Голос как культурный феномен [заметки]

Шрифт

Интервал

В этом смысле неудивительно, что появляются акустические истории XX века, журналы делают специальные номера, посвященные культуре голоса и слушания, а культурологи после визуального и пространственного поворота говорят об акустическом (The Auditory Culture Reader / Ed. Michael Bull and Les Back. Oxford, UK, New York: Berg, 2003; Hearing History: a Reader / Ed. Mark M. Smith. Athens: University of Georgia Press, 2004). Немецкая история акустической культуры Герхарда Пауля вышла в конце 2013 года (Sound des Jahrhunderts/ Ed. Gerhard Paul, Ralph Schock. Bonn: bpb, 2013).

Барт Р. Удовольствие от текста // Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 462–518, 517–518.

Lacan J. Les Séminaires. Livre X (1962–1963). L’angoisse. Paris: Editions du Seuil, Champ Freudien, Paris, 2004. Современная словенская школа (Dolar M. A Voice and Nothing More. Cambridge: MIT, 2006; Idem. His Master’s Voice. Eine Geschichte der Stimme. Üb. v. Michael Adrian, Bettina Engels. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2007) абсолютизирует модели Лакана, Барта, Деррида, Делеза и игнорирует их укорененность в контексте французской культуры, их связь с барочной оперой и литературными нарративами.

Kennan G. Memoirs. 1925–1950. New York: Pantheon Books, 1967. Р. 551; Ong W. Orality and Literacy: The Technologizing of the Word. London; New York: Methuen, 1982.

Разумеется, существуют исследования по истории русской оперы, советской массовой песни, советского радио, кино, грампластинки и телевидения, на которые я опираюсь, создан впечатляющий архив старого радио в Интернете и возродился Институт живого слова, но отсутствует развитая теория голоса как культурного феномена.

Чуковский К. Дневник 1936–1969 // Собрание сочинений / Сост., подготовка текста, комментарии Е. Чуковской. М.: Терра, 2007. Т. 13. С. 3.

Гинзбург Л. Записные книжки. Новое собрание. М.: Захаров, 1999. С. 82–84.

Altman R. Material Heterogeneity of Recorded Sound // Sound Theory/Sound Practice / Еd. Rick Altman. New York: Routledge, 1992. P. 26.

Амфитеатров А. Маски Мельпомены. М.: Типо-лит. Т-ва «Владимир Чичерин», 1910. С. 93.

Им была посвящена моя книга «Фабрика жестов», вышедшая в 2005 году в «Новом литературном обозрении».

Барт Р. Удовольствие от текста. С. 518.

Ong. Orality and Literacy. Р. 30–72.

Подобная трактовка сохраняется в русском и немецком разговорном языке, но в психоаналитическом толковании персона отсылает, благодаря Карлу Густаву Юнгу, к личине, маске, публичной роли, которую индивидуум перенимает, отвечая требованиям и ожиданиям, обращенным к нему. Подвижная личность может легко менять эти маски, но эта игра может привести к патологической дезинтеграции индивидуума, неспособного соединить свое эго с ролью.

Эйзенштейн С. Нежданный стык // Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1968. Т. 5. С. 303.

Russolo. The Art of Noises [1913] / Trans. from the Italian with an introduction by Barclay Brown. New York: Pendragon Press, 1986. Р. 24–25, 26. Перевод мой.

В «По ту сторону добра и зла» Ницше вспоминает о том, что раньше читали вслух: «Как мало внимания уделяет немецкий стиль благозвучию и слуху, это видно из того факта, что именно наши выдающиеся музыканты пишут плохо. Немец не читает вслух, он читает не для уха, а только глазами: он прячет при этом свои уши в ящик. Античный человек, если он читал – это случалось довольно редко, – то читал себе вслух, и притом громким голосом; если кто-нибудь читал тихо, то этому удивлялись и втайне спрашивали себя о причинах. Громким голосом – это значит со всеми повышениями, изгибами, переходами тона и изменениями темпа, которыми наслаждалась античная публика. Тогда законы письменного стиля были те же, что и законы стиля ораторского; законы же последнего зависели частично от изумительного развития, от утонченных потребностей уха и гортани, частично от силы, крепости и мощи античных легких. В глазах древних период есть прежде всего физиологическое целое, поскольку его нужно произносить одним духом» (перевод Н. Полилова) (Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. 2. С. 247).

Adorno Th.W., Eisler H. Komposition für den Film. Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik, 1977. S. 116. Адорно планировал написать большую книгу о теории радио и голосе авторитета под названием «Current of Music», в его архиве хранятся обширные заметки к этому неопубликованному проекту (см.: Reichert K. Adorno und das Radio // Sinn und Form. 4. 2010. S. 454–465). Об участии Адорно в Принстонском проекте по изучению радио см.: Hagen W. Gegenwartsvergessenheit. Berlin: Merve, 2003; Hagen Wolfgang. Das Radio. Zur Geschichte und Theorie des Hörfunks – Deutschland/USA. München: Wilhelm Fink Verlag, 2005. S. 305–307.

См.: Meyer-Kalkus R. Stimme und Sprechkünste im 20. Jahrhundert. Berlin: Akademie-Verlag, 2001. S. 21–23.

Бланшо М. Пение сирен. Встреча с воображаемым / Пер. В. Лапицкого // Бланшо М. Последний человек. СПб.: Азбука-Терра, 1997. С. 5–16.

Отрывок из дневника Кафки цит. по: Müller L. Die zweite Stimme. Vortragskunst von Goethe bis Kafka. Berlin: Wagenbach, 2007. S. 72.

Чтобы спеть дуэт с самим собой, Эдди записывал одну партию, затем пел другую, в то время как первая проигрывалась снова (Эйзенштейн С. Метод/Methode. / Hg. Oksana Bulgakowa. Berlin: PotemkinPress, 2010. Bd. 3. S. 834).

Эфрос А. Профессия – режиссер. М.: Фонд русский театр, Панас, 1993. Кн. 2. С. 331.

Clark P. The Chinese Cultural Revolution: A History. Cambridge: Cambridge UP, 2008. P. 65, 87.

Post E. Emily Post’s Etiquette. New York: Funk & Wagnalls Company, Inc., 1965. Р. 32.

Göttert K.H. Geschichte der Stimme. München: Fink, 1998. S. 29. Карл-Хайнц Геттерт, написавший историю голоса, которая кончается сразу после прихода радио, собрал ценный компендиум и восстановил традиции античных риторик, средневековых пасторов, классицистических актеров и демократических политиков.

Ibid. S. 233.

Я пользуюсь данными исследований английского фонолога и немецких лингвистов (Laver J. The Phonic Descripton of Voice Quality. Cambridge: UP Press, 1980; König E., Brandt J.G. Die Stimme. Charakterisierung aus linguistischer Perspektive // Kolesch Doris / Sybille Krämer. Stimme. Annäherung an ein Phänomen. Frankfurt am M.: Suhrkamp, 2006. S. 111–129. Здесь S. 111, 119).

Не физическое звучание голоса (обертона, динамика, высота), а артикуляция, выговор, ритм, мелодика и интонация лежат в основе фонетических дифференцирующих особенностей, которые служат для лингвистов параметрами для определения региональных, социальных и исторических знаков отличия говорящего, его образования и принадлежности особой группе. Через изменения норм произношения они наблюдают за социально-историческими процессами в обществе, которые одновременно могут быть интерпретированы как указатель на приверженность особой моде (грассирование, мягкое «л»). Так немецкие фонологи наблюдают за исчезновением в разговорном языке раскатистого «р», которое уже в 30-х годах стало знаком театрального или профессионального занятия (учитель, профессор), а русские языковеды пытались маркировать, в какое время и почему сгладились различия между петербургским и московским произношениями. Учебники сценической речи опираются на данные фонологов в поисках языковых масок для определенных ролей, но лингвисты в свою очередь часто обращаются к сценическому произношению как стандартизированной норме.

Virilio P. War and Cinema. The Logistics of Perception (1984). London; New York: Verso, 1989. P. 6.

Так, Мирабо пользовался трубой, усиливающей голос (Göttert. Geschichte der Stimme. S. 326–327).

При этом происходит потеря высоких частот, шипящих согласных и мелодической выразительности, но эти потери компенсируются большой редундантностью самой речи. Особенности нашего восприятия таковы, что, если приемники срезают низкие частоты, мы легче компенсируем их, нежели отсутствие высоких. Создатели телефонов и дешевых динамиков опирались на эту человеческую способность заполнения (Truax B. Acoustic Communication (1984). Westport, Connecticut: Greenwood Publishing, 2001. Р. 134–135).

Квинтилиан Марк Фабий. Риторические наставления. СПб.: Типография Императорской Российской Академии, 1834. Кн. I. Гл. 8. С. 66–67. Цит. по изд.: http://ancientrome.ru/antlitr/quintilianus/institutio-oratoria/kn01.htm [24.12.2012].

Никомахова этика // Этика Аристотеля. СПб.: Изд-во Философского общества при Императорском Санкт-Петербургском университете, 1908. С. 78.

Эфрос. Профессия – режиссер. С. 163.

Амфитеатров. Маски Мельпомены. С. 240.

Твардовский А. Из рабочих тетрадей // Знамя. 1989. № 7. С. 150.

Квинтилиан. Риторические наставления. С. 66–67.

Однако американский историк вокальной техники Алан Ломакс связывал, например, особую технику фальцета с культурами, подавляющими женскую сексуальность и не допускающими добрачных связей. О кантометрике Ломакса см.: Potter J., Sorrell N. A history of singing. Cambridge; New York: Cambridge University Press, 2012. Р. 4–5.

Ходотов Н. Далекое – близкое. М.; Л.: Academia, 1932. С. 51.

Одной из возможных программ при этом является FFT, Fast Fourier Transform Analysis. Эта программа позволяет измерить временную структуру звука, амплитуду интенсивности, основную частоту вокальных колебаний (FFR, Fundamental Frequency Range). Полученные фрагменты могут быть обработаны при помощи randomized splicing, проиграны в обратном направлении, расщеплены и т. д.

Я опираюсь на работы психолога Клауса Шерера (Scherer K. Psychological models of emotion // Borod J. (ed.). The Neuropsychology of Emotion. Oxford; New York: Oxford University Press, 2000. P. 137–162; Juslin P., Scherer K. Vocal expression of affect // Harrigan J., Rosenthal R., & Scherer K. (eds.). The New Handbook of Methods in Nonverbal Behavior Research. Oxford University Press, Oxford, 2005. P. 65–135). Эти данные используются сегодня прикладной психологией и специалистами по рекламе и маркетингу.

Sendlmeier W. Die psychologische Wirkung von Stimme und Sprechweise. Geschlecht, Alter, Persönlichkeit, Emotion und audiovisuelle Interaktion // Bulgakowa O. (Hg.). Resonanz-Räume. Die Stimme und die Medien. Berlin: Bertz & Fischer 2012. S. 99–117.

Scherer K. Which emotions can be induced by music? // Journal of New Music Research. 2004. 33 (3). Р. 239–251.

Я отсылаю к популярной книге этого современного последователя дарвинской теории об универсальности эмоций: Ekman P. Emotions Revealed: Recognizing Faces and Feelings to Improve Communication and Emotional Life. New York: Times Books, 2003.

Certeau M. de. Histoire et psychanalyse entre science et fiction. Paris: Editions Gallimard, 2002. P. 168–196.

Концепции классического, лакановского и постлакановского психоанализа голоса были подробно представлены и проанализированы в работах Кажи Силверман, Райнхарда Мейера-Калькуса, Вольфганга Хагена, Мишеля де Серто, Младена Долара и многих других, на которые я ссылаюсь в этой книге.

Moses P.J. Die Stimme der Neurose 1956 (The Voice of neurosis). New York: Grune & Stratton, 1954. S. 46.

Ibid. S. 49.

Moses P.J. Die Stimme der Neurose 1956 (The Voice of neurosis). S. 66.

Adorno Th.W. Physiognomik der Stimme. Rezension eines Buches von Paul Moses. Die Stimme der Neurose, Stuttgart 1956 // Adorno. Gesammelte Schriften. Bd. 20, 2. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1986. S. 510.

Barthes R. Essais critiques III: L’obvis et l’obtus. Paris: Seuil, 1982. P. 254; Meyer-Kalkus. Stimme und Sprechkünste im 20. Jahrhundert. S. 441.

Stendhal. The Life of Rossini. New revised edition / Transl. by Richard N. Coe. London: Calder & Boyars, 1970. P. 381: «The genuinely impassionate lover may often speak a language which he scarcely understands himself; there is an intercourse of the spirit which transcends the narrow physical limitations of vocabulary. I might suggest that the art of singing shares this mysterious and inexplicable transcendentalism; but just as, in love, artificiality is repulsive, similarly in music, the voice must be allowed to be natural – that is to say, it should be allowed to sing melodies which have been especially written for it…» К сожалению, в русском, доступном мне переводе А. Шадрина (Киев: Музична Украина, 1985) эта сноска на с. 266 переведена крайне неполно.

Амфитеатров А. Сумерки божков // Собрание сочинений: В 10 т. / Сост. Т. Прокопова. М.: Интервал, 2000. T. 4. С. 319.

Иванов А. Об искусстве пения. М.: Профиздат, 1963. С. 33–34.

Цит. по: Kristeva J. Colette or the worlds’ flesh. New York: Columbia UP, 2004. Р. 206–207. Хотя Юлия Кристева в ее биографии Колетт считает, что основным инструментом познания для Колетт был глаз, однако голос становится в этой биографии – благодаря цитатам из романов самой Колетт – своеобразным контрапунктом авторской тезе.

Олеша Ю. Заговор чувств. Романы, рассказы, пьесы, статьи, воспоминания. Ни дня без строчки. СПб.: Кристалл, 1999. С. 41.

Иванов. Об искусстве пения. С. 38. Николай Ходотов вспоминает отчетливый голос Давыдова с типичной «бархатистой жирнотой» (Ходотов. Близкое – далекое. С. 40).

Современные русские оперные критики не пользуются этими определениями, в отличие от немецких. Ср.: Kesting J. Die großen Sänger des 20. Jahrhunderts. München: Cormoran, 1993. S. 474.

http://www.insound.com.ua/resource.php?view=cp&id_res=97 [01.03.2011].

http://www.audio-reclama.ru/diktoryi/zhenskie-diktor-golosa.html [01.03.2011].

Васильев Ю. Сценическая речь. СПб.: СПбГАТИ, 2007. С. 92.

Ср. предисловие Андрея Хрипина к интернетной публикации отрывков из «Записок русского тенора» Анатолия Орфёнова (http://hripin.narod.ru/orfenov.htm [01.03.2011]). Лемешев С. Путь к искусству. М.: Музыка, 1965. Я избегаю более очевидных случаев, когда глаголы или прилагательные передают звуковые состояния, окрашенные уже в оттенки приятного или неприятного звука (дребезжащий, визгливый, скрипучий, грохочущий), отсылают к патологическим отклонениям (хриплый, сиплый, простуженный) или измеряемым частотам (низкий/высокий), ощущаемому объему голоса (тонкий/густой, как баритон – составное слово из «тяжелый» и «звук», греч.) или описывает настроения (мрачный, исступленный).

Ролан Барт о Ролане Барте (1975) / Пер. С. Зенкина. М.: Ad Marginem; Сталкер, 2002. С. 108.

Ср.: «Тело плотное, вкус глубокий, с яркой кислотностью, в котором к фруктовым нотам добавляются более насыщенные ванильные штрихи, несколько даже напоминающие белый шоколад. Легкие пряные нюансы, высокая минеральность (кварц, кремень)». «Долгое ягодное послевкусие с легким оттенком корицы» (http://www.grozdi.ru/vinopedia/ http://gastromag.idvz.ru [05.12.2010]).

Stimme. Annäherung an ein Phänomen. S. 68.

Kesting. Die großen Sänger des 20. Jahrhunderts. S. 472.

Пушкин А. Евгений Онегин. Девятая глава. Отрывки из путешествия. Цит. по публикации в Интернете на портале ЭНИ http://feb-web.ru/feb/pushkin/default.asp, опирающееся на текст: Пушкин А. Полное собрание сочинений: В 16 т. М.: АН СССР, 1937–1949 [02.01.2013].

Лермонтов цитируется по изданию в Интернете на портале ЭНИ http://feb-web.ru/feb/lermont/default.asp?/feb/lermont/texts/rub3.html [02.01.2013]. На этом построен каламбур Мятлева, который приглашал к обеду друга послушать молодую английскую певицу Бишоф с присказкой: «Это было шампанское, а тогда мы попробуем Бишофу», имея в виду и особый напиток (смесь вина с фруктовым соком) и голос певицы. Цит. по: Мятлев И. П. Стихотворения. Л.: Советский писатель, 1969. С. 11.

Дурылин С. Ольга Осиповна Садовская // Семья Садовских. М.; Л.: ВТО, 1939. С. 201.

Перевод Евгения Калашникова. Цит. по публикации в Интернете: http://lib.aldebaran.ru/author/skott_ficdzherald_fryensis/skott_ficdzherald_fryensis_velikii_gyetsbi/ [02.01.2013].

В оригинале по-французски: «Quel est cet homme? Ha c’est un bien grand talent, il fait de sa voix tout ce qu’il veut. Il devrait bien, madame, s’en faire une culotte».

Göttert. Geschichte der Stimme. S. 233–235.

Ср. у Пастернака «Над лужайками слуховой галлюцинацией висел призрак маминого голоса, он звучал Юре в мелодических оборотах птиц и жужжании пчел». «Доктор Живаго». Глава «Пятичасовой скорый». Цит. по: http://www.vehi.net/pasternak/ [25.12.2012].

Аристотель. Физиогномика. 813 а 31 – b 6 // Лосев А. Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М.: Искусство, 1975. Т. IV. Часть вторая, параграф 6. http://gendocs.ru/v29101 /алексей_лосев._история_античной_эстетики._аристотель_и_поздняя_классика?page=29. [25.12.2012].

Göttert. Geschichte der Stimme. S. 233–235.

Ibid. S. 234. Разумеется, если животные метафоры проникают в музыкальную критику, то они отсылают к неприятным и неискусным звукам. «Слышны были только глухие взрывы сиповатого, разбитого голоса, сопровождаемые чавканьем, хрюканьем, кашляньем и тому подобными удовольствиям»; «Но прелестный голос ее терялся в хаосе других голосов. Соловей не должен петь там, где каркают вороны, завывают филины, чиликают (так! – О.Б.) синицы» (Ливанова Т., Протопопов В. Оперная критика в России. М.: Музыка, 1967. Т. 1. Вып. 1. С. 128, 158).

Bühler K. Ausdruckstheorie. Das System an der Geschichte aufgezeigt. Jena: Verlag Gustav Fischer, 1933.

Straus E. Vom Sinn der Sinne. Berlin; Göttingen; Heidelberg: Springer, 1956.

Helmholtz H. von. Die Lehre von den Tonempfindungen als Physiologische Grundlage für die Theorie der Musik (1862). Hildesheim, 1968. Теорию Гельмгольца использует Барбара Флюкигер для своего анализа действия звука, но она сосредоточена на шумовом оформлении картины и исключает рассмотрение голоса (Flückiger B. Sound Design. Die virtuelle Klangwelt des Films. Marburg: Schüren, 2001).

Bronner K., Hirt R. (Hg.). Audio-Branding. Entwicklung, Anwendung, Wirkung akustischer Identitäten in Werbung, Medien und Gesellschaft. München: Reinhard Fischer, 2007.

Mann K. Mephisto. Roman einer Karriere. 9. Auflage. Hamburg: Rowohlt, 1981. S. 98.

Лосев A. Диалектика мифа // Миф. Число. Сущность. M.: Мысль, 1994. С. 31.

Лурия А. Маленькая книжка о большой памяти. Ум мнемониста. M.: Изд-во МГУ, 1968. С. 46.

Там же. С. 17. Владимир Набоков, который определяет себя в «Других берегах» как синестетика, не дает подобных описаний голосов. Голос обольстительной американки у него «полнозвучный, как удар по арфе» (его он слышит во время своего путешествия в Германию, где детей мучают выправлением зубов). У крестьянки Поленьки мелодичный голос, у мещаночки Тамары картавость и быстрая речь, не более (Набоков В. Машенька. Защита Лужина. Приглашение на казнь. Другие берега. М.: Художественная литература, 1988. С. 480, 484, 487). Любопытно, однако, что многие звукооператоры работают с цветовыми аналогами звуков. Так Франк Уорнер систематизирует звуки в своей фонотеке по цветам: красные, голубые, зеленые, с произвольной атрибуцией. Красный – звук резкий, голубой – пассивный, а зеленый – пасторальный или воздушный (LoBrutto V. Sound-On-Film: Interviews with Creators of Film Sound. Westport, Connecticut: Praeger, 1994. P. 29).

У Олеши «Песня народа как морской вал» (Заговор чувств. С. 234). У Пастернака «Из глубины лагеря катился смутный, похожий на отдаленный рокот моря, гул большого людского становища» («Доктор Живаго»).

Ливанова, Протопопов. Оперная критика в России. Т. 1. Вып. 1. C. 91.

Ливанова, Протопопов. Оперная критика в России. Т. 1. Вып. 1. С. 313.

Kristeva. Colette. Р. 41, 206–207.

Кузмин М. Дневник 1934 года. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1998. С. 123.

В романе «High Fidelity» повествователь к описывает певца рок-группы, голос которого катится к публике как пушечное ядро (Hornby N. High Fidelity. London: Penguin Books, 1995. Р. 64).

Ломоносов М. Российская грамматика (1765/1757) // Полное собрание сочинение. Т. 7: Труды по филологии 1739–1758. М.: Изд-во Академии наук, 1950. С. 595.

Ролан Барт о Ролане Барте. С. 33.

Ehinger F. Gesang und Stimme im Erzählwerk von Gottfried Keller, Eduard von Keyserling und Thomas Mann. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2004. S. 7.

В отличие от прозы поэзия предлагает более широкий диапазон в выборе прилагательных, ср. «звуки изумрудные» у Некрасова или у него же в поэме «Говорун»: «Начнет в четыре голоса, / зальется как река, / а кончит тоньше волоса, / нежнее ветерка» (Ливанова Т. Оперная критика в России. М.: Музыка, 1967. Т. 1. Вып. 2. С. 72).

Олеша. Заговор чувств. С. 71, 116, 238.

В письме к Антону Чехову от 13 октября 1903 г. Ольга Леонардовна Книппер-Чехова. Т. 1: Воспоминания и статьи. Переписка с А. П. Чеховым (1902–1904) / Сост., ред., вступ. ст. В. Я. Виленкин. М.: Искусство, 1972. С. 298.

Цит. по публикации романа в Интернете: http://az.lib.ru/d/dostoewskij_f_m/text_0100.shtml [25.12.2012].

Текст «Анны Карениной» цитируется по изданию: Толстой Л.Н. Анна Каренина. М.: Наука, 1970, опубликованному на странице ЭНИ http://feb-web.ru/feb/tolstoy/default.asp?/feb/tolstoy/texts/selectpr/a70/a70.html [25.12.2012]. Текст «Войны и мира» цитируется по изданию: Толстой Л.Н. Собрание сочинений: В 22 т. М.: Художественная литература, 1979, помещенному в Интернете: http://ru.wikisource.org/wiki [25.12.2012].

Кони А. Избранное. М.: Советская Россия, 1989. С. 103. Кони обращает внимание и на неприятные иностранные акценты цариц. Так, «привлекательной наружности» Марии Федоровны «не соответствовал голос, грубый и без всяких оттенков, с датским акцентом» (Там же. С. 98).

