женским? ангельским? птичьим? – голосом), пережило свои метаморфозы в романах XIX века, которые перерабатывали головокружительное раздвоение зрительного и акустического впечатления. Пение в романах демонстрировало магическую власть голоса, но магия оперных певцов и певиц была основана на обратимости природного и искусственного, живого и мертвого, на травестии женского и мужского. Литературная фантазия XIX века сформировала психоаналитические, семиотические и постструктуралистские теории XX века. Для Ролана Барта эротическая плоть голоса – его наиболее важный аспект, и для ее описания он ввел свой термин «зерно голоса» (la graine de la voix)[2].
Говорящие машины – телефон, телеграф, фонограф, механические двойники человеческого органа или его электрические тени – вернули голос в центр внимания. В отличие от исчезающего, тленного тела голос получил, отделившись от него, вечную жизнь. Но аппараты, разделившие голос и тело в немой фотографии и бестелесном эхе фонографа и телефона, усилили барочную аберрацию и породили сомнения в том, сохранилась ли живая природа в мертвых механических копиях. Немецкие романтики и французские декаденты преобразовали эту ситуацию в сюжеты фантастические с более зловещими оттенками. Не случайно Лакан рассуждал о голосе в рамках семинара о страхе[3]. Слушание внутри этой концепции формируется как галлюцинация, и голос не может стать онтологическим объектом.
Сюжеты XX века, связанные с голосом, перекочевали из литературы в кино, и перемена медиа принесла в ситуацию распадения и соединения голоса и тела неожиданные акценты, определенные особым парадоксом. Голос в кино – искусственная конструкция, которая постоянно симулирует естественность. Эта амбивалентная ситуация была либо сознательно подавлена, либо превращена в травматические сюжеты. Фильмы рассказывали о краже голоса при помощи электрических средств, влекущей за собой потерю тела, идентичности или рассудка («Голова человека», 1933; «Звезда без блеска», 1946; «Дива», 1981). Также популярны стали сюжеты о дестабилизации личности под воздействием невидимого голоса (несмотря на то что слух позволяет ориентироваться в «слепом» пространстве и гарантирует стабильность звуковой перспективы, сдерживая травму распадающейся, расчлененной картины реальности, которая связана со зрением). В ранних европейских звуковых фильмах бестелесные голоса были наделены свойствами ангелов и вампиров. Представление о голосе как мощном средстве господства и манипуляции было поддержано – и до прихода Гитлера к власти – сюжетом о голосе доктора Мабузе («Завещание доктора Мабузе