100

Палеолог М. Царская Россия накануне революции. М.: Международные отношения. 1991. Кн. 2. С. 36. Интересно, что появление крестьянских ораторов, игравших огромную роль во всех крестьянских восстаниях, Палеолог объясняет исходя из климата страны, который способствовал развитию оральной культуры: «Долгие зимние вечера и участие в мирских сходках приучили, в течение веков, русского крестьянина к словесным упражнениям. Пять – семь месяцев в году, смотря по области, в России нельзя работать в поле. Крестьяне отсиживаются долгие зимы в тесных избах и прерывают свою спячку только для того, чтобы бесконечно рассуждать» (Там же. С. 17).

101

Лесков Н. Очарованный странник // Лесков Н. Избранное. Л.: Художественная литература. 1977. Т. 1. С. 157.

102

Инна Соловьева анализирует особенности слуха и виртуозный звукоряд Булгакова, в пьесах которого нежно играют менуэт, бренчат на гитаре, за сценой слышен глухой и грозный хор, далекие пушечные залпы или музыкальная шкатулка, граммофонный голос Шаляпина, трамвай, гудки, гармоника, голоса разносчиков, писк китайской игрушки, страдальческий вой бронепоезда, нежный медный вальс, слишком тяжелый и потому почти неслышный звук залпа, шелест аминь (Соловьева И. Художественный театр. Жизнь и приключения идеи. М.: Московский Художественный театр. 2007. С. 364).

103

Булгаков Мл. Белая гвардия. Театральный роман. Мастер и Маргарита. М.: Современник, 1988. С. 25. Все дальнейшие цитаты даются по этому изданию с указанием страниц в тексте.

104

Там же. С. 440, 442. Голос Пилата описывается так же подробно, как голос Каренина. Это большой и придушенный, злой голос (446), «сорванный командами голос» (448), голос власти, которая слушает себя (выкрикивал слова и слушал, как на смену гулу идет великая тишина, 457).

105

Роман цитируется по публикации в Интернете: http://www.vehi.net/pasternak/ [25.12.2012].

106

Волков Н. На звуковые темы. Некоторые особенности звуковой художественной кинематографии // Совкино. 1934. № 11. С. 64.

107

Doane M.A. The Voice in the Cinema // Yale French Studies. 1980. № 60. P. 45.

108

Эту особенность анализируют Мишель Пуаза и Фелисия Миллер Франк, на чьи исследования я опираюсь (Poizat Michel. L’opéra ou Le cri de l’ange. Essai sur la jouissance de l’amateur d’Opéra. Paris: A.M. Métailié, 1986; Miller F.F. The Mechanical Song. Women, Voice and the Artificial in Nineteenth-Century French Narrative. Stanford, Stanford UP Press, 1995).

109

Miller F. The Mechanical Song. Р. 87–88. Описание сюжетов барочных опер см.: Heriot A. The Castrati in Opera. London: Secker & Warburg, 1956.

110

Poizat. L’opéra ou Le cri de l’ange. Р. 132.

111

Praz M. Romantic Agony / Transl. from the Italian by Angus Davidson. Cleveland: World Pub. Co., 1965.

112

Miller F. The Mechanical Song. Р. 65–66.

113

Санд Жорж. Консуэло / Пер. А. Бекетова. М.: Художественная литература, 1988. Т. 1. С. 5.

114

Пер. М. Бекетовой. Цит. по публикации в Интернете: http://www.azlib.ru/b/beketowa_m_a/text_0030.shtml [25.12.2012].

115

Там же. Курсив мой.

116

Там же.

117

Барт Р. S/Z / Пер. с фр. 2-е изд., испр. / Под ред. Г. К. Косикова. М.: Эдиториал УРСС, 2001. С. 76.

118

Барт Р. S/Z. C. 115.

119

Там же. C. 116. Главка XLIX.

120

Имя гипнотизера Калигари из фильма Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари» (1919) возникло, скорее всего, как производное от Свенгали. Это же имя возникает и в романе Александра Беляева «Властелин мира» о мистической силе великого гипнотизера радио (Беляев А. Властелин мира // Собрание сочинений: В 9 т. М.: Terra, 1993. Т. 4. С. 99).

121

По Э.А. Без дыхания / Пер. М. И. Беккер // Полное собрание рассказов. Изд. А. А. Елистратова. М.: Наука, 1970. С. 22–23.

122

Bonaparte M. The life and works of Edgar Allan Poe. A Psycho-Analytic Interpretation / Trans. by John Radker. London: Imago Publishing Co Ltd, 1949. Р. 374–375.

123

Один из таких чревовещателей Александр Ватемар (Alexandre Vattemare, 1796–1864) стал невероятно знаменитым, встречался с королевой Викторией, Гете (1818) и Вальтером Скоттом (весной 1824 года), выступал в США и Канаде в 1839–1841 и 1847–1849 годах. Рассказ По, как и роман Генри Коктона «Жизнь и приключения Валентина Вокса (Голоса)» (1841), опирается на эту фигуру.

124

Эти мотивы анализирует: Perriault J. Mémoires de l’ombre et du son: une archéologie del audiovisuel. Paris: Flammarion, 1981. Р. 146.

125

По остроумному наблюдению Фелиции Миллер Франк, автор снабжает этот прибор прилагательными, описывающими обычно женские качества (Miller Frank F. The Mechanical Song. Р. 165).

126

Ср. «Телефон» Николая Гумилева (1918): «Неожиданный и смелый / Женский голос в телефоне / Сколько сладостных гармоний / В этом голосе без тела».

127

Лакановский семинар (1953–1979), в ходе которого родилась постпсихоаналитическая теория голоса, развиваемая сегодня Младеном Доларом, сам по себе есть интересный голосовой феномен. Голосовую маску Лакана Мишель де Серто выводит из сюрреалистической практики. Но голос самого Лакана в последние годы часто подводил его, пропадая, и мастер объяснял это слишком обильным наслаждением, сексуальным перенапряжением (Certeau M. de. Histoire et psychanalyse entre science et fiction. Р. 421).

128

Делез развивает эти идеи в своем анализе репрезентации тела и голоса у Захер-Мазоха, напечатанном как комментарий к переводу текста (Deleuze G. Présentation de Sacher-Masoch avec le texte intégral de La Venus à la fourrure. Paris: Editions de Minuit, 1967). См. также: Miller F. The Mechanical Song. P. 154–157).

129

Poizat. L’opéra ou Le cri de l’ange. C. 150.

130

Разница в трактовке образа водяной девы в западноевропейской литературе и музыке, операх Сологуба и Даргомыжского по Пушкину анализируется в книге Инны Народицкой. Народицкая отмечает, что Пушкин лишает героиню «русалочьего» голоса и этому разъединению тела и голоса следует Даргомыжский. Его русалочка еще не научилась петь и поэтому говорит. Вокальная ария ее матери-русалки (меццо-сопрано) своеобразна в интонационном ведении, почти лишена мелодии, очень высока, и длинные строки как бы не дают певице добирать дыхания (Naroditskaya I. Bewitching Russian Opera. The Tsarina from State to Stage. New York: Oxford UP, 2012. Р. 199–201). Александр Долинин обращает внимание на связь Лолиты Набокова с образами Ундины и Русалочки в своих комментариях к роману (Набоков В. Лолита. М.: Художественная литература, 1991. С. 374, 384).

131

Русская итальянская опера не знала кастратов. Л. Золотницкая описывает певца-кастрата при дворе Петра I, Филиппо Балатри, который был привезен 14-летним мальчиком из Венеции князем Петром Голицыным и прожил в Москве около трех лет (1698–1701). Он был спальником при Петре и участвовал как певец в домашних концертах, он даже начал петь на «московитском» языке, «отделывая нежные мелодии в итальянском вкусе», и оставил московский дневник, но не оказал влияние на развитие политики высоких голосов в национальной опере (Золотницкая Л. М. Итальянский оперный театр в России. Л.: Изд-во Ленинградской консерватории им. Римского-Корсакова, 1988. С. 4).

132

После этого акта итальянская опера существовала в 1880–1914 годах внутри частных трупп. По мнению Волконского, пока в Петербурге были итальянцы, русская опера не могла развиться (Волконский С. Мои воспоминания. М.: Искусство, 1992. Т. 1. C. 165).

133

Это замечает один из самых известных оперных критиков первой половины XIX века Александр Улыбышев. Цит. здесь и далее по изданию: Ливанова, Протопопов. Оперная критика в России. Т. 1. Вып. 1. С. 377.

134

Там же. С. 70.

135

Там же. С. 79.

136

Оперная реформа Глюка состояла в стирании границ между речитативами и ариями с их декоративными украшениями и превращении оперы в цельное лирическое песенное действие. Но и после этой реформы владение обеими техниками было необходимо. Гесс де Кальве писал в трактате «Теория музыки, или Рассуждение о сем искусстве», переведенном на русский язык: «Содержание речитатива совсем отлично от материи, господствующей в арии; и хотя всегда страстное, но не в равном и постоянном течении одного и того же тона, а более переменно, более прерывисто, более отдельно» (Оперная критика в России. Т. 1. Вып. 1. С. 72). Речитатив уступил позже место канто, декламации на определенных звуковых интонациях, обозначенных нотами. На русской сцене многие оперные артисты выступали и в драматических спектаклях. На эти типы голосов и манеры пения отзывается Владимир Одоевский еще в 1823 году в своем памфлете «Дни досад». Он различает голоса протяжный, прерывистый и средний, первый для музыки и пения, второй для ораторского произношения, третий для декламации стихов (Ливанова, Протопопов. Оперная критика в России. Т. 1. Вып. 1. С. 310–313).

137

Кальве Г. де. Теория музыки, или Рассуждение о сем искусстве // Оперная критика в России. Т. 1. Вып. 1. С. 72.

138

Иванов. Об искусстве пения. С. 69.

139

Волконский. Мои воспоминания. Т. 1. C. 165–166.

140

Станиславский так объясняет это ученикам словами Торцова: «Звук, который “кладется на зубы” или посылается “в кость”, то есть в череп, приобретает металл и силу. Звуки же, которые попадают в мягкие части нёба или в голосовую щель, резонируют, как в вате» (Станиславский К.С. Работа актера над собой // Собрание сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1990. Т. 3. С. 52–53).

141

Ливанова, Протопопов. Оперная критика в России. Т. 1. Вып. 1. С. 377.

142

Ливанова, Протопопов. Оперная критика в России. С. 94.

143

Там же.

144

Там же. С. 94. Курсив мой.

145

Там же. С. 111.

146

Там же. С. 364.

147

Там же. C. 101.

148

Там же. С. 377.

149

Там же. С. 376.

150

Ливанова. Оперная критика в России. Т. 1. Вып. 2. С. 40 (Яхонтов А. Н. Петербургская итальянская опера в 1840-х годах // Русская старина. 1886. Кн. XII. С. 740–741).

151

Там же. С. 12. Курсив мой.

152

Там же. С. 101.

153

Там же. С. 116: «Верди старается аккомпанировать человеческому голосу посредством самых неблагодарных инструментов. ‹…› Оперы Верди подвергают голос певца страшным усилиям и поэтому чрезвычайно много вредят искусству пения».

154

Там же. С. 34. Критик журнала «Современник» воспринял этот голос иначе: «Тонкий, как паутина, дрожавший как струна голос Рубини заставлял сердце слушателей замирать от полноты восторга и от страха, что вот порвется эта паутина» (Там же. С. 43).

155

Там же. С. 38.

156

Ливанова, Протопопов. Оперная критика в России. Т. 1. Вып. 1. C. 313.

157

Там же. C. 153.

158

Одоевский В.Ф. Русские ночи. М.: Наука, 1975. Цит. по публикации в Интернете: http://az.lib.ru/o/odoewskij_w_f/text_0020.shtml [25.12.2012].

159

Так слышался Иосифу Пруту голос саратовской сироты Лидии Руслановой (цит. по: Сердце, тебе не хочется покоя. Любимые песни и звездные судьбы / Сост. Л. Сафошкина, В. Сафошкин. М.: Диадема Пресс, 2000. С. 170–171).

160

Дневник Елены Булгаковой. M.: Книжная палата, 1990. C. 178.

161

Цит. по версии: Гончаров И.А. Полное собрание сочинений и писем: В 20 т. СПб.: Наука, 1997. Т. 4; Он же. Обломов: Роман в четырех частях. СПб.: Наука, 1998, опубликованной в Интернете: http://feb-web.ru/feb/gonchar/default.asp?/feb/gonchar/texts/gon97/g04/g04.html [25.12.2012].

162

Тургенев И. Певцы. Записки охотника // Собрание сочинений: В 12 т. М.: Художественная литература, 1954. Т. 1. С. 305–307. Курсив мой. Публикация в Интернете: http://ru.wikisource.org [25.12.2012].

163

Там же. С. 306–307.

164

Там же. С. 307.

165

Там же. С. 302–303.

166

Тургенев И. Накануне // Сочинения. М.: Художественная литература, 1954. Т. 3. С. 150–151.

167

Если бы профессионала попросили описать этот голос, то он мог бы, пожалуй, отметить, что певица теряла ровность звука или выровненность регистров и не умела переходить из низкого в средний или высокий регистр.

168

Цит. по публикации в Интернете: http://ru.wikisource.org/wiki [25.12.2012], которая опирается на текстовую версию: Толстой Л.Н. Собрание сочинений: В 22 т. М.: Художественная литература, 1979. Том II/Часть I/Глава XV.

169

В жизни Толстой отдавал предпочтение не опере, а цыганскому пению и сделал таким же страстным его почитателем Федю Протасова. Толстой ценил голос Вари Паниной, очень низкий и хриплый (певица не расставалась со своими сигаретами и на сцене). Когда соперница Паниной, Анастасия Вяльцева, обладающая сильным и чистым сопрано, теряла голос от простуды, она была вынуждена петь, по собственному замечанию, «а-ля Варя Панина» (Звезды царской эстрады / Авт. – сост. М. Кравчинский. Нижний Новгород: Деком, 2011. С. 21).

170

Санд. Консуэло. Т. 1. С. 18.

171

Там же. С. 18, 15.

172

В «Очарованном страннике» сохраняется условие первоначальной «невидимости» голоса, который действует сам по себе: «Невидимый голос цыганки приводит героя в ступор: “Вдруг вслушиваюсь и слышу, что из-за этой циновочной двери льется песня ‹…› томная-претомная, сердечнейшая, и поет ее голос, точно колокол малиновый, так за душу и щипет, так и берет в полон. ‹…› Начала она так как будто грубовато, мужественно, эдак: “Мо-о-ре во-оо-о-ет, мо-ре сто-нет”. Точно в действительности слышно, как и море стонет и в нем челночок поглощенный бьется. А потом вдруг в голосе совсем другая перемена, обращение к звезде: “Золотая, дорогая, предвещательница дня, при тебе беда земная недоступна до меня”. И опять новая обратность, чего не ждешь. У них все с этими с обращениями: то плачет, томит, просто душу из тела вынимает, а потом вдруг как хватит совсем в другом роде, и точно сразу опять сердце вставит» (Лесков Н. Избранное. Л.: Художественная литература, 1977. Т. 1. С. 225).

173

Цит. по публикации в Интернете: http://az.lib.ru/b/belyj_a/text_0040.shtml [25.12.2012].

174

Тургенев И. Песня торжествующей любви. Клара Милич // Собрание сочинений: В 12 т. М.: Художественная литература, 1956. Т. 8. С. 371–451.

175

Тургенев. Клара Милич. С. 437, 446.

176

«Голос у ней был звучный и мягкий – контральто, слова она выговаривала отчетливо и веско, пела однообразно, без оттенков, но с сильным выражением. Голос хороший, ответил Аратов, но она петь еще не умеет, настоящей школы нет» (Тургенев. Клара Милич. С. 405). Голос Джеммы был «несколько слаб, но приятен» (Тургенев. Вешние воды // Собрание сочинений: В 12 т. Т. 8. С. 50).

177

На это самоубийство отозвались рассказами Чехов, Лесков, Куприн и Александр Суворин – пьесой «Татьяна Репина».

178

Джемма вспоминает рассказ Гофмана «Irrungen» («Ошибки»). В «Вешних водах» (1872), итальянско-немецкой повести, тоже поют. Среди героев есть и старый итальянский певец, и поющие дамы, и меломаны. Герой напевает русские мелодии, народные песни и романсы Глинки, мелодичность которых кажется Джемме итальянской. Упоминаются опера Вебера «Волшебный стрелок» и опера Чимарозы «Тайный брак», «Севильский цирюльник» Россини и «Роберт-дьявол» Мейербера. Сюжет «Вешних вод» был навеян влюбленностью Тургенева в еврейскую красавицу, которую он встретил в кондитерской Франкфурта-на-Майне, но в повести он превратил ее в красавицу-итальянку, поскольку влюбиться в еврейскую красавицу герой не мог, как и герой «Клары Милич».

179

Safran G. Wandering Soul: the Dybbuk’s Creator, S. An-Sky. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2010. Р. 194–203.

180

Ср.: Winter O. The Cinematograph (1896), in: Sight and Sound. Vol. 51, 4 (autumn 1982). Р. 294–296; Pacatus M. (Максим Горький). Синематограф Люмьера [1896] // Собрание сочинений. М.: Искусство, 1953. Т. 23. С. 242–246.

181

Амфитеатров. Жизнь человека, неудобного для себя и для многих. М.: НЛО, 2004. Т. 1. С. 197.

182

Интересна рецензия на его пение в «Казанском биржевом листке» (28 сентября 1888 г.): «Г. Амфи (сценический псевдоним Амфитеатрова. – А.Р.) располагает огромным по диапазону баритоном, но, к сожалению, совершенно не умеет управлять им. Его пение способно навести ужас. Это нечто грубое, дикое и свирепое до крайних пределов»». В «Волжском вестнике» анонимный рецензент писал 24 ноября 1888 года: «Г. Амфи был совершенно неудачен в партии Руслана, благодаря своей антихудожественной манере пения, лишенной всякой плавности, выразительности и даже ритма ‹…›. Если г. Амфи намеревается нести и дальнейший репертуар так – то ему остается лишь посоветовать ехать в консерваторию доучиваться. Оперному исполнителю недостаточно иметь хорошие голосовые средства; надо еще научиться уметь пользоваться ими». Сноска Абрама Рейтблата (Амфитеатров. Жизнь человека неудобного для себя и для многих. Т. 1. С. 524).

183

Расшифровка закодированных имен дана в комментариях Т. Прокоповой к изданию: Амфитеатров А. Сумерки божков // Собрание сочинений: В 10 т. / Сост. Т. Прокопова. М.: Интервал, 2000. T. 4. С. 633–634. Цитаты из романа приводятся по этому изданию с указанием страниц в скобках.

184

Возможно, это резко отрицательное отношение к певческой школе – результат собственной практики. Амфитеатров описывает, как его учительница душила всякое стремление к открытому и свободному пению, так, по ее словам, – вульгарно, неблагородно – только мужики поют. Чтобы красивее и легче взять верхнюю ноту, она рекомендовала «Сожмите горло», не дозволяя фальцетного звука. «Нелепая погоня за густым закрытым звуком через сжимание горла ‹…› имела плохие последствия» (Амфитеатров. Жизнь человека неудобного для себя и для многих. Т. 1. С. 181).

185

Старк Э. Федор Игнатьевич Стравинский. Опыт характеристики // Ежегодник императорских театров 1902–1903. Вып. XIV. С. 162.

186

Ходотов. Далекое – близкое. С. 67, 69.

187

К роману Амфитеатрова обратилась Джули Бакль в своем исследовании «Литературный лорнет», анализируя, как опера проникает в роман и как тривиальный роман меняет самоопределение оперы, спуская ее из высокого в низкий жанр. Роман Амфитеатрова трактуется в этом исследовании как ироническая реакция на вагнеровскую утопию тотального произведения искусства. Массы, которые в финале затопляют театр и разрушают оперу, кодируют не только русскую революцию, но и популистский театр. Это разрушение отсылает к вагнеровской тетралогии и одновременно к его концепции оперы как мифологического искусства, которое должно сплотить народный дух в сакральном акте (Buckle J.A. The Literary Lorgnette: Attending Opera in Imperial Russia. Stanford: Stanford University Press, 2000. Р. 180–181).

188

Lawrence D.H. Women in Love. London: D. Campbell, 1920. Р. 78. В романе «Влюбленные женщины» герой Лоуренса рассматривает деревянный фетиш – фигурку роженицы, смысл которой ему неслучайно объясняет русский друг, и замечает: «Это чистая культура ощущения, культура физического сознания, бездумная, только сенсуальная» (Ibid. P. 83).

189

«Ты очень честолюбив… Ты очень… горяч, – насмешливо продолжала она чуть хриплым, приятно глуховатым голосом и с присущим ей особым экзотическим выговором, непривычно для уха произнося букву “р” и непривычно, слишком открыто букву “е”, к тому же делая в слове “честолюбив” ударение на втором слоге, так что оно звучало уже совсем по-иностранному». Так описывает Томас Манн восприятие голоса русской пациентки с дагестанскими корнями немецким героем в главе «Вальпургиева ночь» (!). Ганса Касторпа, выросшего в ужасном немецком климате, с ветрами и туманами, Манн наделяет голосом глуховатым, ровным, с легким нижненемецким акцентом и ленивой медлительностью (Манн Т. Волшебная гора / Пер. с нем. В. Станевич // Собрание сочинений: В 10 т. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1959. Т. 3. C. 449, 460, 462).

190

Некролог Ольги Шредер // Ежегодник императорских театров. 1902–1903 год. Книга третья. Приложение. Редакция Л. А. Гельмерсена. СПб.: Изд-во императорских театров. С. 32.

191

См.: Звезды царской эстрады. С. 33. Панина пела таким низким голосом, что вызывала гендерные аберрации. Скороходов вспоминает, что, услышав голос Паниной ребенком, он спросил, что за дяденька в граммофоне поет (Скороходов Г. Тайны граммофона. Все неизвестное о пластинках и звездах грамзаписи. М.: Эксмо; Алгоритм, 2004. С. 147).

192

Лесков Н. Избранное. Л.: Художественная литература, 1977. Т. 2. С. 404.

193

Старк. Федор Игнатьевич Стравинский. С. 162.

194

Ливанова, Протопопов. Оперная критика в России. Т. 1. Вып. 1. С. 253.

195

Там же. С. 378.

196

Barthes R. Die Rauheit der Stimme. Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn. Frankfurt Suhrkamp, 1990. S. 271, 378. Перевод мой.

197

Kesting J. Die großen Sänger des 20. Jahrhunderts. S. 474.

198

Ibid.

199

http://wikibit.net/biography/Sergei-Lemeshev [03.01.2013].

200

Парин А. Фантом русской оперы. М.: Аграф, 2006. С. 9. В этом сборнике рецензий автор, разумеется, обращает внимание на технику голосоведения, отмечая, что «меццо-сопрано, лишенное гулких сочных обертонов», было суховато и лишено индивидуального тембра» (С. 306), а «сопрано с полновесными низами» демонстрировало теплый и мягкий, свободно или плавно льющийся голос, который «величественно или красиво дробится в мелком узоре» (С. 191), в то время как сопрано другой певицы «объемное, богатое обертонами, на верхах грешит излишней открытостью» (С. 305).

201

Там же. С. 9.

202

Koestenbaum W. The Queen’s Throat: Opera, Homosexuality and the Mystery of Desire. New York: Poseidon, 1993.

203

Станиславский. Работа актера над собой. С. 52.

204

Волконский. Мои воспоминания. Т. 1. С. 58. Волконскому вторит Ольга Книппер-Чехова: «Савина удивительная мастерица, но местами была неприятна, манерна, и голос ее с непривычки утомляет» (Письмо Антону Чехову от 31 марта 1904 года. Ольга Леонардовна Книппер-Чехова. Т. 1. С. 361).

205

Ходотов. Далекое – близкое. С. 84–85, 157.

206

Цит. по: Панов М.В. История русского литературного произношения XVIII–XX вв. 3-е изд. М.: КомКнига, 2007. C. 95. Немецкие социологи начала XX века могли бы предложить для этого свои концепции. Георг Зиммель пытался объяснить новое, все более формализованное, «объективированное» общество через театральную модель, в которой социальные роли превращаются в театральные маски. Вернер Зомбарт анализировал связи театра и моды (1902) в самом широком смысле, предполагая, что актеры и актрисы моделируют на сцене антропологические потребности, которые имитируются зрителями, и культивируемое театром приглашение к подражанию лишь усиливает эту связь (Sombart W. Wirthschaft und Mode. Ein Beitrag zur Theorie der modernen Bedarfsgestaltung // Grenzfragen des Nerven– und Seelenlebens. Einzel-Darstellungen für Gebildete aller Stände. Zwölftes Heft. Wiesbaden: J.F. Bergmann, 1902). Молодая Марлен Дитрих копировала мелодику и интонации Клэр Вальдорф. Однако театральное произношение с раскатистым «р», культивируемое до 30-х годов на сцене, отличалось от бытового и было маркировкой профессиональной группы актеров.

207

Интересно, что на эту историчность, неотделимую от визуального стиля, обращает внимание театровед и мхатовский автор, пишущий о голосе в кино, Николай Волков: «[Т]еатральная речь, то есть театральный способ подачи слова, не существует вне того творческого метода, каким оперирует театр в целом. Напыщенная “Комеди франсэз” не знает другой речи, кроме певуче-декламационной, и если эту певучую декламацию фотографировать, то надо давать и всю картину в плане творческого метода “Комеди франсэз”. Певучая речь Камерного театра, такая особенно, какой она была в период “Федры” или “Адриенны Лекуврер”, не мыслится вне формально левого построения скошенных площадок и изломанного оформления пространства. Эксцентрический выброс слов Ильинского в “Рогоносце” есть речь, связанная с игрой как обнаженной конструкцией и с пониманием вещи на сцене как аппарата, подсобного для актерской биомеханической игры» (Волков Н. На звуковые темы. С. 65–66).

208

Трактат Квинтилиана о формировании публичного оратора состоял из двенадцати томов, один из которых (одиннадцатый) был посвящен голосу, мимике, осанке тела и жестам, которые должны помогать впечатлению от речи. На русский язык были переведены первые шесть книг, но в книге первой, посвященной воспитанию, собраны некоторые указания по воспитанию голоса (Квинтилиан. Двенадцать книг риторических наставлений. СПб.: Типография Императорской Российской академии, 1834. Кн. 1. Гл. X. С. 65).

209

Там же. С. 67.

210

Там же. С. 56–57.

211

Там же.

212

«Предметы величественные поются возвышеннее, приятные нежнее, средние плавнее: для сего потребно приличие и голоса и речей: музыка во всем сообразуется со страстями, какие выразить хотим» (Квинтилиан. § 24–25. С. 56–57).

213

Ломоносов писал русскую риторику, когда латинская традиция от Цицерона и Квинтилиана в Европе клонилась к упадку и формировались национальные школы – немецкая, французская (см.: Гусейнов Г. Некоторые особенности риторической практики М. В. Ломоносова // Scando-Slavica. 1994. T. 40. С. 90–910).

214

Там же. С. 77.

215

Ломоносов М. Краткое руководство к риторике на пользу любителей сладкоречия // Полное собрание сочинений. Т. 7: Труды по филологии 1739–1758. М.: Изд-во Академии наук, 1950. С. 21–79. Советы Ломоносова соотносит с актерской игрой Николай Евреинов в «Истории русского театра» (Leitchworth Herth. Bradda books Ltd, 1956. S. 195–196), цитируя Ломоносова по статье Юрия Тынянова «Архаисты и новаторы» (1929).

216

Ломоносов М. Краткое руководство к риторике на пользу любителей сладкоречия. С. 77–78.

217

Ломоносов М. Российская грамматика (1765/1757) // Полное собрание сочинений. Т. 7. С. 395–396. Грамматика Ломоносова есть одновременно и руководство к правильному произношению и к правильному пользованию голосом.

218

Ланг преподавал риторику и театральные навыки в Мюнхене в течение тридцати лет, писал пьесы для школьного театра и ставил оперы. Его текст «Рассуждения о сценической игре» был переиздан в книге «Старинный спектакль в России» (Л.: Academia, 1928. Рус. пер. В. Всеволодского-Гернгросса под ред. Ф. Литера. С. 132–183). При обращении к Лангу нельзя забыть важное обстоятельство. Советы его связаны и с тем, что актеры декламируют на латыни, плохо понимают смысл сказанного и особенности чужой фразировки. Голосом и мелодикой они должны сделать смысл текста понятным зрителям.

219

Там же. С. 172.

220

Ланг. Рассуждения о сценической игре. С. 172.

221

Там же. С. 174, 168–169. Ср.: Ломоносов. Краткое руководство к риторике. С. 78 (§ 136).

222

Ланг. Рассуждения о сценической игре. С. 174.

223

Там же. С. 175.

224

Göttert. Geschichte der Stimme. S. 379.

225

Ibid. S. 376–377.

226

Ланг. Рассуждения о сценической игре. С. 173.

227

Каратыгина А. Страничка из автобиографии (1824) // Ежегодник императорских театров / Под ред. П. П. Гнедича. СПб., 1903–1904. С. 36.

228

Мартынов А. Письмо И. Е. Чернышеву (1860) // Театральное наследство. М., 1956. С. 225.

229

Цит. по: Панов. История русского литературного произношения. С. 155.

230

Там же. С. 186.

231

Озаровская О. Моей студии. М.; Пг.: Издательство писателей, 1923. С. 43. Цит. по: Панов. История русского литературного произношения. С. 150.

232

Разумеется, русский театр знал знаменитых своими голосами актеров и в начале XIX века. К династии Каратыгиных, Мочалову и Щепкину театральные историки возвращались и в начале XX века. Трагик Мочалов был знаменит своим голосом, но портил его действие не только излишествами алкоголя, но и «неуклюжестью тела»: «Мочалов сам себя уродовал, поднимая плечи, горбясь не только некрасиво и как-то угловато действуя руками». Его соперник Каратыгин был ему противоположностью и перекрывал недостатки голоса движением: «Пластика Каратыгина была выработана до античной красоты, голос смягчался трудом и практикой до известной приятности» (Семья Каратыгина // Ежегодник императорских театров / Под ред. П. П. Гнедича. СПб.: Изд-во императорских театров, 1903–1904. Кн. 2. С. 10).

233

Дурылин. Ольга Осиповна Садовская. С. 201.

234

Там же. С. 182.

235

Немирович-Данченко Вл. Из прошлого (1936). М.: Искусство, 1989/2003. С. 58.

236

Там же. С. 58.

237

Там же. С. 44.

238

Там же. С. 56, 59. Курсив мой.

239

Цит. по: Волков Н. О самостоятельности актера // Совкино. 1934. № 1–2. С. 103. Курсив мой.

240

Теляковский В. Дневники директора Императорских театров. 1898–1901. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1998. С. 265.

241

Станиславский. Работа актера над собой. С. 49.

242

Ольга Леонардовна Книппер-Чехова. Т. 1. С. 430.

243

Монахов Н. Повесть о жизни. М.; Л.: 1936/1961. Глава шестая. Цит. по: http://sunny-genre.narod.ru/books/monahov/contents.html [04.01.2013].

244

Виноградская И.Н. Летопись жизни и творчества К. С. Станиславского: В 4 т. М.: ВТО, 1971. Т. 2. С. 183.

245

Эфрос Н. Мария Николаевна Ермолова // Ежегодник императорских театров: Сезон 1895–1896. СПб., 1897. С. 435–442. Курсив мой. Голос Ермоловой и ее манера интонировать отмечается многими, хотя в этой манере было много неровностей, как вспоминают видевшие ее театралы. Немирович-Данченко пишет, что Ермолова играла декламационно, по-старинному, говорила всегда тихо (Немирович-Данченко. Из прошлого. С 56).

246

Алперс Б. В. Театральные очерки: В 2 т. М.: Искусство, 1977. Т. 1. С. 390.

247

Волконский. Мои воспоминания. Т. 1. С. 64.

248

Веригина В.П. Воспоминания / Сост. С. Л. Цымбала. Л.: Искусство, 1974. С. 64.

249

Щепкина-Куперник Т. Дни моей жизни (1928). М.: Захаров, 2005. С. 194, 198.

250

Там же. С. 198. В этом контексте любопытно письмо Немировича-Данченко Станиславскому от 21 июня 1898 года: «Сказать Вам по совести? У меня есть, должно быть, “пунктик”: я не могу мириться у актера и в особенности у актрисы с несимпатичным голосом. Поэтому я не перевариваю Яворскую, поэтому же считаю, что Рыбаков ни во веки веков не может быть обаятелен иначе как в стариках. По-моему, голос – половина актера. Глаза и фигура – еще четверть. Все остальное – только четверть. Я преувеличиваю? Может быть» (Немирович-Данченко В. Творческое наследие: В 4 т. / Сост. И. Соловьева. Т. 1: Письма (1879–1907). М.: МХТ, 2003. С. 196).

251

Щепкина-Куперник. Дни моей жизни. С. 270.

252

Там же. С. 290.

253

Дурылин. Ольга Осиповна Садовская. С. 201; Панов. История русского литературного произношения. С. 160.

254

Станиславский. Работа актера над собой. С. 53, 52.

255

Станиславский. Работа актера над собой. C. 59.

256

Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве // Собрание сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1988. Т. 1. С. 452–453.

257

Там же. С. 128.

258

Щепкина-Куперник. Дни моей жизни. С. 335.

259

Там же. С. 337.

260

Щепкина-Куперник. Дни моей жизни. С. 339, 340.

261

Иванов. Об искусстве пения. С. 75.

262

Виленкин B. Качалов. М.: Искусство, 1976. С. 21.

263

Там же. С. 57, 83, 91.

264

Волконский. Мои воспоминания. Т. 1. С. 44, 61.

265

Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы / Составление, редакция текстов и комментарии А. В. Февральского. M.: Искусство, 1968. Т. 1. C. 115.

266

Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1967. Т. 4. C. 440.

267

Немирович-Данченко В. Избранные письма: В 2 т. М.: Искусство, 1979. Т. 1. С. 402.

268

Соловьева И. Пути искания. Станиславский Константин. Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского: В 6 т. / Ред. И. Соловьева. Т. 5: 1905–1909. «Драма Жизни» К. Гамсуна. «Месяц в деревне» И. С. Тургенева. М.: Искусство, 1988. С. 20.

269

Там же. C. 21.

270

271

Записи первых постановок Станиславского не сохранились, и мы не знаем, как там звучали крики, хрипы, шепот и молчание.

272

Здесь и далее цитируется по изданию с указанием в скобках страниц: Станиславский К. Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского: В 6 т. / Ред. И. Соловьева. Т. 3: 1901–1904. Три сестры. Вишневый сад. М.: Искусство, 1983. С. 93, 189.

273

Здесь и далее цит. по изданию: Станиславский К. Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского: В 6 т. / Ред. И. Соловьева. Т. 2: 1898–1901. «Чайка» А. П. Чехова, «Микаэль Крамер» Г. Гауптмана. М.: Искусство, 1982.

274

Н. М-в (псевдоним не расшифрован). Театр и музыка. Московский листок 1898, 20 декабря // Московский Художественный театр в русской театральной критике 1898–1903. М.: Музей МХАТ, 2005. С. 55.

275

Станиславский К. Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского: В 6 т. / Ред. И. Соловьева. Т. 4: 1902–1905. Пьесы М. Горького «Мещане», «На дне», «Дети солнца». М.: Искусство, 1988.

276

Ольга Леонардовна Книппер-Чехова. Т. 1. C. 119.

277

Виленкин. Качалов. С. 21.

278

Веригина. Воспоминания. С. 34–35.

279

Амфитеатров. Маски Мельпомены. С. 277. Показательны воспоминания Алексея Баталова об Анне Ахматовой, о ее особенно просторных длинных платьях, медленных движениях и тихом голосе: «Все это было совершенно ленинградское» (Воспоминания об Анне Ахматовой. М.: Советский писатель, 1991. С. 556).

280

Письмо Чехову 28 сентября 1903 г. Ольга Леонардовна Книппер-Чехова. Т. 1. С. 283.

281

Соловьева. Пути искания. C. 50–51, запись в сноске 1.

282

Там же. С. 60. См. также: Туровская М. Ольга Леонардовна Книппер-Чехова. М.: Искусство, 1959. С. 194–201.

283

Волконский. Мои воспоминания. Т. 1. С. 84–85.

284

Мейерхольд. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Т. 1. C. 133. См. также: Алперс. Театральные очерки. Т. 1. С. 128, 158.

285

Юрьев Ю. Записки. М.; Л.: Искусство, 1963. Т. 2. С. 188.

286

Термин «предыгра» был введен в школе Мейерхольда для определения жеста, предшествующего речи или заменяющего слово; этот прием был последовательно использован в постановке «Учитель Бубус» (1925) по пьесе Алексея Файко. См.: Мейерхольд В. Игра и предыгра. Доклад на репетициях «Бубуса» // Мейерхольд. Статьи, письма, речи, беседы / Общ. ред. Б. И. Ростоцкого. Т. 2: 1917–1939. М.: Искусство, 1968. С. 76–78.

287

Амфитеатров. Маски Мельпомены. С. 258.

288

Амфитеатров. Маски Мельпомены. С. 167.

289

Веригина. Воспоминания. С. 131. Амфитеатров сравнивает Сару Бернар с Ермоловой: «Талант последней, как материал, неизмеримо больше и симпатичнее дарования французской актрисы. Но у Сарры Бернар в запасе пятьдесят поз, пятьдесят жестов, пятьдесят интонаций, у Ермоловой же, дай Бог, чтобы набралось по пяти. В результате – у первой неистощимое богатство эффектнейших сценических комбинаций, у второй – неизбежные старые погудки» (Амфитеатров. Маски Мельпомены. С. 94).

290

Веригина. Воспоминания. С. 128–129.

291

См.: Bab J. Schauspieler und Schauspielkunst. Berlin: Oesterheld & Co. 1926; Бушуева С. Моисси. Л.: Искусство, 1986.

292

Цит. по: Schaper R. Moissi. Triest; Berlin; New York: Eine Schauspielerlegende; Argon, 2000. S. 71.

293

Волконский. Мои воспоминания. Т. 1. С. 93, 115, 91.

294

Пяcт В. Встречи. М.: НЛО, 1997. С. 41, 44.

295

В 1887 году Юрий Озаровский организует кружок любителей художественного чтения и пытается добиться соединения слова с интонацией подобно соединению поэзии с музыкой. В 1914 году он выпускает пособие для чтецов, драматических и оперных артистов, ораторов и педагогов «Музыка живого слова. Основы русского художественного чтения» (1914, репринт 2009). Его сестра Ольга Озаровская долго преподает дикцию в Петрограде. Одним из учеников Озаровского был Всеволод Всеволодский-Гернгросс, выпустивший в 1925 году «Искусство декламации», после которой последовала брошюра С. Бернштейна «Эстетические предпосылки теории декламации» (Л., 1927).

296

Волконский С. Выразительное слово (1913). Репринт. М.: Либроком, 2012. С. 101.

297

Там же. С. 107, 109.

298

Ходотов. Далекое – близкое. С. 164.

299

Амфитеатров. Маски Мельпомены. С. 92.

300

Панов М.В. История русского литературного произношения. C. 154.

301

Панов цитирует реакцию языковеда и филолога Федора Евгеньевича Корша на напечатанные в начале века «Правила русского произношения», отражающие сдвиг в языке: сапоги как сыпаги, тяжело как тижыло, явился как ивилса, отвернул как атвирнул. Корш назвал это «сиволапое» вторжение в язык «физиологией звуков» и сомневался, найдутся ли учителя, чтецы или артисты, которые усвоят их (Там же. С. 91).

302

Белый А. Петербург. Л.: Наука, 1981. (Серия «Литературные памятники»). Цит. по публикации в Интернете: http://az.lib.ru/b/belyj_a/text_0040.shtml [25.12.2012].

303

Амфитеатров. Записки человека неудобного для себя и для многих. Т. 1. C. 217.

304

Интересно, что его ухо – ухо московского заядлого театрала – более чутко к голосам, чем ухо Кони, оставившего также воспоминания о знаменитых адвокатах и их риторическом стиле, но не уделившего их голосам никакого внимания (Кони А.Ф. Петербург: Воспоминания старожила. Пг.: Атеней, 1922. С. 43).

305

Амфитеатров. Записки человека неудобного для себя и для многих. Т. 1. С. 212.

306

Кизеветтер А. На рубеже двух столетий. Воспоминания. 1881–1914. М.: Искусство, 1997. С. 30, 214.

307

Там же. С. 38, 61–62.

308

Кизеветтер А. На рубеже двух столетий. Воспоминания. 1881–1914. С. 31.

309

Там же. С. 284.

310

Там же. С. 285.

311

Там же. С. 286. Мемуарист имеет в виду адвоката Михаила Львовича Мандельштама, члена партии кадетов, часто защищавшего обвиняемых по политическим делам (например, Николая Баумана).

312

Там же. С. 173.

313

Амфитеатров. Жизнь человека неудобного для себя и для многих. М.: НЛО, 2004. Т. 2. С. 54.

314

Плутарх. Избранные произведения. М.: Правда, 1987. Т. 1. С. 351.

315

К этому времени и латинская риторическая традиция, и традиция ораторов Французской революции, которые резко поколебали канон, отошли в историю, о чем свидетельствуют новые пособия (Weise C. Politischer Redner. 1677; Göttert. Geschichte der Stimme. S. 319). Но римские отсылки все еще актуальны в европейской среде, и искусство новых ораторов сравнивается с римским каноном и часто описывается как элегантное искусство владения ритмикой периодов, точными пуантами, громкостью голоса и четкостью произношения. Однако образцом нового оратора становится, по мнению Геттерта, не римский, а английский парламентский политик (Göttert. Geschichte der Stimme. S. 319–345).

316

Цит. по: Göttert. Geschichte der Stimme. S. 342. Перевод мой. Геттерт опирается на книгу современника: Wunderlich H. Die Kunst der Rede in ihren Hauptzügen an den Reden Bismarck (1898).

317

Ibid. S. 343. Сам Бебель, признанный оратор своего времени, говорил, по наблюдению графа Кесслера, как лондонский пролетарий, не выговаривая правильно «H», что сообщало его речам ноту необразованности (Kessler H.G. Tagebücher / Hg. W. Pfeiffer-Belli. Frankfurt a.M.: Insel-Verlag, 1961. S. 353).

318

Alberti C. Die Schule des Redners. Leipzig: Wigand, 1890. Reprint: Kessinger Publishing, 2010; Göttert. Geschichte der Stimme. S. 343–345.

319

Цит. по: Lawrence A. Echo and Narcissus: Women’s Voices in Classical Holywood Cinema. Berkeley; Los Angeles: California UP Press, 1991. P. 11–12.

320

Манн Т. Волшебная гора. Вторая часть, глава седьмая. Избыток благозвучий / Пер. В. Курелла. http://www.e-reading.ws/chapter.php/37235/17/Mann_-_Volshebnaya_gora._Chast%27_II.html [25.12.2013].

321

Любопытно, что Александр Чудаков описал иное ощущение от граммофона у своего деда, не принимавшего механический некрополис кинематографа: «Странно, но пластинки он воспринимал спокойно; голос – то было что-то другое, иная, бестелесная субстанция, им говорит душа». Здесь механика не мешала реализации онтологической сущности (Чудаков А. Ложится мгла на старые ступени. М.: Время, 2012. С. 488).

322

Телешов Н.Д. А. П. Чехов // А. П. Чехов в воспоминаниях современников (изд. 1960. С. 473–493). http://www.lib.ru/LITRA/CHEHOW/vosp.txt [25.12.2013].

323

Малевич К. Кино, граммофон, радио и художественная культура // Малевич. Белый прямоугольник. Статьи о кино / Сост. О. Булгакова. Берлин; Сан-Франциско: PotemkinPress, 2002. С. 64. Малевич повторно использует определение «мертвый» по отношению ко всем аппаратам («мертвая зеркальность фотографического объектива» (Там же. С. 59), в отличие от ЖИВописи.

324

Набоков В. Толстой. http://www.lib.ru/NABOKOW/stihi.txt [25.12.2013].

325

http://az.lib.ru/z/zozulja_e_d/text_1919_grammofon_vekov.shtml [25.12.2013].

326

Там же.

327

Изобретение Эдисона, запатентованное в 1877 году и записывающее звук на восковые цилиндры, было в 1887 году дополнено граммофоном Эмиля Берлинера. Этот прибор, записывающий и воспроизводящий звук с пластинок, вытеснил фонограф благодаря меньшим искажениям, более громкому звуку и легкому тиражированию. Фирма «Граммофон» начала работать в России с 1903 года, открыв фабрику в Риге, которая была переведена в Москву в 1914 году.

328

См.: Грюнберг П. История начала грамзаписи в России. Янин Валентин. Каталог вокальных записей Российского отделения кампании «Граммофон». М.: Языки славянской культуры, 2002.

329

О подарке Эдисона и ответе Толстого была помещена заметка в «Русском слове» 1908 года. Коллекцию записей Толстого описывает Лев Шилов (Шилов Л. Голоса, зазвучавшие вновь. Записки звукоархивиста-шестидесятника. М.: Альдаон; РУСАКИ, 2004. С. 97–118).

330

В 1918 году в Петрограде был создан Институт живого слова, фонетической лабораторией которого руководил Сергей Бернштейн. Он делал записи голосов поэтов (Блока, Маяковского, Брюсова, Ахматовой, Пяста, Гумилева, Михаила Кузмина, позже Мандельштама, Пильняка, Андрея Белого, Клюева, Есенина, Мариенгофа) на восковые валики при помощи фонографа параллельно записям актеров и чтецов (Яхонтова, Ильинского, Михаила Чехова, Зинаиды Райх). В 1930 году после обвинения Бернштейна в «формализме» деятельность кабинета прекратилась. В 1935 году этой коллекцией заинтересовался Государственный литературный музей в Москве, куда в 1938-м удалось перевезти ее большую часть. В 1964 году архив передали в фонетический кабинет Союза писателей, где над ним стал работать Лев Шилов, сделавший новые записи (Чуковского, Эренбурга, Шкловского, Евтушенко) и выпустивший в 1976 году, после смерти Бернштейна, первую литературную пластинку с отреставрированными записями.

331

Шилов. Голоса, зазвучавшие вновь. С. 8–9.

332

Панов. История русского литературного произношения. C. 186.

333

Пяст. Встречи. С. 51.

334

Ее женские мемуары полны личными пристрастиями и «несущественными» деталями; по мнению издателя мемуаров, Корнея Чуковского, она обращает внимание на культурные различия одежды, на манеры и манеру говорить, на «обывательские, ничтожные мелочи» (Панаева (Головачева) А. Воспоминания / Ред. текста К. Чуковский. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1956. С. 6. Здесь и далее цитируется по этому изданию).

335

Цит. по: Достоевский Ф. Избранные произведения / Сост. В. Федоров. Л.: Художественная литература, 1988. С. 635.

336

Амфитеатров. Жизнь человека неудобного для себя и для многих. Т. 1. С. 104–105.

337

Там же. С. 105. Курсив мой.

338

Волконский. Мои воспоминания. Т. 1. С. 142. Курсив мой.

339

Там же. С. 143.

340

Пяcт. Встречи. С. 71–72. Далее цитируется по этому изданию лишь с указанием страниц. Пяст обращает особое внимание на манеру чтения, потому что работает над теорией декламации.

341

Советская культура. 1989. 4 апреля. Цит. по: Панов. История русского литературного произношения. С. 57.

342

Параллельно в Германии Эдуард Сиверс применяет принципы своей «произносительно-слуховой» теории к анализу письменных текстов, открывая в них следы «звука» (Sievers E. Ziele und Wege der Schallanalyse: Zwei Vorträge. Heidelberg: Winter, 1924). А в 1928 году американец Милман Перри публикует диссертацию о Гомере на французском языке («Les Formules et la métrique d’Homère»), положившую основание новому подходу к изучению устной поэзии; он подчеркивает, что Гомер был в первую очередь певцом своей поэзии (Parry M. The Making of Homeric Verse: The collected papers of Milman Parry. Oxford: Oxford University Press, 1987).

343

Brang P. Das klingende Wort. Zur Theorie und Geschichte der Deklamationskunst in Russland. Wien: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaft, 1988. S. 71.

344

Чуковский Н. О том, что видел. М.: Молодая гвардия, 2005. С. 39.

345

Чуковский Н. О том, что видел. С. 169.

346

Гинзбург. Записные книжки. С. 141–142.

347

Анненков Ю.П. Дневник моих встреч: Цикл трагедий. Л.: Искусство, 1991. Т. 1. С. 107.

348

Berlin I. Personal impressions. New York: Viking Press, 1981. Курсив мой. Русский перевод главы «Встречи с русскими писателями в 1945 г.» цит. по: http://lib.ru/FILOSOF/BERLIN_I/russkie_pisateli.txt [09.01.2013].

349

Пяcт. Встречи. С. 176.

350

Эйхенбаум Б. О камерной декламации [1929] // О поэзии. Л.: Искусство, 1969. С. 512–541; Пяст. Два слова о чтении Блоком стихов [1921] // Александр Блок в воспоминаниях современников / Сост. В. Орлова. М.: Художественная литература, 1980. Т. 1. С. 329–336; Бернштейн С. Голос Блока // Блоковский сборник II. Тарту, 1972. С. 454–525; Brang P. Das klingende Wort. Zur Theorie und Geschichte der Deklamationskunst in Russland. Wien, 1988. S. 59–81 (текст всей книги S. 5–81).

351

Brang P. Das klingende Wort. S. 67.

352

Записи, сделанные Бернштейном, слишком несовершенны, чтобы можно было получить о голосе адекватное представление.

353

Пяст. Два слова о чтении Блоком стихов. С. 397.

354

Блок А. Моя декламация. Роли, заметки, стихи разных поэтов выписки из книг и пр. 1898 // Собрание сочинений / Сост. В. Орлова, А. Суркова, К. Чуковского. Л.: Государственное издательство художественной литературы, 1963. Т. 7. С. 437–439.

355

Чуковский. О том, что видел. С. 17, 21.

356

Там же. С. 190.

357

Эйхенбаум Б. О камерной декламации [1929] // О поэзии. Л., 1969. С. 514.

358

Блок А. Записные книжки 1901–1920. М.: Художественная литература, 1965. С. 115.

359

Белый А. Воспоминания об Александре Александровиче Блоке // Александр Блок в воспоминаниях современников / Сост. В. Орлова. М.: Художественная литература, 1980. Т. 1. С. 253–254.

360

Цит. по: Шилов. Голоса, зазвучавшие вновь. С. 45.

361

Анненский И. Книга отражений. М.: Наука, 1979. С. 362.

362

Саричева Е. Сценическая речь: Учебник для театральных вузов кафедры сценической речи Гитиса. М.: Искусство, 1956. С. 170–171.

363

Книпович Е. Об Александре Блоке // Литературное наследство. Т. 92: Александр Блок: Новые материалы и исследования. Кн. 1. М.: Наука, 1980. С. 16–44. Здесь С. 39.

364

Блок А. Вечера «искусств» // Собрание сочинений. Л.: Государственное издательство художественной литературы, 1962. Т. 5. С. 304.

365

Там же. С. 305.

366

Там же. С. 307.

367

Блок А. Русские денди // Собрание сочинений. Л., 1962. Т. 6. С. 54. См. также запись в дневнике от встречи с русским денди В. Стеничем 21 января 1918 года (Собрание сочинений. Л.: Государственное издательство художественной литературы, 1963. Т. 7. С. 323–324).

368

Ахматова А. О Блоке // Блок в воспоминаниях современников. Т. 1. С. 95.

369

Блок. Русские денди. С. 56.

370

Замечание Блока было вызвано нежеланием Ахматовой читать стихи после него на поэтическом вечере осенью 1913 года (Ахматова. О Блоке // Блок в воспоминаниях современников. Т. 1. С. 94). Исследовательница Г. П. Михайлова, однако, трактует ахматовское «трагический тенор эпохи» в контексте барочной оперы, отсылая тенор Блока к литургии. Так она возвращает высокий голос кастрата и связанный с ним топос желания и смерти в невинную «Поэму без героя» (Михайлова Г. Культура барокко как составляющая художественного мира Анны Ахматовой // Мировая культура XVII–XVIII веков как метатекст: дискурсы, жанры, стили. Материалы Международного научного симпозиума «Восьмые Лафонтеновские чтения». Серия «Symposium». Вып. 26. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2002. С. 180–184. Здесь С. 180).

371

Шилов. Голоса, зазвучавшие вновь. С. 163. Агапов пишет о голосе Блока после того, как в 1959 году он услышал на всемирной выставке в Брюсселе голоса Поля Элюара, Ромена Ролана и Сент-Экзюпери, о чем написал в журнале «Новый мир».

372

Шилов. Голоса, зазвучавшие вновь. С. 159–160.

373

Пяст. Два слова о чтении Блоком стихов. С. 401.

374

Там же. С. 400.

375

Анненков. Дневник моих встреч. Т. 1. С. 107–108.

376

Эта глава отталкивается от совместного доклада, прочитанного мной и Анной Музой на конференции в Стэнфорде в 2002 году, и я благодарна моему соавтору за интеллектуальные импульсы.

377

Маяковский В. Владимир Маяковский. Трагедия // Полное собрание сочинение: В 13 т. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1955. Т. 1. С. 153, 155. Далее цитируется по этому изданию с указанием страниц в скобках.

378

Эту связь, как и важность для понимания Саломеи концепции искусственной красоты женщины модерна, которую развил Бодлер, анализирует Фелиция Миллер Франк (Miller F. The mechanical Song. Р. 120–132).

379

Ibid. Р. 141.

380

Лои Фуллер исполнила «Трагедию Саломеи» в ноябре 1907 года, Мод Аллен весной 1907 года, Одетт Валери в 1908 году, Наталья Труханова в 1912 году, Ида Рубинштейн в 1908 и 1910 годах (Chernova N., Bowlt J.E. Soloists Abroad: The Pre-war Careers of Natalia Trouhanova and Ida Rubinstein // Experiment. The Russian Art of Movement: Dance, Gesture and Gymnastics 1910–1930. Los Angeles, 1996. Р. 9–40, здесь Р. 10–11). Журнал «Театр и искусство» опубликовал в 1908 году фотографии многих знаменитых Саломей – рядом с рисунками Одри Бердслея, который иллюстрировал текст Уайльда (Оригинальные танцовщицы // Театр и искусство (Санкт-Петербург). 1908. 21 декабря. С. 917). В том же 1908 году Николай Евреинов поставил «Саломею» Уайльда в театре Веры Комиссаржевской, но спектакль был запрещен после генеральной репетиции. Пьеса была впервые показана в России в 1917 году после Февральской революции в постановке Александра Таирова с костюмами Александры Экстер. О русской «Саломее» см.: Матич О. Эротическая утопия. Новое религиозное сознание и fin de siecle в России. М.: НЛО, 2008.

381

Анненков. Дневник моих встреч. Т. 1. С. 107–108.

382

Горький. Синематограф Люмьера. С. 242–246. Курсив мой.

383

Poséner V. La ciné-déclamation en Russie // Le Muet a la parole / Ed. Valerie Poséner, Giusy Pisano. Paris: AFRHC, 2005. Р. 135–163.

384

Максим Горький в воспоминаниях современников. М.: Художественная литература, 1981. Т. 1. С. 179. Курсив мой.

385

Morris S. Importance of not being Salome // The Guardian. 2000. Monday 17 July. http://www.guardian.co.uk/uk/2000/jul/17/books.classics [10.01.2013].

386

См.: Булгакова О. Фабрика жестов. М.: НЛО, 2004. С. 92–103.

387

Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. М.: Художественная литература, 1991. С. 143.

388

Там же. С. 168.

389

Там же. С. 209.

390

Барт. Удовольствие от текста. С. 467; Brooks P. Body Work. Object of Desire in Modern Narrative. London; Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1993. Р. 15–19.

391

Meltzer F. Salome and the Dance of Writing: Portraits of Mimesis in Literature Chicago: University of Chicago Press, 1987. P. 45.

392

«Царь Иван Васильевич Грозный» по драме Льва Мея был поставлен режиссером Александром Ивановым-Гаем в компании Шарез (Шаляпин-Резников), и журнал «Сине-фон» так комментировал игру певца: «Обаяние Шаляпина перед режиссером было, очевидно, настолько велико, что последний не указал великому артисту, что экран не терпит монологов. Что когда действующее лицо остается на экране в единственном числе, то говорить оно не может, а выражает свои переживания только мимикой и жестом» (http://www.kino-teatr.ru/kino/movie/ros/9134/annot/ [10.01.2013]).

393

Анощенко Н. Звучащая фильма в СССР и за границей. М.: Теакинопечать, 1930. С. 76.

394

Волконский С. О звуковом и говорящем фильме // Последние новости (Париж). 1929. 22 ноября.

395

Новелла Гофмана была экранизирована в 1923, 1951, 1968, 1983, 1993 и 2000 годах. «Трильби» была экранизирована в 1931, 1954 и 1983 годах; «Замок в Карпатах» в 1951 и 1981 годах. Мотивы «Будущей Евы» были использованы в неосуществленном сценарии Козинцева и Трауберга «Женщина Эдисона» (1923).

396

Экстравагантные туалеты Клэр создал знаменитый кутюрье Поль Пуаре, мебель – Пьер Шаро и Мишель Дюфе, ее движения поставил Жан Борлен, хореограф Ballets Suédois. Для съемок выступления певицы Лербье снимал Театр Елисейских Полей при помощи десяти камер. Фильм был задуман как синтез всех искусств, и присутствие на съемках в реальном зале театра французских авангардистов – композиторов, художников, поэтов (Джордж Антейл, Эрик Сати, Пабло Пикассо, Ман Рей, Джеймс Джойс, Эзра Паунд) – подкрепляло это синтетическое видение.

397

Этот фильм стал предметом подробного изучения (Miller F.F. «L’Inhumaine, La Fin du monde»: Modernist Utopias and Film-Making Angels // Comparative Literature Issue. MLN 111. 1996. № 5. Р. 938–953; Abel R. French Cinema: the First Wave 1915–1929. Princeton: Princeton University Press, 1984. Р. 383–394; Paech J. Die Anfänge der Avantgarde im Film: Die Unmenschliche (1924) // Faulstich W., Korte H. (Hg.). Fischer Filmgeschichte. Bd. 1. Von den Anfängen bis zum etablierten Medium 1985–1924. Frankfurt a.M.: Fischer Taschenbuch Verlag, 1994. S. 412–430; Standish D.L. The Cubist Cinema. New York: New York University Press, 1975. Р. 99–115).

398

Либретто сценария опубликовано в: Козинцев Г. Собрание сочинений / Сост. Валентина Козинцева и Яков Бутовский. Л.: Искусство, 1982. Т. 3. С. 178–179.

399

Козинцев Г., Трауберг Л. Женщина Эдисона / Публ. Н. Нусиновой // Киноведческие записки. 1990. № 7. С. 83–96. Этот замысел подробно анализируется в моей книге о фэксах и статье Натальи Нусиновой, прослеживающей мотив роман Вилье де Лиль-Адана в сценарии «Женщина Эдисона» (Bulgakowa O. FEKS. Die Fabrik des Exzentrischen Schauspielers. Berlin: PotemkinPress, 1996. S. 100–111; Noussinova N. La femme d’Edison // Leonid Trauberg et l’excentrisme (sous la direction de Natalia Noussinova) // Bruxelles: Yellow Now, 1993. P. 84–97; Нусинова Н. Новая Ева // Искусство кино. 1993. № 6).

400

См.: Huyssen A. The Vamp and the Machine: Technology and Sexuality in Fritz Lang’s Metropolis // New German Critique. No. 24/25. Special Double Issue on New German Cinema. (Autumn, 1981 – Winter, 1982). Р. 221–237.

401

Подробный анализ этого фильма см.: Boillat A. René Clair als Widerstandskämpfer gegen die synchron gesprochene Stimme. Was die «Sprechmaschinen» von À nous la liberté zu sagen haben // Resonanz-Räume. Р. 21–54.

402

См.: Chion M. La voix au cinéma. Paris: Ed. de l’Etoile, 1982; 1993. Engl. The Voice in Cinema. New York: Columbia University Press, 1999. Шион анализировал эти голоса в фильмах Фрица Ланга «Завещание доктора Мабузе» и Альфреда Хичкока «Психо».

403

Андриевский А. Построение тонфильма. М.; Л.: Государственное издательство художественной литературы, 1931. С. 39.

404

Фильм был поставлен на студии «Межрабпом» в 1931 году режиссером Алексеем Дмитриевым, премьера состоялась 6 октября 1931 года. На этот короткометражный фильм обращает внимание лишь американский киновед Джей Лейда (Leyda J. Kino: A History of the Russian and Soviet Film. London: George Allen & Unwin, 1960. Р. 283). Советскими историками кино он игнорируется, а современная критика (по праву) относится к нему уничижительно.

405

Отрывки из этого сценария Андриевский опубликовал в своей книге (Андриевский. Построение тонфильма. С. 83–92). В этой книге он дал четкую классификацию применяемых и возможных форм монтажа звука и их драматургических функций, как Семен Тимошенко сделал это для приемов монтажа немого кино.

406

Только в замысле Михаила Блеймана, автора сценария фильма «Беглец» по пьесе К. Витфогеля «Трагедия семи телефонных разговоров», можно обнаружить интерес к конфликту разных электрических голосов. Блейман пытался создать кинематографическую «монодраму», события которой происходят ночью, и только звуки и шумы должны были давать представление о происходящем в темноте (следуя опыту «постельной» сцены из фильма Рене Клера «Под крышами Парижа», 1930). Сценарий строился на звуках – голосе репродуктора, разговорах по телефону, музыке. Однако сложность звуковых съемок заставила режиссера Владимира Петрова перестроить сценарий полностью и перенести нагрузку со звука на изображение, так что в готовом фильме, выпущенном в 1932 году, осталось только несколько звуковых синхронных кадров.

407

Алперс Б. Дневник кинокритика: 1928–1937. М.: Фонд «Новое тысячелетие», 1995. С. 104–107. Рецензия была опубликована в газете «Советское искусство» (в двух частях 13 октября и 18 июля 1931 года)

408

Там же. С. 107. Сегодняшние исследователи уделили этим голосам много внимания (Хэнсген С. Audio-Vision. О теории и практике раннего советского звукового кино на грани 1930-х годов / Гюнтер Г., Хэнсген С. (ред.). Советская власть и медиа. СПб., 2006. С. 350–365; Нусинова Н. «Одна», СССР (1931) // Искусство кино. 1991. № 12. С. 164–166; Левченко Я. Звукопоэтика фильма «Одна» // Die Welt der Slaven. Stumm oder vertont? Krisen und Neuanfänge in der Filmkunst um 1930 / Hg. von D. Zakharine. München: Otto Sagner, 2009. Heft 2. S. 326–336).

409

Арто. Страдания «dubbing’а» (1933) / Пер. М. Ямпольского; Борхес Х.Л. По поводу дубляжа; Ямпольский М. Съеденный голос. Заметки на полях двух статей о дубляже // Киноведческие записки. 1993. № 16. С. 183–232. Статья Арто была перепечатана в: Ямпольский М. Демон и лабиринт. М.: Новое литературное обозрение, 1996. С. 310–312.

410

Carringer R.L. Introduction: History of a Popular Culture Classic // The Jazz Singer / Ed. by Robert L. Carringer. Wisconsin / Warner Bros. Screenplay Series. Madison: University of Wisconsin Press, 1979. Р. 11–32, 27.

411

Рассказ был экранизирован под названием «После смерти» в 1915 году Евгением Бауэром с балериной (!) Верой Каралли.

412

Интересно, что в 1928 году Маяковский предлагает русский вариант подобного сюжета и пытается продать сценарий Рене Клеру, чтобы купить Рено. Сохранился набросок этого сценария по-французски, который цитируется в книге Бенгта Янгфельдта. Герой по имени Маяковский живет с одной женщиной, но страстно влюблен в другую, которую он никогда не видел, а только слышал по телефону. Однако в конце фильме выясняется, что это одна и та же женщина (Янгфельдт Б. Ставка – жизнь. Маяковский и его круг. М.: Колибри, 2009. С. 437–438).

413

Bonnefille E. Julien Duvivier: le mal aimant du cinéma français. Vol. 1: 1896–1940. Paris: Harmattan, 2002. О фильме С. 131–139; Billard P., Niogret H. Julien Duvivier. Milano: Il castoro. 1996; Niogret, Hubert. Julien Duvivier: 50 ans de cinéma. Paris: Bazaar & Co., 2010.

414

Впервые песня слышится в фильме во время разговора между Мегре и Радеком. Когда разговор прерывается молчанием, из-за кадра раздается шансон. На вопрос Мегре, заметившего волнение Радека, знает ли он певицу, тот отвечает: «Я не знаю ее и не хочу знать. Хотя нет – я знаю ее. Пока я ее слышу, я даю этому голосу тело и лицо той, которую я знаю». Когда в финале фильма песня звучит опять, Радек говорит своей избраннице, жене плейбоя, что это ее голос: он всегда представлял, что она поет эту песню ему. В этот момент режиссер впервые показывает певицу, знаменитую Дамиа, живущую в соседней комнате!

415

В биографии Пиаф, написанной ее сестрой Симон Берто, идея создания фильма отнесена к 1944 году, ко времени оккупации. Снятый два года спустя фильм должен был помочь карьере Ива Монтана (Berteaut S. Piaf. London: W.H. Allen, 1970. Р. 226). Блистен поставил с Пиаф еще один фильм по сценарию Пьера Брассера, «Les amants de demain» (1959), но эта картина лишена метафорической напряженности первого фильма.

416

Weigel S. Die geraubte Stimme und die Wiederkehrt der Geister und Phantome. Film– und Theoriegeschichtliches zur Stimme als Pathosformel // I. Münz-Koenen, W. Schäffner (Hg.). Masse und Medium. Verschiebungen in der Ordnung des Wissens und der Ort der Literatur 1800/2000. Berlin: Akademie-Verlag, 2002. S. 190–206.

417

Александров Г. Эпоха и кино. М.: Политиздат, 1983. С. 227.

418

Скороходов. Тайны граммофона. С. 12–13.

419

http://russiancinema.ru/films/film1349/ [14.01.2013].

420

Ковалов О. Через звуки лиры и трубы… // Сеанс. 1990. № 1. С. 13.

421

Авербах дал «фильму в фильме», чей сюжет напоминает грузинскую картину «Несколько интервью по личным вопросам», название одного из самых рафинированных шедевров звукового кино – «Правила игры» (1939) Жана Ренуара. Там режиссер напоминал о принципиальной интермедиальности зрелища, сталкивая кино с театральными моделями, а кинозвук со звуком граммофона и радио.

422

Ковалов. Через звуки лиры и трубы… С. 13.

423

Lolo <Л. Мунштейн>. «Мувитон». Рассказ киновладельца // Возрождение. 1929. 15 ноября. С. 3.

424

Дискуссия об этом велась на страницах «Кино-фронта», «Кино и жизни» и «Пролетарского кино» в 1929–1931 годах довольно бурно. Производство киноопер защищал Хрисанф Херсонский, на позиции разговорных фильмов и тоногеничных, производимых в ателье звуков стоял Ипполит Соколов, а Владимир Ерофеев защищал фильмы с шумами (см.: Анощенко Н. Звучащая фильма в СССР и за границей. М.: Теакинопечать, 1930. С. 75–77).

425

Это было обусловлено технологией. Элементы звуковой дорожки должны были быть записаны либо симультанно (оркестр и шумовики в павильоне сопровождали диалог актеров), либо последовательно, до того как стала возможна перезапись, то есть сведение разные звуковых дорожек путем копирования на одну. В Голливуде первые формы перезаписи стали применяться уже в 1931 году, в Советском Союзе в середине 1930-х. На оптической пленке качество звука при копировании резко ухудшалось, поэтому чаще всего прибегали к комбинированию только двух дорожек (например, музыки и диалога). Сложные звуковые партитуры стали возможны лишь при переходе на магнитную пленку.

426

Мур Л. Звуковое кино в Америке // Совкино. 1931. № 5–6. С. 65.

427

См.: Chion M. Wasted Words // Sound Theory / Sound Practice. P. 106.

428

На этом предположении строится теория «вокоцентризма», защищаемая Мишелем Шионом (Chion. The Voice in Cinema. P. 5).

429

Die Zukunft des Tonfilms // Die Lichtbildbühne (als Lizenz der «Vossischen Zeitung»). 1928. 28 Juli. Через неделю, 5 августа, текст был опубликован по-русски (Эйзенштейн С., Пудовкин Вс., Александров Г. Будущее звукового фильма: Заявка // Жизнь искусства. 1928. № 32; Советский экран. 1928. № 32. С. 5).

430

Пудовкин Вс. К вопросу звукового начала в фильме // Кино и культура. 1929. № 5–6. С. 3; Ерофеев В. Уроки звукового кино // Советское искусство. 1931. 29 января. См.: Kaganovsky L. Elektrische Sprache Dsiga Wertow und die Tontechnologie Von // Resonanz-Räume. Die Stimme und die Medien. S. 41–54. Здесь S. 44.

431

Лео Мур писал о введении аппарата перезаписи в Голливуде в 1931 году (Мур Л. Новости иностранной кинотехники: дуббинг-аппаратура // Пролетарское кино. 1931. № 7. С. 54–55). В 1935 году журнал «Совкино» сообщал, что производство этих аппаратов протекало «чрезвычайно медленно, и в настоящее время таким аппаратом располагает лишь одна Ленинградская кинофабрика» (Залкинд З. О качестве звукозаписи // Совкино. 1935. № 8. С. 63). «Цирк» был одним из первых советских фильмов, широко использующим перезапись.

432

Эту идею развил Эрвин Панофски в своей единственной работе о кино и обозначил принципом максимальной совыразительности и совыражаемости, «coexpressibility», не отсылая к голливудским фильмам, – но, возможно, он попал под их воздействие (Panofsky E. On movies // Bulletin of the Department of Art and Archaeology. Princeton University, 1934). В голливудской практике этот прием описывается проще: «See a dog – hear a dog» («Видишь собаку – слышишь собаку»).

433

Этот рабочий принцип и его первое использование описал звукооператор Альтмана Джим Веб (LoBrutto. Sound-On-Film. S. 71–76).

434

На эти приемы Мишель Шион указывает в связи с современной кинематографической практикой (Годара, Тарковского), которая оперирует другими техническими возможностями (например, остраняющими акустическими фильтрами) и стоит в контексте перформансов, освобождающих голос от лингвистического смыслового диктата (Chion. Wasted Words. P. 87–103). В начале 30-х годов культурный контекст этих экспериментов был иной (см. главу «Акценты и многоязычие»).

435

Balázs B. Der Geist des Films (1930) // Balázs B. Schriften zum Film. Berlin: Henschel, 1984. Bd. 2. S. 127. Перевод мой.

436

Николай Дмитриевич Анощенко (1894–1974), по профессии летчик, работал с 1913 года в кино консультантом отдела научных съемок Кинокомитета Наркомпроса; после открытия Госкинотехникума учился на операторском отделении. В 1925 году он был послан в Германию для изучения современной кинотехники, где провел два года. Он активно писал о звучащем кино и в 1930 году выпустил книгу о звуковом кино в СССР и за границей.

437

Весь 1929 год АРРК ведет обсуждение проблем звукового кино и организует лекции трех специалистов – акустика, электроакустика и специалиста по технике речи, которые сопровождаются дискуссиями.

438

Стенограмма заседания методического кабинета по обсуждению доклада Н. Д. Анощенко о кинодраме. 11 мая 1929. АРРК // Российский Государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ). Ф. 2494. Оп. 1. Ед. хр. 222. Л. 2, 3.

439

Там же Л. 9.

440

Там же. Л. 12.

441

Там же. Л. 15, 17.

442

Стенограмма дискуссии и лекции № 1 С. А. Богуславского «Организация звука в кино» 5 октября 1929 г. // РГАЛИ. Ф. 2494. Оп. 1. Ед. хр. 234. Л. 19.

443

РГАЛИ. Ф. 2494. Ед. хр. 222. Оп. 1. С. 26–27.

444

Сергей Алексеевич Богуславский (1888–1945) опубликовал в конце 20-х годов несколько книг о музыке в кино (1926, 1928; «Музыкальное сопровождение в кино», 1929, совм. с Д. С. Блоком) и анализы звука в литературных текстах (Богуславский С. Звуковые элементы в творчестве Максима Горького // Музыкальный альманах. М., 1932. С. 65–69).

445

Там же. Л. 6.

446

Волков Н. На звуковые темы. С. 65, 66–67.

447

Мейерхольд ставил отдельные сцены «Гамлета» без слов, и действие оставалось понятным. Эйзенштейн обращает внимание на эту практику в книге Гордона Крэга об актере Генри Ирвинге, который заменяет текст жестом. Подобный метод должен быть найден и в структуре звукового кино, в котором слово не должно дублировать сюжет (Эйзенштейн С. Метод / Die Methode / Hg. O. Bulgakowa. Berlin: PotemkinPress 2009. Bd. 1. S. 74–77).

448

Klopstock F.G. Die deutsche Gelehrtenrepublik // Ausgewählte Werke. München: Carl Hanser, 1962. S. 898. Перевод мой. См.: Göttert. Geschichte der Stimme. S. 381.

449

Эти мысли Гердер развивает во «Фрагментах» (Abhandlung über den Ursprung der Sprache, 1772). Русский перевод был опубликован в 1909 году и позже в: Гердер И.Г. Идеи к философии истории человечества. М.: Наука, 1977. Здесь цит. по: Göttert. Geschichte der Stimme. S. 382.

450

Гусейнов. Некоторые особенности риторической практики М. В. Ломоносова. С. 94.

451

Белый. Петербург. Цит. по публикации в Интернете.

452

Чуковский К. Образцы футуристической литературы // Шиповник (СПб.). 1907. Кн. 22. С. 139–154. Речь идет о стихотворении В. Хлебникова: «Бобэоби пелись губы…»

453

Хлебников В. Зангези. М.: Типо-лит., 1922. С. 6–7, 9, 10.

454

Эти куплеты из журнала «Синяя блуза» (М., 1924. Вып. 2. С. 23) цит. по: Панов. История русского литературного произношения. С. 56.

455

Лурия. Маленькая книжка о большой памяти. С. 46.

456

См.: Анненков. Дневник моих встреч. С. 236.

457

Meyer-Kalkus. Stimme und Sprechkünste im 20. Jahrhundert. S. 256–257.

458

Станиславский. Работа актера над собой. С. 60–61.

459

Чехов М. Литературное наследие. Воспоминания. Письма. [В 2 т.] М.: Искусство, 1986 / Сост. И. И. Аброскина, М. С. Иванова, Н. А. Крымова Михаил Чехов, 1986. Т. 1. С. 101–102.

460

Бернштейн С. Эстетические предпосылки теории декламации [1927] // Stempel W. – D. (Hg.). Texte der russischen Formalisten II. München, 1972. S. 354; Sievers E. Grundzüge der Lautphysiologie zur Einführung in das Studium der Lautlehre der indogermanischen Sprachen. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1876. О последующей жизни его теории см.: Meyer-Kalkus R. Stimme und Sprechkünste im 20. Jahrhundert. S. 82–103.

461

Станиславский. Моя жизнь в искусстве. С. 454. Станиславский фиксирует свою технику работы с голосом и звуком в 1935 году в книге «Работа актера над собой».

462

Прянишников преподавал в театральных училищах и писал о методике преподавания дикции: Корсакова Е. А., Прянишников А.В. Логика речи. М., 1938; Они же. Техника речи. М., 1938.

463

Лекция А. В. Прянишникова. Речевое и звуковое оформление тонфильма в АРРК 21.12.1929 // РГАЛИ. Ф. 2494. Оп. 1. Ед. хр. 256. Л. 4–5.

464

Гардин В. Как я работал над образом Бабченко // Совкино. 1934. № 1–2. С. 97.

465

Стенограмма обсуждения доклада Анощенко «Звук в кинодраме» 11 мая 1929 года (АРРК. Ф. 2494. Оп. 1. Ед. Хр. 222. Л. 13).

466

Петр Щепаник связывает эти идеи с влиянием Пражского лингвистического кружка (Szcepanik P. Sonic Imagination; or, Film Sound as a Discursive Construct in Czech Culture of the Transitional Period // Beck J., Grajeda T. (Eds.). Lowering the Boom. Critical Studies in Film Sound. Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 2008. P. 87–104).

467

Цит. по: Шилов. Голоса, зазвучавшие вновь. С. 172.

468

Алперс. Старое и новое // Советский экран. 1929. № 40. Цит. по: Дневник кинокритика 1928–1937. М.: Фонд «Новое тысячелетие», 1995. С. 60.

469

Блок. Дневник 1912 года. Запись от 21 мая 1912 года // Собрание сочинений / Сост. В. Орлова, А. Суркова, К. Чуковского. Л.: Государственное издательство художественной литературы, 1963. Т. 7. С. 144.

470

Цит. по: Панов. История русского литературного произношения. С. 57.

471

Панов. История русского литературного произношения.

472

Я опираюсь на свидетельства Григория Марьямова, работавшего в Комитете кинематографии и впоследствии редактором на киностудии «Мосфильм», которого я интервьюировала в Москве в августе 1992 года для фильма «Stalin – eine Mosfilmproduktion» (WDR, 1993). См. также: Марьямов Г. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино. Киноцентр, 1992.

473

Левкоев Г. Опыт озвучания немой фильмы // Пролетарское кино. 1933. № 7. С. 52–57, 53.

474

Отрывки из сценариев именно с этими сценами были напечатаны в приложении к книге: Eisenstein S.M. The Film Sense / Transl. and ed. by J. Leyda. New York: Harcourt, Brace and Company, 1942. Р. 236–250, 256–268.

475

Eisenstein S.M. The Film Sense. P. 237–241.

476

Цит. по русскому переводу Н. Галь, опубликован в брошюре: Владимирова М. М. Всемирная литература и режиссерские уроки С. М. Эйзенштейна. М.: ВГИК, 1990. С. 87–88.

477

См. анализ этих сцен Эйзенштейном в: Eisenstein. Metod / Die Methode. Berlin: PotemkinPress, 2009. Bd. 2. S. 395–409.

478

Эйзенштейн С. Монтаж / Составление, автор предисловия и комментариев Н. И. Клейман. М.: Музей кино, 2000. С. 172, 358–359, 362–392.

479

Гуревич С. Динамика звука в кино. СПб.: ВНИИИ, 1992. С. 49.

480

Пудовкин В. Роль звукового кино // Пудовкин. Собрание сочинений: В 3 т. М.: Искусство, 1974. Т. 1. С. 155.

481

Пудовкин В. Проблема ритма в моем первом звуковом фильме // Пудовкин. Собрание сочинений: В 3 т. М.: Искусство, 1974. Т. 1. С. 165–166.

482

Новый председатель Главного управления кинофотопромышленности (ГУКФ) Борис Шумяцкий, стремящийся американизировать советское кино, критикует такой монтаж и подкрепляет свою критику ссылкой на французские рецензии (!). Он подробно описывает медленный монтаж звукового фильма «Петербургская ночь», который опирается на крупные планы слушающих музыку: голова помещика, голова скрипача, видная сквозь дрожащие ресницы, горло дамы, глотающей слюну. «Почему надо рассматривать под микроскопом медленное движение ресниц и глоток слюны?» (Шумяцкий Б. Кинематограф миллионов. М.: Госкиноиздат, 1935. С. 132). Крупные планы и микродетали у Джойса и Пруста будет критиковать Карл Радек в 1934 году в речи на съезде писателей. «Куча навоза, в которой копошатся черви, заснятая кинематографическим аппаратом через микроскоп, – вот Джойс» (Радек К. Современная мировая литература и задачи пролетарского искусства. М.: Художественная литература, 1934. С. 71). Возможно, эта критика оказала влияние на кинодискурс.

483

Отделение музыки от реплик маркировалось обычно через разные уровни громкости. Разные части фильма требовали дифференциации громкости между разговорными и музыкальными блоками, и разная громкость регулировалась механиком в кинотеатре.

484

Пиотровский А. Тонфильм в порядке дня // Пиотровский. Театр. Кино. Жизнь. Л.: Искусство, 1969. С. 230.

485

Стенограмма обсуждения доклада Анощенко «Звук в кинодраме» 11 мая 1929 г., АРРК // РГАЛИ. Ф. 2494. Оп. 1. Ед. хр. 222. Л. 13.

486

Там же.

487

Бернштейн С. Язык радио. М.: Наука, 1977. С. 43–44. Об этой практике пишет Александр Шерель, ссылаясь на статью в журнале «Говорит СССР» (1933. № 14–15. С. 23): Шерель А. Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудитории. Очерки. М.: Прогресс-Традиция, 2004. С. 23.

488

Тарковский Арсений. Повесть о сфагнуме. Художественно-документальная радиокомпозиция // «Великая книга дня…» Радио в СССР. Документы и материалы / Сост. Т. Горяева. М.: РОССПЭН, 2007. С. 248–254.

489

Харон Я. Из жизни звукооператора. М.: Бюро пропаганды «Союз», 1987. С. 39–40.

490

Алперс Б. «Механический предатель» режиссера А. Дмитриева // Советское искусство. 1931. 13. октября. № 53 // Дневник кинокритика 1928–1937. С. 108–109.

491

Правда, это произошло в СССР не так быстро, как в Европе и Америке. В 1936 году киностудия «Ленфильм» предоставила возможность использовать аппарат «Шоринофон» для переписи оптической фонограммы на воск. Пластинки, отпечатанные с этих матриц, выходили под маркой «Ленкино» и давали возможность любителям грамзаписи слушать исполнение в том виде, в каком оно звучало на экране. После Московского кинофестиваля «Ленкино» выпустило мелодии из диснеевских мультфильмов и игровой американской короткометражки «Кукарача». Под этой этикеткой появились песни Исаака Дунаевского из фильмов «Веселые ребята» и «Дети капитана Гранта», мелодии из фильма «Петер» с участием Франчески Гааль (см.: Скороходов. Тайны граммофона. С. 354–355).

492

Эта практика была принята и на Западе (Altman R. The Material heterogeneity of Recorded Sound // Sound Theory / Sound Practice. Р. 5). Альтман справедливо замечает, что анализировать разность звучания этих прокатных практик в разных кинотеатрах невозможно, потому они связаны с улетучившейся единичностью акустического индивидуального опыта слушания, которое до сих пор не стало предметом анализа. Альтман обращает внимание и на то, что немые кинотеатры обладали богатой архитектурной декорацией, перенятой из оперного театра, чтобы усиливать реверберацию музыки, главного звукового события сеанса, но эта архитектура (колонны, ложи, гипс) не годилась для разговорного кино, потому что реверберация делала диалог плохо понимаемым. Звук отражался слишком активно, и поэтому необходимо было преобразовать пространство (Ibid. Р. 27).

493

Кольцов М. Руководство с хрипом // Правда. 1933. 11 августа. Цит. по: Скороходов. Тайны граммофона. С. 313–314.

494

Эта практика не изменилась и сегодня, см. интервью со звукорежиссером Екатериной Поповой (Звуковая партитура фильма // Рождение звукового образа. Художественные проблемы звукозаписи в экранных искусствах и на радио / Сост. Е. Авербах. М.: Искусство, 1985. С. 230).

495

Altman. Sound Space // Sound Theory / Sound Practice. P. 60.

496

Инженеры Western Electric опирались на психологов, отмечающих, что человек слышит в непрерывности и для достижения этой пространственной непрерывности (в звуковом пространстве нет фрагментации, характерной для визуального восприятия) необходим микрофон, следующий движению камеры. Техники, поддерживающие вторую тенденцию, считали, что нужно учитывать лишь расстояние между камерой и актерами, но, чтобы добиться понятной речи, ее уровень может быть симулирован и подвержен манипуляции. Рик Альтман демонстрирует эту точку зрения на анализе фильмов «Аплодисменты» Мамуляна (1929), «Юнион Пасифик» (1939) Сесиля де Милля и «Только у ангелов есть крылья» (1939) Ховарда Хоукса (Altman. Sound Space // Sound Theory / Sound Practice. Р. 46–65. Особенно P. 48–49. См. также: Crafton D. The Talkies: American Cinema’s Transition to Sound, 1926–1931. New York: Charles Scribner’s Sons, 1997. P. 245–248).

497

Розенцвейг Б. «Иван» // Комсомольская правда. 1932. 12 ноября // История советского киноискусства звукового периода по высказываниям мастеров и отзывам критиков / Сост. И. Соколов. Т. 1: 1930–1941. М.: Госкиноиздат, 1946. С. 27–29. Здесь С. 29. В «Тринадцати» (1937), первой звуковой картине Михаила Ромма, «не создана надлежащая акустическая обстановка, благодаря чему зритель не ощущает расстояния между переговаривающимися», считал Брошнтейн (Кинотехника за 20 лет. С. 62).

498

Левкоев Г. Опыт озвучания немой фильмы // Пролетарское кино. 1933. № 7. С. 52–57. Здесь С. 53.

499

Семантика регистров (грудной – близость, высокий – даль) связана с культурной традицией, которая должна быть приспособлена к микрофону и новым условностям архитектоники электрического звука.

500

Шкловский В. Не драматургия, а репертуар // Кино. 1932. 18 декабря. № 58 (529) // История советского киноискусства звукового периода. Т. 1. С. 34–35.

501

Балаш Б. Звуковое кино // Совкино. 1933. № 12. С. 63, 68–69. См. также: Он же. Драматургия звука // Совкино. 1934. № 8–9. С. 15–24.

502

Балаш. Звуковое кино. С. 69.

503

Андриевский. Построение тонфильма. С. 51.

504

Сольский В. Говорящее кино. М.: Теакинопечать, 1929. С. 84.

505

Мур Л. Звуковое кино в Америке // Совкино. 1931. № 5–6. С. 64–69. Здесь С. 66. Курсив мой. Лео Мур (Леопольд Мурашко, 1889–1938) провел долгие годы в Америке, куда он бежал как политзаключенный. Одно время он работал ассистентом Д. У. Гриффита. В 1923 году он вернулся на родину, работал на киностудии Госкино как сценарист и режиссер и много писал об американской кинематографии.

506

Вертов Д. Доклад на первой всесоюзной конференции по звуковому кино 25–31 августа 1930 г. // Из истории кино. Материалы и документы. М.: Искусство, 1971. Вып. 8. С. 181.

507

Мур. Звуковое кино в Америке. С. 67.

508

«Искусство слушать еще не развилось. В фильмах в основном говорят, говорят, говорят – между репликами нет пауз. Зритель слушает и кроме того смотрит. Актера слушает и кроме того играет. У него есть возможность реагировать. Кроме того – важны слова, а не артикуляция губ. Построение сцен по принципу слово за кадром, действие в кадре – дало бы возможность лучше довести эмоциональную и смысловую нагрузку» (Мур. Звуковое кино в Америке. С. 68).

509

Там же. Балаш называет тишину криком, повернутым внутрь, негативным взрывом (Балаш. Звуковое кино. С. 67). Позже фигура переключения от говорящего к слушающему, закрепленная в монтажной фигуре восьмерки для монтажа диалога в Голливуде, прерывает визуальный ряд, но не меняет ровности звучания.

510

Балаш. Звуковое кино. С. 69; Сольский В. Звучащее кино. М.: Теакинопечать, 1929. С. 34.

511

Лебедев Н. Звуковая мультипликация // Пролетарское кино. 1931. № 2. С. 65–67.

512

Прокофьев С. Музыка в фильме // Александр Невский / История советского киноискусства звукового периода по высказываниям мастеров и отзывам критиков. Т. 2: 1934–1944. М.: Госкиноиздат, 1946. С. 168.

513

Брумбрег В. Звуковая мультипликация // Пролетарское кино. 1931. № 2. С. 63–64; Ав-ов О. 40 сердец // Пролетарское кино. 1931. № 2. С. 85.

514

См. главу «Театр и Перформанс. Машина-человек, человек-машина».

515

Шкловский В. Есть звуки, нет ленты [1931]. Цит. по: Рошаль Л. Дзига Вертов. М.: Искусство, 1982. С. 215.

516

См.: Булгакова O. Советский слухоглаз: кино и его органы чувств. М.: НЛО, 2010. С. 41–52, 70–71.

517

Smirnow A. Frühe Versuche der Sprach– und Gesangssynthese im Sowjetrussland der 1920er und 30er Jahre // Resonanz-Räume. S. 175–189.

518

Изволов Н. Из истории рисованного звука в СССР, или Медиа без медиума // Советская власть и медиа. С. 365–377.

519

Knight A. The Liveliest Art. А Panoramic History of the Movies. New York: MacMillan, 1957. Р. 167.

520

Чередниченко Т. Типология советской массовой культуры. Между «Брежневым» и «Пугачевой». М.: РИК «Культура», 1994. С. 62.

521

Аврамов А. Синтонфильм [1932] / Републ. Н. Изволова и А. Дерябина // Киноведческие записки. 2001. № 53. С. 323.

522

Там же. С. 323.

523

Этот процесс знаком из истории певческого голоса, начало которого было определено декретом Августина, объявившего vox artificiosa et suavis голосовым идеалом церкви. Также спор об идеальном голосе для оперы определил конфликт между бельканто и веризмом в XIX веке (Hagen. Das Radio. S. 122).

524

Мур Л. Звуковое кино в Америке. С. 64.

525

Солнцева работала с 1929 года как ассистент и сорежиссер мужа, Александра Довженко, и сыграла в 1930 году свою последнюю роль. Анель Судакевич стала художником по костюмам и так прокомментировала конец своей кинокарьеры: «Первая звуковая моя картина “Изменник Родины” была “положена на полку”. Да и роли в фильмах получала только “отрицательные”, примитивно решенные в сценариях. Я обязательно изображала “бывших” помещичьих дочек или “бывших” барынь, унижающих своих горничных. Появление сына в 1933 году ускорило мое решение окончательно порвать с кинематографией, что я и сделала, не явившись больше на кинофабрику» (http://www.peoples.ru/art/cinema/actor/sudakevich/ [06.11.2012]).

526

В сознании зрителей голос звезды, вернее представление о нем, сформировался до того, как они услышали его реально (Crafton. The Talkies. Р. 449).

527

Сольский. Звучащее кино. С. 32. Курсив мой. В дискуссиях в АРРК присутствуют обязательные упоминания о необходимости профессионализации актеров в области голоса.

528

Сольский. Звучащее кино. С. 32.

529

Цит. по: Crafton. The Talkies. Р. 451.

530

См.: Булгакова. Советский слухоглаз. С. 149–165, 170–203.

531

Crafton. The Talkies. Р. 451–456.

532

Crafton. The Talkies. Р. 463.

533

Так описывает эти голоса Дон Крафтон (Ibid. Р. 463).

534

Moley R. The Hays Office. New York, Indianapolis: The Bobb Merrill Company, 1945.

535

Karsten W. Jean Gabin. Der furchtlose Fatalist // Adolf Heinlmeier/Berndt Schulze / Karsten Witte: Die Unsterblichen des Kinos. Bd. 1: Stummfilmzeit und die goldenen 1930er Jahre. Frankfurt а. M., 1982. S. 199.

536

Цит. по: Blumenberg H. Hans Albers: Ein deutscher Star (I) Der Spiegel. 1989. № 34. http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-13494795.html [10.11.2012]. Этот «словошум», «голосошум» воскрешал опыты Станиславского в новом медиальном измерении.

537

Его голос и акустические выразительные средства всегда становились предметом анализа критиков – в отличие от многих других его коллег. В рецензиях на постановки с его участием голос – его высота, темп, нюансировки – занимали центральное место и для его описания критики находили массу эпитетов. Биограф Георге собрал эти описания в одной главе своей книги, и одни эпитеты занимают там две страницы текста (Mesalla H. Heinrich George – Versuch der Rekonstruktion der schauspielerischen Leistung unter besonderer Berücksichtigung der zeitgenössischen Publizistik Dissertation. Freie Universität Berlin, 1969. S. 189–190).

538

Цит. по: Mesalla. Heinrich George. S. 28, 31, 35, 38, 40, 42, 44, 62, 74, 93, 108, 110, 132. Альфред Керр писал о нем: «Рев с темпом» («Gebrüll mit Tempo») (Ibid. S. 31).

539

Drews B. Heinrich George – Ein Schauspielelieben. Reinbek: Hanser, 1959. S. 305.

540

Цит. по: Mesalla. Heinrich George. S. 37.

541

Bab J. Schauspieler und Schauspielkunst. Berlin: Oesterheld & Co, 1926. Цит. по: Mesalla. Heinrich George. S. 189.

542

Cultural History through a National Socialist Lens / Еd. Robert C. Reimer. Rochester; New York: Camden House, 2000. Р. 94.

543

Körner T. Der kleiner Mann als Star: Heinz Rühmann und seine Filme der 50er Jahre. Frankfurt a.M.: Campus Verlag, 2001. S. 317.

544

Так замечал критик Фриц Мец в 1941 году. Цит. по: Körner. Der kleine Mann als Star. S. 49. В принципе его исполнительская вокальная манера полностью оправдывает концепцию формалистов о том, что сначала новые приемы используются в пародии, прежде чем они перенимаются высоким искусством.

545

Волконский. Мои воспоминания. Т. 1. С. 84–85.

546

Williams A. Historical and Theoretical Issues in the Coming of Recorded Sound to the Cinema // Sound Theory / Sound Practice. Р. 131.

547

Williams. Historical and Theoretical Issues in the Coming of Recorded Sound to the Cinema. Р. 134–135.

548

Heinzlmeier A. Greta Garbo. Das Gesicht // Die Unsterblichen des Kinos. S. 90–91.

549

Цит. по: Kappelhoff H. Die Ikone spricht. Der weibliche Kinostar zwischen Stummfilm und Tonfilmkino // Kunst-Stimmen / Hg. Doris Kolesch, Jenny Schroedl. Berlin: Theater der Zeit, 2004. S. 163.

550

Цит. по: Kappelhoff H. Die Ikone spricht. S. 162–177. Здесь S. 163; Heinlmeier. Greta Garbo. S. 90–91. Бела Балаш также посвятил эссе заговорившей диве, но избегал подобных метафор.

551

Цит. по: Kappelhoff. Die Ikone spricht. S. 163.

552

Свидетельства современников и имена немецких дубляжных двойников Гарбо приведены в книге: Wahl C. Sprachversionsfilme aus Babelsberg. Die internationale Strategie der Ufa 1929–1939. München: Edition Text + Kritik, 2009. S. 191–192.

553

Robertson P. Mae West and Feminist Camp // Guilty Pleasure: Feminist Camp from Mae West to Madonna. London: IB Tauris, 1996. Р. 34–37, 46.

554

Ibid. Р. 46.

555

Наталья Арлаускайте, анализируя имидж Мэй Уэст, пользуется понятием кэмпа, который, по Сьюзан Зонтаг («Заметки о кэмпе», 1964), определяется тягой не только к дурному вкусу, но и к стилизованности, наивной искусственности, чрезмерности, тягой к диковинному и внеприродному, что распространяется и на гендерные роли вплоть до «их размывания и ведет к сниженно-декоративной трансгрессии идентичности». Из ее статьи «Как сделана Мэй Уэст» (в печати) я почерпнула многие импульсы и факты. В этой же рамке анализирует Мэй Уэст Памела Робертсон (Robertson. Mae West and Feminist Camp. Р. 25–53).

556

Кулешов Л., Хохлова А. 50 лет в кино. М.: Искусство, 1975. С. 161. Кулешов цитирует здесь рассказ звукооператора фильма Льва Оболенского, который замечал, что в облегченной оркестровке часто использовалось «соло отдельных инструментов или групп, в особенности деревянных». И оркестр, и Хохлов записывались на один микрофон, поднятый так высоко, что актера нужно было посадить на двухметровый практикабель. Манипулируя усилителем, Кулешов выводил то музыку, то рассказчика на первый план (Там же).

557

Это совпадение тем более интересно, что звукооператор фильма Леонид Оболенский, воспитывавшийся в мастерской Кулешова как актер, прошел стажировку по звуковому кино в Германии, где переход к звуковому реализму был подготовлен стилем новой вещности.

558

Кулешов приводит эти слова, сказанные на обсуждении во ВГИКе 22 июня 1936 года в своей мемуарной статье (Кулешов Л. Великий и добрый человек // Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М.: Искусство, 1974. С. 162).

559

Обычно голос за кадром анализируется на примере документального кино. Билл Николс предложил первую систематизацию этих голосов всезнающих нейтральных комментаторов (Nichols B. Cinema: An Introduction to Film Studies New. York: Norton, 2010. P. 99–130). Сара Козлов проследила применение невидимых рассказчиков в американском игровом кино и проанализировала их драматургическую функцию (Kozloff S. Invisible Storytellers. Berkeley: University of California Press, 1988).

560

Tomatis A. La nuit uterine. Paris: Stock, 1981.

561

Schmölders C. Frauen sprechen hören. Zur Geschichte eines Verstummens // Resonanz-Räume. S. 117–129.

562

Silverman K. The Acoustic Mirror: The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema. Indiana University Press, 1988.

563

Michele M. Hello Central? Gender, Technology and Culture in the Formation of Telephone Systems. Montreal: McGill Queens UP, 1991.

564

Цит. по: Crafton. The Talkies. P. 256–257.

565

Дзиган Е. Из режиссерской экспликации // Совкино. 1934. № 3. С. 74–81. Здесь С. 81.

566

Волков. На звуковые темы. С. 61–71.

567

Опыт Вертова уникален, потому что большинство первых звуковых фильмов до нас не дошли. В фильме «В деревне» («Один из многих», 1931) режиссер Илья Копалин записал деревенскую речь и голоса, консультируя граммофонные записи фольклора этнографами. Опыт обсуждается в прессе с выводом: это речь, которая нам не нужна. Но фильм не сохранился, как и звуковой документальный фильм Якова Посельского «Процесс промпартии» (1934). Сохранился фильм Владимира Ерофеева «Олимпиада искусств» (1936), но это лишь синхронная запись фольклорных музыкальных выступлений национальных ансамблей – без синхронных интервью.

568

Вертов Д. Три песни о Ленине и киноглаз // Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы / Сост. С. Дробашенко. М.: Искусство, 1966. С. 138–139. Вертов сравнивает съемки ударницы-бетонщицы в «Трех песнях о Ленине» (1933) со съемками своего прыжка с грота, когда в цейтлупе он мог обнаружить на своем лице знаки подавляемого страха, невоспринимаемые при обычной скорости. В рассказе молодой девушки он добился того же эффекта, «чего добился от себя во время прыжка: синхронности слов и мыслей» (Там же. С. 138).

569

Вертов. Статьи. Дневники. Замыслы. С. 137–139. Эта синхронность в интерпретации Е. Папазян дает Вертову возможность передать настоящее «настоящее»: не прошлое, а момент «здесь и сейчас», при просмотре которого зритель чувствует, как это настоящее «настоящее» сразу становится историей (см.: Papazian E.A. Manufacturing Truth. The Documentary Moment in. Early Soviet Culture. Chicago: Northern Illinois UP, 2009. P. 119).

570

Абрамов Н. Дзига Вертов. М.: Издательство Академии наук СССР, 1962. С. 142–143.

571

Дзиган Е. Из режиссерской экспликации // Совкино. 1934. № 3. С. 74–81. С. 81. Курсив мой.

572

Мачерет A. Выразительная простота // Кино. 1936. 16 февраля. № 9 (721) // История советского киноискусства звукового периода по высказываниям мастеров кино и отзывам критиков. Т. 1. C. 219–220. Здесь C. 220.

573

Пудовкин В. Решающее // Кинокадр. 1936. 5 февраля. № 6 (148) // История советского киноискусства звукового периода по высказываниям мастеров кино и отзывам критиков. Т. 1. С. 219.

574

Герасимов С. Лицо советского киноактера // История советского киноискусства звукового периода по высказываниям мастеров кино и отзывам критиков. Т. 1. С. 19.

575

Квинтилиан. Риторические наставления. Кн. I. С. 67.

576

Лекция А. В. Прянишникова. Речевое и звуковое оформление тонфильма 21 декабря 1929 // РГАЛИ. Ф. 2494. Оп. 1. Ед. хр. 256. Л. 4.

577

Соколов И. Звуковое кино // Советский экран. 1929. № 49. С. 9–11.

578

Мур. Звуковое кино в Америке. С. 65.

579

Там же. С. 67.

580

Дзиган Е. Из режиссерской экспликации // Совкино. 1934. № 3. С. 81. Курсив мой.

581

Niceforo A. La Génie de l’argot, essai sur les langages spéciaux, les argots et les parlers magiques. Paris: Mercure de France, 1912; Sainéan L. L’argot ancien (1455–1850), ses éléments constitutifs, ses rapports avec les langues secrètes de l’Europe méridionale et l’argot moderne, avec un appendice sur l’argot jugé par Victor Hugo et Balzac. Paris: H. Champion, 1907; Partridge E.H. Slang: To-day and Yesterday, With a Short Historical Sketch; and Vocabularies of English, American, and Australian Slang. London: Routledge and Kegan Paul, 1933.

582

Петр Щепаник анализирует эту ситуацию на примере Чехословакии и деятельности Пражского лингвистического кружка. Он связывает занятие языковой культурой в 30-х годах в контексте звукового кино и радио с растущим национализмом маленькой страны, ощущающей не только политическое давление Германии, но и давление немецкого языка, которым свободно владели многие жители Чехословакии, прежние подданные империи Габсбургов (Szcepanik P. Sonic Imagination. P. 87–104).

583

Durovicova N. The Hollywood Multilinguals 1929–1933 // Sound Theory / Sound Practice. P. 138–153. Здесь P. 141. Автор считает, что на музыкальном уровне эту же задачу для фильмов Голливуда выполнил джаз. Его абстрагирующие тенденции – предсказуемые гармоничные структуры, импровизационные формы, ставка не на мелодию, а на синкопичный ритм и повторы – привели к утверждению его всемирной популярности, сделав джаз совершенной культурной формой переходного периода.

584

В Германии снимаются разноязычные версии для европейского проката до конца 30-х годов (Wahl C. Sprachversionsfilme aus Babelsberg. Die internationale Strategie der Ufa 1929–1939. München: Edition Text + Kritik, 2009).

585

Эти факты содержатся и эта политика исследуется в статье: Durovicova N. The Hollywood Multilinguals 1929–1933 // Sound Theory / Sound Practice. Р. 138–153. Здесь Р. 149.

586

Негатив фильма Ренуара был захвачен немцами в Париже и после 1945 года перевезен в Белые Столбы как часть Райхсфильмархива. Позже он был подарен кинематеке в Тулузе и только сейчас реставрирован в своей первоначальной пятиязычной версии. Анализ многоязыкости фильма Уэллса, фонограмма которого была недавно перезаписана, см. в статье: Grajeda T. A Question of the «Ear»: Listening to Touch of Evil // Lowering the Boom. P. 201–217.

587

Марголит Е. Проблема многоязычия в раннем советском звуковом кино (1930–1935) // Советская власть и медиа. С. 382–383.

588

Эту цитату приводит Марголит, который трактует русский язык в этой сцене как официальный, не соединяя его с прагматикой федерального многонационального государства или потребностями кинорынка (Марголит. Проблема многоязычия в раннем советском звуковом кино. С. 386).

589

Панов. История русского литературного произношения. С. 15.

590

Там же. С. 16.

591

Лекция А. В. Прянишникова. Речевое и звуковое оформление тонфильма 21.12.1929. АРРК // РГАЛИ. Ф. 2494. Оп. 1. Ед. хр. 256. Л. 16.

592

Авторы советуют упражняться в медленном темпе, облегчающем четкую артикуляцию, и не поддаваться диалектальным модам. Но принципиально акцент не считается чем-то подлежащим искоренению, только если говорящий хочет скрыть свое место рождения или достичь социальной мобильности (Clark M.E., Quigley M.C. Etiquette: Every Child Should Know. New York: Doubleday, Doran & Co., 1926. Р. 179–180; Wallace L.H. (Еd.). The New American Etiquette. New York: Books, Inc, 1941. Р. 285–286).

593

Саричева. Сценическая речь. С. 96.

594

Чуковский. О том, что видел. C. 41. Речь идет о Цехе поэтов.

595

Скороходов. Тайны граммофона. С. 218.

596

Виленкин. Качалов. М.: Искусство, 1976. С. 21.

597

Гинзбург. Записные книжки. С. 76.

598

Lemon A. Between Two Fires: Gypsy Performance and Romani Memory from Pushkin to Postsocialism. Duke University Press, 2000. Р. 142. Я благодарна Анне Музе, указавшей мне на эту работу.

599

Сутырин В. О социалистической реконструкции кинематографии // Пролетарское кино. 1931. № 1. С. 8.

600

В СССР две разные системы жестоко конкурировали друг с другом: система Павла Тагера использовалась на киностудии «Межрабпомфильм», акционером которой была немецкая организация Международной рабочей помощи, перешедшая потом в структуру Коминтерна, и система Александра Шорина, на которой работали государственные студии. Конкуренция разных звуковых технологий определила развитие международного рынка. Американцы и немцы стали победителями в этой борьбе и поделили рынок, унифицировав технологии и сделав их компатибельными для проката (Pozner V. Catch Up and Overtake Hollywood: Early Talking Pictures // Sound, Speech, Music in Soviet and Post-Soviet Cinema / Eds. L. Kaganovsky and M. Salazkina. Bloomington: Indiana University Press, 2014. P. 60–81).

601

В Москве и в Ленинграде работают по две звуковых фабрики («Совкино», «Межрабпомфильм», «Ленкино», «Севзапкино») и одна фабрика работает в Киеве (Долгополов М. Звуковая база советской кинематографии // Пролетарское кино. 1931. № 2. С. 57–61).

602

Crafton. The Talkies. Р. 260–261.

603

«Самостоятельного опыта и знаний технологии звукового производства почти не было, и, естественно, приходилось отталкиваться от практики радиовещательных студий, работавших с микрофоном уже значительное время. Поэтому первые наши киноателье были слепо скопированы с радиостудий и представляли собой маленькие коробки, наглухо затянутые занавесями и устланные коврами. Не владея аппаратурой, все боялись “воздуха”, боялись пространства. 300-метровое ателье казалось гигантом, с трепетом произносились мудреные слова – “реверберация”, “заглушение”, “резонанс”. ‹…› Естественно, что само техническое качество наших первых звуковых фильмов было невысоким. Звук отличался неровностью, один план разнился от другого и по силе и по тембру звучания, ввиду чего качество проекции во многом зависело от квалификации находящегося в театре микшера» (Бронштейн С. Кинотехника за двадцать лет // Искусство кино. 1937. № 10. С. 60). Замечания о микшере было связано с тем, что музыка и речь записывались с разной степенью громкости, и в первые годы воспроизводились с двух разных динамиков, и микшер в кинотеатре должен был следить за регуляцией громкости или переключением.

604

Долгополов М. Звуковая база советской кинематографии. С. 57.

605

Müller C. Vom Stummfilm zum Tonfilm. München: Fink, 1998. S. 229–230.

606

Hatschek P. Grundlagen des Tonfilms. Halle: Knapp, 1940. S. 14.

607

Калганов Ю. Первые годы Ленинградского радио // Первые годы советского музыкального строительства. Статьи. Воспоминания. Материалы. Л.: Советский композитор, 1959. С. 206–207. Диктор и шумовик московского радио Гладков, читающий в АРРК курс лекций о звуковом монтаже, подтверждал эти воспоминания. И он говорил, что от громких звуков микрофон захлебывается, а при тихих звуках шум микрофона поглощает звук, громкие звуки, включая кашель, чиханье, и смех проблематичны, определенные буквы превращаются в свист и т. п. (Лекция № 2 Гладкова В. А. Звуковой монтаж. 29.12.1929 // РГАЛИ. Ф. 2494. Оп. 1. Ед. хр. 246. Л. 5).

608

Иногда этими искажениями можно было пользоваться, как это сделал Сергей Прокофьев: «Учитывая несовершенство звукозаписывающей аппаратуры, я попытался с максимальной полнотой использовать все отрицательные стороны микрофона. ‹…› Так, например, сильная струя звука, направленного прямо в микрофон, травмирует пленку. При звуковоспроизведении “раненая” пленка издает неприятный треск. Этим обстоятельством я и воспользовался при звукозаписи музыки, сопровождающей крестоносцев. Я заставил играть фанфары прямо в микрофон, что и дало любопытный драматический эффект» (Прокофьев. Музыка в фильме. С. 168).

609

Долгополов. Звуковая база советской кинематографии. С. 26.

610

Altman. Sound History // Sound Theory / Sound Practice. P. 113–125. Здесь Р. 122.

611

Бронштейн С. Кинотехника за двадцать лет // Искусство кино. 1937. № 10. С. 60. Ср. высказывание на совещании АРРК: «Может быть хороший киноактер, но с плохим голосом, с высоким голосом, а мы знаем, например, что высокие голоса плохо выходят на микрофоне. Подбор актера здесь неминуем, и конечно, возможны случаи дублирования» (Стенограмма совещания режиссерской секции «О звуковом кино», 30.09.1929, выступление А. М. Молчанова // РГАЛИ. Ф. 2494. Оп. 1. Ед. хр. 218. Л. 12).

612

РГАЛИ. Ф. 2494. Оп. 1. Ед. хр. 218. Л. 12.

613

Ни одна кинофабрика не имела приборов для определения величины времени и формы реверберации (реверберометров). Поэтому реверберация определяется «на нюх». Технической грамотностью и знанием электроакустики не обладали ни художники, занимающиеся постройкой декораций, ни звукооператоры – в отличие от немецких специалистов, которые могли регулировать резонанс и добиться реверберации правильной формы (Залкинд. О качестве звукозаписи. С. 61–62).

614

Бронштейн. Кинотехника за двадцать лет. C. 61 // РГАЛИ. Ф. 2494. Оп. 1. Ед. хр. 247. Л. 4.

615

Эти проблемы были не преодолены и в 1935 году. При разработке усилителей лаборатории не вносили «корректирующих приспособлений для выравнивания погрешностей нелинейной части частотной характеристики микрофонов. Применяя в этих условиях микрофоны ЦРЛ, мы автоматически вносим в звукозапись значительные частотные искажения и тем самым снижаем высокие качества остальной аппаратуры», – писал о советских конденсаторных микрофонах сотрудник НИКФИ (Залкинд З. О качестве звукозаписи // Совкино. 1935. № 8. С. 60–63. Здесь С. 61).

616

Бронштейн. Кинотехника за двадцать лет. C. 61.

617

Altman. Sound History // Sound Theory / Sound Practice. P. 120–121. Первые русские звуковые фильмы много работали с музыкой, записанной на фонограф: мультфильм «Блек анд Уайт» использовал запись Поля Робсона; Вертов использовал записи песен, маршей и «Интернационала» для «Энтузиазма».

618

Mayme O.P. SZ O XP. Literary Digest. 20 October 1928. P. 58. Цит. по: Crafton. The Talkies. P. 452.

619

Фильмы середины 1930-х годов все еще были записаны неровно, часть реплик пропадала, голоса звучали без необходимых нюансов, иногда слишком жестко и с излишним металлическим оттенком. «Цирк», «Поколение победителей», «Последняя ночь», «Тринадцать», отчасти «Партбилет» и «Мы из Кронштадта» прошли стандарты, в них уже использовали перезапись «черной» съемки изображения под ранее записанную фонограмму. В 1935 году начали разрабатывать аппарат для последующего озвучания фильма, который был применен в 1937 году для «Чудесницы» Александра Медведкина. Но фильм, прошедший через стопроцентное последующее озвучание всей речевой части, включая павильонные сцены, отличался неотчетливостью реплик, а голос героини Зинки был «записан с какой-то неприятной визгливостью». Низкий голос Михайлова в «Поколении победителей» страдал «нежелательной ватностью» звука. Наиболее скверным образцом был признан «Вратарь», с грубым и неровным по силе звуком и искаженными тембрами голосов, когда даже одни и те же актеры звучали по-разному: то глухо, то резко. Лишь ленинградским работам – «Семеро смелых» и «Депутат Балтики» – и их звукооператору Арнольду Шаргородскому удалось добиться исключительной натуральности в передаче голосов и чистоты всей звуковой композиции (ср.: Бронштейн. Кинотехника за двадцать лет. С. 62–63).

620

Электрический шум приборов пытались уменьшить при помощи трансформаторов, «выравнивателей», как их тогда называли, которые могут изменить силу тока. Эти модуляторы тока применялись только для черновой фонограммы, называемой тогда «черной съемкой» (Бронштейн. Кинотехника за двадцать лет. С. 62).

621

Никулин Л. О звуковом кино за границей // 17.02.1930. АРРК // РГАЛИ. Ф. 2494. Оп. 1. Ед. хр. 303. Л. 8.

622

Arnheim R. Stumme Schönheit und tönender Unfug. Ein Abenteuer mit dem Tonfilm // Die Weltbühne, 08.10.1929. Nr. 41. Neu in: Gandert Gero. Der Film der Weimarer Republik 1929. Ein Handbuch der zeitgenössischen Kritik. T. 1: 1929. Berlin; New York: W. de Gruyter, 1993. S. 371–373. Здесь S. 372–373. Перевод мой. Подобные комментарии оставил и Арто: «Там где на экране немецкая или американская звезда вскрикивала и закрывала рот, в динамиках слышался рокот раскатистого ругательства. Там, где звезда, покусывая губы, издавала нечто вроде присвиста, слышался гулкий бас, шепот или бог знает что» (Арто. Страдания «dubbing’а». С. 228).

623

Доклад тов. Оболенского о поездке в Германию 23.03.1930. АРРК // РГАЛИ. Ф. 2494. Оп. 1. Ед. хр. 1304. Л. 11.

624

Brooks P. The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess. New Haven: Yale University Press, 1976.

625

Герман фон Гельмгольц, изучавший природу приятности звучания музыкальных звуков и неприятности остальных, объяснял эту разницу через физический феномен: темперированные музыкальные звуки производили периодические колебания, шумы отличались неравномерными колебаниями (Helmholtz H. von. Die Lehre von den Tonempfindungen als Physiologische Grundlage für die Theorie der Musik (1862). Hildesheim: G. Olms, 1968. S. 15). Не случайно первая советская звуковая кинопрограмма, показанная 25 февраля 1930 года, состояла в основном из музыкальных номеров: народный хор Пятницкого, джаз с гавайской гитарой, симфонический оркестр, сольное пение и поющие куклы Сергея Образцова. Звуковое оформление первых фильмов – «Пятилетки» («Плана великих работ») Абрама Роома, мультфильма «Тараканище» и «Путешествия с тонфильмом по Европе и Америке» – было ограничено музыкой. Репертуар «не имел строгой и четкой физиономии лучших советских немых фильмов», – замечал Анощенко. Звучащая фильма в СССР и за границей. C. 80.

626

Эксперименты Вертова с индустриальными шумами в «Энтузиазме» вызвали резкое неприятие, звуки были восприняты как ужасающие и невыносимые (см.: Булгакова. Советский слухоглаз. С. 70–71).

627

Leyda. Kino: A History of the Russian and Soviet Film. P. 284.

628

Алперс. Художественные пути звукового фильма [Май 1930] // Дневник кинокритика. С. 86.

629

Там же.

630

Козинцев Г. Глубокий экран // Собрание сочинений. Л.: Искусство, 1982. Т. 1. С. 199. По свидетельству Якова Бутовского, «фонограмму “Одной” не переозвучивали. “Крупный план” выпустил ее на видеокассете, а потом и на DVD, с “полной реставрацией изображения и звука”; изображение при этом было изрядно подпорчено (позже они своей «реставрацией изображения» практически угробили “Гамлета”). Со звуком “Одной” они обошлись более аккуратно – оставили старую фонограмму (которую и сейчас можно услышать на немногих сохранившихся довоенных копиях), только немного “почистили” ее – убрали, насколько это было возможно, шипение, убрали случайные “щелчки” и т. п. Делали это не в самом «Кр. плане», а по их заказу в НИКФИ – его специалистам я больше доверяю» (из письма к автору от 16 августа 2010 г.).

631

Герасимов С. «Одна» // История советского киноискусства звукового периода по высказываниям и отзывам критиков. Т. 1: 1934–1944. М.: Госкиноиздат, 1946. С. 19.

632

Фантазия режиссеров о возможном звучании мира и столкновении натурального и электрического голосов сделала этот фильм одной из наиболее подробно анализируемых работ раннего звукового кино (см.: Зоркая Н. «Одна» на перекрестках // Киноведческие записки. 2006. № 74. С. 143–158; Бутовский Я. «Одна» на перекрестках общих проблем российского киноведения // Киноведческие записки. 2006. № 77. С. 143–158 и др.).

633

Эта практика заметна и в рекламной кампании к фильму. Так же как первые немецкие или французские звуковые фильмы, его программка содержит слова и ноты романса о «Златых горах» (Riley J. Dmitri Shostakovich: a Life in Film. London; New York: I.B. Tauris, 2005. Р. 4).

634

Иоффе И. Музыка советского кино [1933] // История советского киноискусства звукового периода по высказываниям и отзывам критиков. Т. 2. С. 161.

635

По замечанию Бориса Венгеровского, хорошо знавшего Льва Арнштама, возможно, многое из этих шумовых музыкальных эффектов принадлежит Арнштаму: «В титрах “Златых гор”, одного из первых звуковых фильмов, созданного на “Ленфильме” в 1931 году, мы читаем: “Звукооператор Илья Волк, звукорежиссер Лео Арнштам”. В годы становления звукового кино эти профессии четко разделялись на техническую и творческую. Время все расставило по своим местам. По мере совершенствования техники звукооператор смог посвятить себя художественному формированию звука в фильме. Лео Оскарович Арнштам, которого привел на студию Шостакович, прямо на съемках “Златых гор” придумывал различные шумо-музыкальные фактуры, что в сочетании с музыкой Шостаковича создало тончайшую звуковую ткань фильма» («Просто надо подойти ближе других». Воспоминания звукорежиссера. Интервью с Тамарой Сергеевой // Искусство кино. 2003. № 12. Цит. по публикации в Интернете: http://www.kinoart.ru/magazine/12-2003/publications0312/vengrovsly0312/ [30.10.2010]).

636

Композитор Николай Крюков, много работавший в кино, также замечал, что музыка вбирает омузыкаленные шумы. Порывы ветра следуют ритму композиции, бубенцы – точной тональности настройки (Крюков Н. Музыкальный фильм // Кино. 1934. 4 февраля. № 6 (598). С. 55–57).

637

Козинцев. Глубокий экран. С. 200.

638

Дискуссия о новом понимании звука в русских кругах была определена идеями Николая Кульбина о музыке природы (грома, шума ветра, плеска воды) и манифестами Артура Лурье о новом хроматизме, о музыке предметов, о различиях между музыкой, звуком и шумом (Kursell J. Schallkunst: eine Literaturgeschichte der Musik in der frühen russischen Avantgarde. München, Wiener Slawischer Almanach, Sonderband 61, 2003).

639

Altman R. Four and Half Film Fallacies // Sound Theory / Sound Practice. Р. 36–37. Эта практика пришла в кино, как считает Альтман, от радио, которое начало трансляцию раньше. После появления хит-парадов на радио в кино пришло пристрастие к песне, к титульному треку («Titelsong»). Поэтому киноголоса должны были стать певческими.

640

Козинцев. Глубокий экран. С. 197.

641

В это время радио не допускает женщин к чтению новостей или требует, чтобы у допущенных был «мужской голос». См. главу «Идеальный диктор. Голос безличной индивидуальности».

642

Шаляпин Ф. Страницы и моей жизни (1926). Киев: Гиз, 1956. С. 104: «Как только я начал говорить, мне стало ясно, что я говорю “по-средневолжски”, круто упирая на “о”. ‹…› После этого я решил, что мне необходимо учиться говорить “по-барски” на “а”».

643

Волков. На звуковые темы. С. 64.

644

Гардин. Как я работал над образом Бабченко. С. 98–99. Напряженное внимание, которое требуется от актера, замечал Гардин, не дает «нужной доминанте найти свои формы» и устранить или ослабить этот раздражитель. С. 97.

645

Там же. С. 100.

646

Там же. С. 97. Интересно, что современные рецензенты резко критиковали театральность Гардина в этой роли, хвалили Бориса Пославского и считали, что Борис Тенин со своей ролью не справился. Слушая фонограмму фильма сегодня, кажется, что интонации Тенина звучат натурально, пафос в них притушен, хотя голос его не музыкален. Пославский использует свой голос с гротескно подчеркнутыми модуляциями. Он часто аккомпанирует себе на рояле и создает таким образом в фильме, где еще не была использована перезапись, условия для мелодекламации.

647

Иоффе И. Избранное 1920–1930-е гг. / Сост. М. С. Каган, И. П. Смирнов, Н. Я. Григорьева. СПб., 2006. C. 453. Курсив мой.

648

«Нельзя не вспомнить здесь о Шекспире, который устами Гамлета дает указания актерам произносить диалоги: “Я вас прошу, – поучает Гамлет комедиантов, – говорить все это просто, свободно. Двигайте языком легко, не кричите так, как это делают наши актеры: это мне было бы так же неприятно, как если бы мои стихи читал бы разносчик. Руками не руби воздух и в самой страсти соблюдай меру, овладевай своими чувствами, чтобы смягчить их резкость. Так делай, чтобы слова соответствовали действию, а действие – словам”. Мысли о том, что диалог получает жизнь лишь в устах актера, подкрепляются цитатами из Дидро: “У самого ясного, точного и выразительного писателя слова являются и могут быть приблизительными отображениями мысли, чувства, идеи, отображениями, которым жест, тон, движение, лицо, взгляд, обстановка придают их истинный смысл”» (Дидро Д. Парадокс об актере // Дидро Д. Собр. соч. 1936. Т. V. С. 570; Чирков А. Диалог в кинофильме // Искусство кино. 1937. № 11. С. 29).

649

Шумяцкий Б. Кинематограф миллионов. М.: Госкиноиздат, 1935. С. 164.

650

Бабочкин Б. Лицо советского актера (1935) // История советского кино звукового периода по высказываниям мастеров кино и отзывам критиков / Сост. Соколов Ипполит. Ч. 2: 1934–1944. М.: Госкиноиздат, 1946. С. 12–13.

651

В статье Николая Кладо об Олеге Жакове (Искусство кино. № 4. 1937. С. 39–44) из четырех страниц голосу уделено одно предложение: «Он тепл и отзывчив» (С. 44). Критик Леонидов замечает, что у героини фильма «Шахтеры», откатчицы Галки, прекрасный голос, а у ее жениха, забойщика Матвея, который любит страстно декламировать стихи Шекспира, мощный голос смешивается с шумом рушащихся пластов угля, когда он читает свой любимый монолог (Леонидов О. Пафос утверждения. О фильме «Шахтеры» // Искусство кино. 1937. № 9. С. 14–18. Здесь С. 15). А. Михайлов, анализируя трилогию о Максиме, обращает внимание на речь, сочную у Максима, нервную у меньшевика, сухую и однообразную у полицейского, и замечает, что враг бубнит как пономарь, читая партийные постановления без выражения (Михайлов А. Вторая встреча с Максимом // Искусство кино. 1937. № 5. С. 31–37. Здесь С. 36; № 6. 1937. С. 57).

652

Савченко. Право запеть // Совкино. 1934. № 5. С. 58–59. «Фильма» в тексте Савченко еще женского рода.

653

Там же. С. 59.

654

Там же.

655

Известия. 1934. 15 апреля. № 138 (5386). Цит. по: История советского киноискусства звукового периода по высказываниям и отзывам критиков. Т. 1. С. 66.

656

Кремлевский кинотеатр. 1929–1953: Документы / Сост. Л. Максименков, К. Андерсон и др. М.: РОССПЭН, 2005. Документ № 337. № 6. Запись от 10 июля 1934 г. С. 932–933. Сталин и позже справлялся у своего министра: «А дряни, подобно “Гармони”, больше не ставите?» (Там же. С. 940. Запись в ночь на 14 июля 1934 года).

657

Там же. С. 445.

658

Телеграмма Молотова П. Керженцеву и Шумяцкому от 25 августа 1936 года // Кремлевский кинотеатр. С. 342.

659

Иоффе И. Музыка советского кино [1933] // История советского киноискусства звукового периода по высказываниям и отзывам критиков. Т. 2. С. 160. Здесь С. 159–160.

660

Алперс. Мертвый дом [21 апреля 1932] // Дневник кинокритика. С. 114. Слово не строило драматических положений и было, по мнению критика, необязательным иллюстративным дополнением.

661

Алперс. Мертвый дом [21 апреля 1932]. С. 114.

662

Заторможенность на уровне эстетики немого кино была подкреплена и тем, что до конца 1930-х годов все фильмы в СССР выпускались в немом и звуковом варианте – с незначительной разницей, – это касалось не только музыкальных картин, таких как «Три песни о Ленине», но и разговорных фильмов, таких как «Чапаев» и «Ленин в Октябре». Подобная политика была вызвана не духом мультимедиального эксперимента (перевода звука в изображение и наоборот), а отсутствием звуковой аппаратуры для кинотеатров, особенно в сельской местности. Как эта ситуация отразилась на эстетике звукового кино, см.: Булгакова. Советский слухоглаз. С. 97–102.

663

Луганский М. Любовь Орлова // Искусство кино. 1940. № 10. С. 91.

664

Луганский М. Любовь Орлова. С. 88.

665

Александров. Эпоха и кино. С. 231. «Считая музыку основным компонентом картины, мы подчинили музыке не только динамическое и эмоциональное развитие сюжета, но и весь ритм нового фильма. Задолго до начала съемок мы с Дунаевским разрабатывали подробный музыкальный сценарий и партитуру» (Там же).

666

«На меня зашикали: “Виданное ли это дело!” Пришлось пустить в ход главный аргумент: “В Америке все так снимают!” Поверили на слово, согласились с моим предложением, хотя в Америке в ту пору под фонограмму снимал один Уолт Дисней, да и то рисованные фильмы» (Александров. Эпоха и кино. С. 208).

667

Бронштейн. Кинотехника за двадцать лет. С. 62.

668

Александров. Эпоха и кино. С. 257. Похожим приемом пользовался Дисней.

669

Адамович Г. «Веселые ребята» // Последние новости. 1934. 21 декабря. http://russiancinema.ru/films/film886/ [10.11.2011].

670

Янковский Б. Мастер массовой песни. О Дунаевском // Искусство кино. 1937. № 6. С. 57.

671

Иванов. Об искусстве пения. С. 65–66. Преподаватель пения настаивает на том, что голос можно развить, развивая легкие – путем физической тренировки, развития мускулатуры груди, отказываясь от кофе и вина, табака и пива.

672

Бронштейн. Кинотехника за двадцать лет. С. 60.

673

Ходотов. Далекое – близкое. С. 79.

674

Там же. С. 29. Это звучание поддерживала в 30-х годах музыка Дунаевского – мажорная, полная «бодрости и непобедимого оптимизма» (Янковский Б. Мастер массовой песни. С. 57).

675

Цит. по: Соловьева. С. 442–443. Этот прием был распространен и в театре тех лет. Вера Пашенная также использовала мелодекламацию. В одной пьесе ей не хватало авторского текста, «и она попросила дать ей слова из хора плакальщиц. ‹…› Роль зазвучала как симфония. ‹…› В финале Пашенная декламировала песню под звуки гитары» (Михельсон Е. Вера Пашенная // Мастера театра и кино. Михаил Астангов. Мария Бабанова. Евгений Евстигнеев. Павел Луспекаев. Любовь Орлова. Вера Пашенная. Татьяна Пельтцер / Сост. Б. М. Поюровский. М.: Арт Пресс, 2000. С. 363).

676

Станиславский. Работа актера над собой. С. 72–73.

677

Забродин В. Эйзенштейн. Кино, власть и женщины. М.: НЛО, 2011. С. 365. Письмо от 26 декабря 1941 года.

678

Туровская М. Бабанова. Легенда и биография. М.: Искусство, 1981. С. 205. Хотя голос актрисы описывается, как и голос Качалова, многими мемуаристами, ее биограф Майя Туровская в 350-страничной биографии описанию голоса посвятила не более шести страниц (Туровская M. Бабанова. Легенда и биография. М.: Искусство, 1981. С. 39, 43, 87, 238, 239). Только три роли описаны как голосовые события – роль Стеллы в «Великодушном рогоносце», роль Дианы в «Собаке на сене» и роль Тани в одноименной пьесе Арбузова. В последней роли Бабанова работала с переменой голосовых регистров; каждый акт у Тани другое лицо – и другой голос; во втором акте «уходит все богатство ее обертонов, вся прихотливость бабановской колоратуры – остался голый неодетый звук» (С. 238–239).

679

Guilbert Y. L’Art de chanter une chanson. Paris: Grasset, 1928. Р. 11–12; Эйзенштейн. Метод/Methode. Bd. 1. S. 49. Влас Дорошевич сравнивает «незатейливые» песни волшебницы Гильбер с пением андерсеновского соловья и замечает: «Чтобы ее слушали, не нужно знать французского языка, и если вы хотите, чтобы зулусы поняли по-французски, – пошлите к ним Иветту Гильбер. И они поймут ее песенки без слов, поймут по ее интонациям, по необыкновенно развитой ‹…› выразительной мимике. Как поет Иветта Гильбер? Небольшой насморк… Виноват, небольшой голос, то, что мягко называется, – “носового тембра”. Он похож на голос М. Г. Савиной, которую Иветта Гильбер напоминает и ленивою грацией движений, и своим тоном избалованной, капризной женщины» (Дорошевич В. Иветта Гильбер // Театральная критика Власа Дорошевича / Сост. С. В. Букчина. Минск: Харвест, 2004. Цит. по публикации в Интернете: http://az.lib.ru/d/doroshewich_w_m/text_0790.shtml [20.05.2013]).

680

Эйзенштейн. Дисней // Эйзенштейн. Метод/Methode. Bd. 3. S. 780–781. В этом эссе Эйзенштейн анализирует рисунок Диснея, главным качеством которого он считает движущуюся линию и «плазматичность» формы, которая постоянно меняется, как переменчивые формы облаков и огня.

681

Письмо в киносекцию ВОКС. «Советским киноработникам по поводу “Иоанна Грозного” С. М. Эйзенштейна» от 31 мая 1945 года. Цит. по: Кнебель М. Вся жизнь / Ред. Н. А. Крымова. М.: ВТО, 1967. С. 109–110.

682

Там же. С. 110.

683

Свидетельство Германа Седова // Микрофон включен. Ты помнишь, коллега? // Позывные тревог и надежд. «Маяк» 40 лет в эфире. Воспоминания, фотографии, документы, практический опыт / Ред. – сост. Б. А. Брацыло. М.: Вагриус, 2004. С. 400.

684

Доклад был сделан в Университете Майнца в рамках организованного мной цикла лекций «Голос как медиальный феномен» 8 июня 2010 года.

685

Запись от 8 (четв<ерг>). Кузмин. Дневник 1934 года. С. 35–36.

686

Герман А. Правда – не сходство: а открытие // Искусство кино. 2001. № 12. С. 68. http://kinoart.ru/archive/2001/12/n12-article8 [22.01.2013].

687

Это дало Тынянову повод для каламбура: «Качалов – это Мочалов, обрезанный МХАТом» (Чуковский. Дневник 1936–1969. С. 37).

688

Михельсон. Вера Пашенная. С. 313.

689

Галендеев В. Что стоит за «тататированием». Беседа с В. М. Фильтишинским // Галендеев В. Не только о сценической речи. СПб.: СПГАТИ, 2006. С. 293. Громкость и ясность произношения утверждается на сцене Малого театра, и Вера Пашенная учит своих студентов не мямлить, не бормотать и не глотать последние слоги в скороговорке: «Помните! Вы учитесь в Училище бывшего Императорского театра. А здесь всегда говорили правильно по-русски, не заставляя зрителей напрягаться». По словам ученицы Пашенной, Тамары Дмитриевны Кушелевской (Михельсон. Вера Пашенная. С. 360), Пашенная работала над голосом как оперная певица, полагая, что на сцене должна звучать каждая буква (Там же. С. 359).

690

Дневник Елены Булгаковой. М.: Книжная палата, 1990. С. 54.

691

Бокшанская рассказывает за столом у Булгаковых 3 сентября 1937 года, что «“Анна Каренина” не имела в Париже того успеха, на который МХАТ рассчитывал, что в белогвардейских газетах писали, что у Еланской такая дикция, что ничего не поймешь, что вместо слова – мерзавец – она произносит “нарзанец”… и т. п.» (Дневник Елены Булгаковой. С. 165).

692

Булгаков. Избранное. С. 377. Это описание близко восприятию героя Сэлинджера «Над пропастью во ржи», которому также нестерпимо слушать искренний голос Стрэдлейтера: «Он начинал с того, что охмурял свою барышню этаким тихим, нежным, ужасно искренним голосом, как будто он был не только очень красивый малый, но еще и хороший, искренний человек. Меня чуть не стошнило, когда я услышал, как он разговаривает. Девушка все повторяла: “Нет, не надо… Пожалуйста, не надо. Не надо…” Но Стрэдлейтер все уговаривал ее, голос у него был, как у президента Линкольна, ужасно честный, искренний, и вдруг наступила жуткая тишина» (главка 7). Цит. по: Сэлинджер Дж. Д. Над пропастью во ржи / Пер. Р. Райт-Ковалевой. М., 1965. С. 41.

693

Горчаков Н. Режиссерские уроки Станиславского. Беседы и записи репетиций. M.: Искусство, 1952. С. 327.

694

Средняя длина одного плана в фильме Евгения Бауэра «Немые свидетели» (1916) была около 1 минуты 2 секунды, в первом фильме Кулешова «Проект инженера Прайта», снятом в 1918 году, она составляла 6 секунд (Tsivian Y. Cutting and Framing in Bauer’s and Kuleshov’s Films // Kintop 1. Jahrbuch zur Erforschung des Frühen Films. Frankfurt: Stroemfeld Verlag, 1992. S. 107).

695

Рошаль Г. Первые выводы // Совкино. 1935. Апрель. № 4. С. 39.

696

Зельдович. Колиевщина // Совкино. 1935. Август. № 8. С. 43.

697

Цимбал С. Образы и актеры в фильме «Петр Первый» // Искусство кино. 1937. № 9. С. 128.

698

В культуре 30-х годов присутствует футуристический временной сдвиг, который маскируется миметическим – фотографическим – кодом репрезентации. Герои никогда не увидят тех великих построек, которые они возводят (плотину, высотный дом, Дворец Советов) и которые должны внушать чувство вечности. Тело героя разложится раньше, чем эта вечность – или будущее – наступит, не выдержав нечеловеческих перегрузок. В этом смысле Павлу Корчагину не нужно зрение. Более того, его слепота является предпосылкой его идеального внутреннего видения и восприятия будущего. Искусства создают своеобразный ансамбль инструментальной подмены чувств, и кино моделирует идеальное зрение, идеальный слух и идеальное тело (Булгакова. Советский слухоглаз. С. 149–165).

699

Crafton. The Talkies. Р. 249.

700

Панов. История русского литературного произношения. С. 15.

701

Гаспаров Б. О некоторых тенденциях развития мелодики русской речи // Семиотика устной речи. Лингвистическая семантика и семиотика / Ред. коллегия Б. Гаспаров, П. Сигалов. Tartu: riikliku ülikooli toimetised, 1979. С. 27. Далее цитируется по этой публикации с указанием страниц в скобках.

702

При дискантном – фальцетном – пении мускульное усилие сжимает связки и таким образом достигается повышение тона. Флажолетный звук достигается на струнном инструменте при перекрывании пальцем колебания струны, таким образом уменьшается количество обертоновых колебаний.

703

Второй тип звучания связан с традициями хорового унисонного пения, которые воспитывались для этой техники и для которых характерно экспрессивное повышение тона и детонирования, в то время как многоголосное пение, способствующее развитию первого типа, угасает.

704

В подтверждение Гаспаров приводит сцену из «Театрального романа» Булгакова, в которой голос героя, скрывающего свое отчаянное бессилие, звучит не ясно и твердо, а хрипло, злобно и тонко (44).

705

Волконский. Выразительное слово. С. 85.

706

Панов замечает, что кино стало массовым зрелищем с 30-х годов, но никогда не было «безоговорочно авторитетным учителем культурной речи ‹…› Культурное влияние всегда связано с независимостью и достоинством ‹…› Не стали таким учителем ни радио, ни телевидение» (Панов. История русского литературного произношения. С. 17). Гаспаров прибегает к примеру Михаила Ульянова, который копирует старую мелодику для роли Дмитрия Карамазова.

707

Доронина Т. Дневник актрисы. М.: Вагриус, 1998. С. 68, 110.

708

Хельмут Летен отмечает, что в дневнике Карла Шмитта на 320 страницах нет описания ни одного визуального впечатления, зато дневник вводит нас в мир акустических феноменов (Lethen H. Verhaltenslehren der Kälte. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1994). Голосу Гитлера посвящено много исследований (см. далее). Марсель Байер пишет своего рода «акустическую фантазию» о голосовой паранойе Третьего рейха. Главный герой романа, акустик, собирается составить карту всех оттенков голоса, выявляя голос арийца (Beyer M. Flughunde. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1995).

709

Я не имею в виду информативные и богатые публикации и исследования по истории радио, на которые я опираюсь, так же как на мемуары дикторов; среди этой обширной литературы нет специального исследования медиальных голосов.

710

В этих журналах печатаются статьи и о звуковом кино (Рюмин Е. Звуковой фильм // Радиослушатель. 1928. № 41. С. 8).

711

Gehrke K. Russischer Alltag. Eine Geschichte in neun Zeitbildern vom Frühmittelalter bis zur Gegenwart. Bd. III: Sowjetische Moderne und Umbruch. Wien: Böhlau, 2005. S. 225.

712

Дневник Ивана Глотова, пежемского крестьянина, Вельского района Архангельской области 1915–1931 гг. М., 1997. С. 289–291.

713

Радио начало трансляцию в 1923–1924 годах. Радиоцентр в Москве был открыт в 1923 году на Никольской, 3, в Ленинграде – в конце 1924 года на Песчаной. Трансляция ограничивалась поначалу двумя часами в день. В середине 20-х годов программы расширились. В 1933 году было введено центральное радио, которое получило монопольное право на распространение информации; с 1936 года в Москве начинается трансляция передач Коминтерна на заграницу (Дубровин В. К истории советского радиовещания. Пособие для студентов-заочников факультетов государственных университетов. Л.: Изд-во Ленинградского университета, 1972; Горяева Т. Радио России: Политический контроль советского радиовещания в 1920–1930-х годах. Документированная история. М.: РОССПЭН, 2000).

714

Стивен Ловелл приводит следующую статистику. В Германии в 1934 году было 8,2 миллиона радиоприемников, в СССР 2,5 миллиона радиоточек (он опирается на факты: Bergheimer H.J., Lotz R.E. Hitler’s Airwaves: The Inside Story of Nazi Radio Broadcasting and Propaganda. New Haven: Yale UP, 1997. P. 6, 9; Inkeles A. Public Opinion in Soviet Russia: A study in Mass Persuasion. Cambridge, MA: Harvard UP, 1950. P. 274–275). В конце 20-х годов СССР переходит на трансляционную сеть. Изучение радиовещания в Нижнем Новгороде показывает, что после первой пятилетки количество радиоточек резко поднялось. В конце 20-х годов там было 343 радиоточки, в 1931 году 44 тысячи, во время войны – 82 тысячи, при этом одна радиоточка была рассчитана на 35 семей, в некоторых регионах на 79 семей (Lovell S. How Russia Learned to Listen. Radio and the Making of Soviet Culture // Kritika. Summer 2011. Vol. 12. № 3. P. 591–615. Здесь P. 593, 601–602, 605).

715

Гуревич А. История историка. М.: РОССПЭН, 2004. С. 75–76.

716

Kolb R. Schicksalsstunde des Rundfunks. Berlin: Brunnen-Verlag Willi Bischoff, 1932.

717

Возможно, это потому, что частная форма слушания утверждается поздно, после войны (одновременно с практикой записи всех программ предварительно), и связана с доступным пространством «чужого» радио и его «тайного» слушания (Roith-Ey K. Moscow Prime Time: How the Soviet Union Built the Media Empire That Lost the Cultural Cold War. Ithaca: Conrnell UP, 2011).

718

Изучение радиослушателей – довольно популярная тема (Lacey K. Feminine Frequency: German Radio. Ann Arbor 1996; Craig D.B. Fireside Politics: Radio and Political Culture in the Unites States 1920–1940. Baltimore: John Hopkins UP, 2000). Изучение советского опыта радиослушания только начинается, и с ним связан проект Стивена Ловелла.

719

Запись от 17 января 1936 года (Чуковский. Дневник 1936–1969. С. 9).

720

Михаил и Елена Булгаковы. Дневник Мастера и Маргариты. М.: Вагриус, 2001. Запись от 1 апреля 1924 года. С. 38–39.

721

Этот отрывок опубликовал Виктор Лосев в примечаниях к «Дневнику Мастера и Маргариты» (С. 3).

722

Гинзбург. Записные книжки. С. 82–84.

723

Запись от 10 апреля 1936 года (Чуковский. Дневник 1936–1969. С. 17).

724

Там же. С. 16.

725

Запись от 22 апреля 1936 года (Там же. С. 18).

726

См.: Шишкин О. Красный Франкенштейн: Секретные эксперименты Кремля. М.: Ультракультура. С. 54–55.

727

Беляев А. Властелин мира // Собрание сочинений: В 9 т. М.: Terra, 1993. Т. 4. С. 99. Герой романа Штирнер может быть побежден только при помощи советских специалистов, экспериментирующих с собаками. «Моя “машина-мозг”, – говорит герой романа Дугов, который работает с академиком Лазаревым и профессором Бехтеревым, – вполне осуществима для современной техники. Я изучаю природу электромагнитных волн, излучаемых мозгом человека, устанавливаю их длину, частоту и так далее. Воспроизвести их механически уже не представляет труда. Усильте их трансформаторами, и мысли-волны потекут, как обычная радиоволна, и будут воспринимаемы людьми» (Там же. С. 129).

728

См. анализ романа в: Velminski W. Radiogehirne: Von sowjetischen Fiktionen der Kommunikation. Golo Föllmer, Sven Thiermann. Relating Radio. Communities. Aesthetics. Access. Beiträge zur Zukunft des Radios. Leipzig: Spector books, 2006. S. 301–306.

729

Электрические вибрации мозга исследовались уже в XIX веке физиологом В. Я. Данилевским. Биофизическое исследование органов чувств, прежде всего зрения и слуха в их взаимовлиянии, проводил в 20-х годах П. Лазарев. В конце 20-х годов Г. Гершуни основал лабораторию по исследованию физиологии слуха и биоакустики, в которой занимались и субсенсорным влиянием. О попытках использования звука в военных целях см.: Захарьин Д. Идеология звукописи. Ранний опыт советского звукового кино // Die Welt der Slaven. Stumm oder vertont? Krisen und Neuanfänge in der Filmkunst um 1930 / Hg. von Dmitri Zakharine. München: Otto Sagner, 2009. Heft 2. S. 243–260.

730

Вертов Д. Киноглаз, радиоглаз и так называемый документализм // Пролетарское кино. 1931. № 3. С. 16.

731

Эйзенштейн С. К вопросу о материалистическом подходе к форме [1925] // Эйзенштейн. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 1. С. 115.

732

См.: Булгакова. Советский слухоглаз. С. 41–61.

733

Хлебников В. Радио будущего // Собрание произведений. Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1930. Т. IV. С. 290–295. Цит. по: Великая книга дня. С. 680–682.

734

Вертов. Статьи. Дневники. Замыслы. С. 86.

735

Калганов. Первые годы Ленинградского радио. С. 209.

736

Калганов. Первые годы Ленинградского радио. С. 209.

737

Там же. С. 208.

738

Гинзбург. Записные книжки. С. 153–154.

739

Юрий Калганов сделал для радио постановку «Броненосец Потемкин» (музыка Малаховского, радиомонтаж М. Тиберовского), переданную 21.02.1929 (Радиослушатель. 1929. № 41. С. 7).

740

Радиослушатель. 1928. № 5. С. 16. Александр Шерель описывает в своей книге, какими курьезами была богата трансляция пьес по радио, при которой события без диалога, сопровождаемые лишь серией непонятных шумов, пропадали. Чтение ремарок, введенное как субтитры для слепых, не помогало, поэтому радио ввело ведущего, который описывал невидимые действия (Шерель. Аудиокультура XX века. С. 349–392, 398–446). Так появился замысел Мейерхольда установить при постановке пьесы Третьякова «Хочу ребенка» радиовышку на сцене, с которой диктор объяснял бы всей стране, как герои зачинают ребенка, и открывал дискуссию о лучших способах это делать, учитывая опыт немых сцен в театре.

741

Langenbucher W. (Hg.). Paul Felix Lazarsfeld – Leben und Werk. Anstatt einer Biografie. Wien: Braumüller, 2008. Опрос слушателей, определяющих по голосу пол, возраст, темперамент невидимого диктора, был проведен в 1929–1932 годах в Австрии. Лазарсфельд продолжил изучение радио в Америке внутри так называемого Принстонского проекта в 40-х годах. В нем участвовали немецкие ученые под руководством Лазарсфельда: психоаналитик Карен Хорни, гештальтпсихолог Рудольф Арнхайм, социолог Теодор Адорно и др.

742

Weill K. Musik und musikalisches Theater. Gesammelte Schriften mit einer Auswahl von Gesprächen und Interviews / Hg. Stephen Hinton, Jürgen Schebera. Mainz: Schott, 2000. S. 268–269. Zitiert nach Hagen. Das Radio. S. 94.

743

Kolb R. Schicksalsstunde des Rundfunks, Berlin: Brunnen-Verlag Willi Bischoff, 1932. S. 52; Hagen. Das Radio. S. 118–119.

744

Hagen. Das Radio. S. 122–136.

745

Meyer-Kalkus R. Stimme und Sprechkünste im 20. Jahrhundert. S. 251–263.

746

Hagen. Das Radio. S. 277, 225–277.

747

Их реальные и сыгранные голоса можно послушать в Интернете: Freeman Gosden («Amos») and Charles Correll («Andy»): http://archive.org/details/amosandy1 [10.05.2013].

748

Hilmes M. Hollywood and Broadcasting: from Radio to Cable. Urbana: University of Illinois Press, 1990. Radio Voices: American Broadcasting, 1922–1952. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997. P. 311.

749

Douglas SJ. Listening In: Radio and the American Imagination, from Amos’n’Andy and Edward R. Murrow to Wolfram Jack and Howard Stern. New York: Times Books, 1999. P. 101.

750

Hagen. Das Radio. S. 200–232. Чревовещатели становятся популярными в кругах европейских и американских интеллектуалов в особом контексте: в 1870-х годах Александр Белл начинает свои эксперименты с электрическими следами голоса на медных пластинках, которые должны были помочь говорить глухонемым, и случайно изобретает телефон – аппарат, который должен установить коммуникацию с голосами умерших на месмерических сеансах гипноза. На эти опыты проецируются внутренние голоса чревовещателей. Они выступают в водевильных шоу, как это делал Берген, попав оттуда на радио. Образы чревовещателей не случайно возникают в памяти Арто и Борхеса, когда появляется звуковое кино, и они же чрезвычайно интересуют в это время Эйзенштейна (см.: Эйзенштейн. Метод/Methode. S. 1054–1055). Он увлекается Бергеном и его куклой Чарли и заставляет героя своей непоставленной комедии «МММ» проглотить микрофон, при помощи которого можно услышать внутреннюю сущность героя.

751

Hagen. Das Radio. S. 231.

752

Александр Шерель описывает московскую постановку радиопьесы Эрнста Толлера «Новости Берлина» (1931), в которой музыка, шумы и слово выступали на равных правах (Шерель. Аудиокультура XX века. С. 99–102). Тексты радиокомпозиции Арсения Тарковского «Повесть о сфагнуме» (1931), репортажа «Пуск Днепрогэса» (1932) и радиофильма «Железный поток» (1932–1933), близкие этим экспериментам, напечатаны в: Великая книга дня. С. 248–254, 256–261, 268–289. Интересно, что реконструкция советского коллажа «Пуск Днепрогэса» была сделана в 70-х годах на немецком радио.

753

«Музыка факта, фиксация звуковой натуры при помощи электрофонографа и передача этой записи через радио-усилитель. Этот род музыкального производства уже возник и развивается за границей. У нас он впервые применяется режиссером Терентьевым в постановке оперетты “Луна-Парк” в Москве. Кроме того, Московская Радиопередача предпринимает фонозапись города Москвы для передачи в провинцию фоноэкскурсий» (Кашницкий В. Умная музыка // Новый Леф. 1928. № 5. С. 38).

754

Третьяков С. Радиомай // Говорит СССР. 1932. № 13. С. 7. Репринт: «Великая книга дня…» C. 716.

755

Цит. по: Шерель. Аудиокультура XX века. С. 373.

756

Эти требования выдвигает и Сергей Бернштейн (Бернштейн С. Проблемы русского произношения // Говорит СССР. 1936. № 2. С. 24, 27).

757

Радиослушатель. 1930. № 2. С. 5.

758

Мархасев Л. Белка в колесе. Записки из Дома радио. СПб.: Лики России, 2004. С. 41–55. Здесь С. 42.

759

«Голос у меня был высокий, и говорила я быстро, частила очень. Однажды Мейерхольд крикнул мне из зала: “У вас нестерпимая скороговорка! На сцене все должно быть отчетливо, даже шепот”. И больше этого не было», – вспоминала Бабанова. Цит. по: Туровская. Бабанова. С. 39.

760

Закушняк А. Вечера интимного чтения // Радиослушатель. 1929. № 49. С. 9.

761

Радиослушатель. 1929. № 48. С. 8, 10.

762

Рюмин Е. С трубками на ушах // Радиослушатель. № 39. С. 19.

763

Наталья Толстова пишет, что в Институте Слова, закрытом в 1922 году, преподавали Сергей Волконский, Елизавета Сарычева, Ольга Озаровская, Сергей Шервинский, занимавшийся впоследствии с московскими дикторами (Толстова Н. Внимание, включаю микрофон. М.: Искусство, 1972. С. 39).

764

Цит. по: Шерель. Аудиокультура XX века. С. 21.

765

Последняя исповедь. Интервью с Ольгой Высоцкой // Позывные тревог и надежд. «Маяк». 40 лет в эфире. Воспоминания, фотографии, документы, практический опыт / Ред. – сост. Б. А. Брацыло. М.: Вагриус, 2004. C. 386.

766

Рубашкин А. Голос Ленинграда. СПб.: Нева, 2005; Васильева Т. Радио. Блокада. Ленинград: Сборник статей и воспоминания. СПб.: Специальная литература, 2005.

767

Отравленный эфир (о буржуазном радио) // Радиослушатель. 1928. № 5. C. 5.

768

Говорит СССР. 1935. № 8. С. 32. Репринт: Великая книга дня. С. 735–836.

769

Логинов Мих., Потехин А., Гурин А., Розенберг А., Сальман. Комиссия // Радиослушатель. 1930. № 2. С. 5.

770

Радиослушатель. 1930. № 13. С. 4. Цит. по: Шерель. Аудиокультура XX века. C. 358.

771

Там же.

772

Толстой Л.Н. Война и мир. Том IV. Часть I. Глава I. Цит. по: Он же. Собрание сочинений: В 22 т. М.: Художественная литература, опубликован в Интернете: http://ru.wikisource.org/wiki [25.12.2012].

773

Говорит СССР. 1934. № 1. С. 7. Цит. по: Шерель. Аудиокультура XX века. C. 357.

774

В 1933–1935 годах журнал «Говорит СССР» печатает серию интервью с актерами МХАТа о микрофонном голосе и микрофонном исполнении. Москвин, Ливанов, Качалов, Книппер-Чехова читают у микрофона и рассуждают в журнале о радиоспецифике. Отрывки из этих статей цитируются в: Шерель. Аудиокультура XX века. С. 349–397.

775

По Москвину, фальшь этого «голого голоса» режет слух (Говорит СССР. 1935. № 20. С. 26; Шерель. Аудиокультура XX века. C. 368). Книппер-Чехова считает, что «подача должна быть очень точной и осторожной… Микрофон не выносит крика, “жирных” переживаний. Радио, как и кино, не терпит никакой фальши, никакого нажима. Слушателя обмануть нельзя. Перед микрофоном нужно быть честным. Не надо форсировать, нажимать – играть надо мягко» (Говорит СССР. 1935. № 7. С. 14. Цит. по: Шерель. Аудиокультура XX века. С. 369).

776

Там же. С. 370.

777

Там же. С. 369.

778

Логинов, Потехин, Гурин, Розенберг, Сальман. Комиссия // Радиослушатель. 1930. № 2. С. 5.

779

Толстова Н. Внимание, включаю микрофон! М.: Искусство, 1972. С. 17.

780

Толстова. Внимание, включаю микрофон! С. 90.

781

Пришвин М.М. Дневники 1936–1937 гг. / Подгот. текста Я. Гришиной. А. Киселевой. СПб.: Росток, 2010. С. 601.

782

Платонов А. Ноев ковчег. Драматургия / Сост. А. Мартыненко. М.: Вагриус, 2006. Далее в тексте указываются страницы этого издания.

783

Robbe-Grillet A. Die Radiergummis. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1989. S. 208–209. Перевод мой.

784

Австрийский киномузей выпустил в 2005 году DVD с отреставрированной Петером Кубелкой версией фильма. Первую реставрацию «Энтузиазма» Кубелка предпринял в 1972 году, она была запущена в американский видеопрокат. Кубелка назвал свою работу, синхронизирующую некоторые несинхронные пассажи в «Энтузиазме», «ресинхронизацией».

785

РГАЛИ. Ф. 2091. Оп. 1. Ед. хр. 91. Л. 99. Я благодарна Лиле Кагановской, указавшей мне на этот источник в папке с газетными вырезками, хранящейся в РГАЛИ.

786

Они тоже принадлежат к категории акусметров, исследуемых Мишелем Шионом. Эти бестелесные голоса обладают абсолютной властью, потому что они вездесущи, всевидящи, омнипотентны, всезнающи (Chion. The Voice in Cinema. P. 24).

787

Эйзенштейн. Метод/Methode. Т. 3. С. 777.

788

Алперс Б. «Одна» Фэксов. С. 105–106.

789

Кузмин. Дневник 1934 года. С. 123; Олеша. Заговор чувств. С. 283; Аржиловский А. Дневник 1936–1937 гг. Запись от 11 ноября 1936 года / Публикация Константина Лагунова // Урал. 1992. № 3. С. 144.

790

Mayenburg R. von. Hotel Lux. Mit Dimitroff, Ernst Fischer, Ho Tschi Minh… im Moskauer Quartier der Kommunistischen Internationale. München: Bertelsmann Verlag, 1978. S. 64. Перевод мой.

791

«Служить Родине приходится костями…» Дневник Н. В. Устрялова, 1935–1937 гг. // Источник. 1998. № 5–6. С. 3–100. Цит. по публикации в Интернете: http://www.sakharov-center.ru/asfcd/auth/?num=952&t=page [12.01.2011].

792

Фейхтвангер Л. Москва 1937. Цит. по: Сталин в воспоминаниях современников и документах эпохи. С. 330–332.

793

794

Шилов. Голоса, зазвучавшие вновь. С. 247.

795

См.: Doane M.A. The Voice in Cinema: The Articulation of Body and Space (1980) // Narrative, Apparatus, Ideology / Ed. Philip Rosen. New York: Columbia University Press, 1986. Р. 341; Bonitzer P. The Silences of the Voice // Narrative, Apparatus, Ideology. P. 319–334.

796

Левитан Ю. 50 лет у микрофона / Сост. В. М. Возчиков. М.: Искусство, 1987. С. 28; Шерель. Аудиокультура XX века. С. 358. См. недавнюю биографию Левитана: Таранова Э. Левитан – голос Сталина. М.: Партнер, 2010.

797

Левитан Ю. 50 лет у микрофона. С. 19; Толстова. Внимание, включаю микрофон! С. 83.

798

Шуб Э. Жизнь моя – кинематограф. M.: Искусство, 1972. С. 178.

799

Цит. по: Янгиров Р. Спецы в советской кинематографии // Тыняновский сборник. Четвертые чтения. Рига: Зинатне, 1990. С. 230–231. В это время Олег Фрелих, звезда русского немого кино на роли благородных любовников, – ведущий актер Театра Ленинского комсомола, его голос часто звучит по радио. В фильме Чиаурели «Падение Берлина» (1949) он сыграл Рузвельта.

800

Свидетельство Курашова. Ты помнишь, коллега? Позывные тревог и надежд. «Маяк». 40 лет в эфире. Воспоминания, фотографии, документы, практический опыт / Ред. – сост. Б. А. Брацыло. М.: Вагриус, 2004. С. 405.

801

Göttert. Geschichte der Stimme. S. 434.

802

Ibid. S. 435.

803

Геттерт отмечает, что Гитлер читал «Психологию масс» Густава Ле Бона (переведенную на немецкий в 1908 году) и чувствовал себя уже в 1921 году мастером ораторского искусства (Ibid. S. 435).

804

Ibid. S. 437.

805

Mann K. Mephisto. Roman einer Karriere. 9. Auflage. Hamburg: Rowohlt, 1981. Перевод мой.

806

Tucholsky K. Gesamtausgabe. Bd. 20. Briefe 1933–1934 / Hg. von A. Bonitz und G. Huonker. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1996. S. 15. Перевод мой.

807

Schmölders. Die Stimme des Bösen. Zur Klanggestalt des Dritten Reiches // Merkur. 1997. № 581. S. 682.

808

Так анализировал его речь современник, историк Карл Александр фон Мюллер (Göttert. Geschichte der Stimme. S. 437).

809

Klöss E. Der Redner Adolf Hitler // Reden des Führers. Politik und Propaganda Adolf Hitlers 1922–1945 / Hg. Klöss Erhard. München: dtv, 1967. S. 16–17. Цит. по: Göttert. Geschichte der Stimme. S. 438.

810

Schnauber K. Wie Hitler sprach und schrieb. Zur Psychologie und Prosodik der faschistischen Rhetorik. Frankfurt a.M.: Athenäum-Verlag, 1972.

811

Göttert. Geschichte der Stimme. S. 438.

812

Также при помощи профессионала, фотографа Генриха Гофмана, Гитлер работал над своим имиджем начиная с 1923 года.

813

Mein Schüler Hitler. Das Tagebuch seines Lehrers Paul Devrient / Hg. W. Maser. Pfaffenhofen, Ilm: Ilmgau Verlag, 1975.

814

Геттерт прослеживает, как эти идеи развивались и были поддержаны в журнале «Das gesprochene Wort» («Произнесенное слово»), который выходил с 1938 года (Göttert. Geschichte der Stimme. S. 395–398).

815

Hagen. Das Radio. S. 113, 118.

816

Epping-Jäger C. Laut/Sprecher Hitler. Über ein Dispositiv der Massenkommunikation in der Zeit des Nationalsozialismus // Hitler der Redner / Hg. P. Wiesinger. München: Fink 2003, S. 143–158; Eadem. «Eine einzige jubelnde Stimme». Zur Etablierung des Dispositivs Laut/Sprecher in der politischen Kommunikation des Nationalsozialismus // Medien/Stimmen / Hg. C. Epping-Jäger; Linz Erika. Köln: Dumont, 2003. S. 100–123; Göttert. Geschichte der Stimme. S. 447.

817

Корнелия Эппинг-Ягер исследовала связи партии с Симменсом во всех деталях, и результаты ее богатого фактами анализа дают материальную базу для подкрепления мнения Мак-Люэна, что без динамиков Гитлер никогда бы не завоевал Германию (к этому надо добавить самолет, предоставленный Гитлеру Хенкелем, на котором он мог облетать Германию во время своей предвыборной кампании, что документировано в книге «Hitler über Deutschland», изданной в 1930 году). Мак-Люэн, однако, указывает и на то, что телевидение привело бы к более быстрому разрушению режима (McLuhan H.M. Die magischen Kanäle. Understanding Media. Düsseldorf, 1968. S. 327).

818

Göttert. Geschichte der Stimme. S. 447.

819

Ibid. S. 446–447.

820

Цит. по: Емельянов Ю. Троцкий. Мифы и личность. M.: Вече, 2003. С. 162.

821

Один очевидец сравнивал речь Шумахера со стилем и тоном Геббельса (Göttert. Geschichte der Stimme. S. 452).

822

У Михаила Чиаурели эту роль играл Владимир Савельев («Падение Берлина», 1949). В фильме Георга Вильгельма Пабста «Последний акт» (1955) – Альбин Скода. В фильмах ГДР и СССР эту роль часто исполнял Фриц Диц («Эрнст Тельман – вождь своего класса», 1955; «Освобождение», 1970–1971; «Семнадцать мгновений весны», 1973). В 1973 году в фильме «Последние дни» Гитлера сыграл Алек Гиннесс. Дани Леви занял в этой роли комика Хельге Шнайдера («Мой фюрер», 2006), следуя традиции Чаплина («Великий диктатор», 1940). В «Бесславных ублюдках» (2009) Тарантино Гитлера сыграл эксцентрический актер Мартин Вуттке, перенеся на экран образ, созданный им в постановке берлинского ансамбля «Карьера Артуро Уи» (1995).

823

Сокуров А. Краткие характеристики персонажей для немецкого озвучания // Сокуров. Части Речи / Сост. Любовь Аркус. СПб.: Сеанс, 2006. С. 538.

824

Hagen. Das Radio. S. 193.

825

Ibid. S. 194. В каком-то смысле это возрождало традицию бытового акустического ландшафта, характерного для городских гангстерских фильмов начала 30-х годов, в которых голос был укутан в шумы позвякивания льда в стаканах виски.

826

Александр Керенский. Любовь и ненависть революции. Дневники, статьи, очерки и воспоминания современников / Сост. Г. Л. Соболев. Чебоксары: Изд-во Чувашского университета, 1993. С. 67–68. Керенский в 36 лет был самым молодым правителем России, и его телесный язык был нестандартен. Он бегал, а не ходил, вспрыгивал на подножку трамвая, и филеры полиции могли угнаться за ним только на автомобиле. Когда в марте 1917 года в качестве нового министра юстиции он подал руку швейцару, его символическое демократическое рукопожатие вызвало массу комментариев.

827

Там же. С. 109; Северянин И. Стихотворения. Малая серия БП. Л.: Советский писатель, 1975. С. 301.

828

Карабчевский Н. Что глаза мои видели. Книга вторая. Революция и Россия. Берлин: Изд-во Ольги Дьяковой и Ко, 1921. С. 19. Карабчевский, описывающий развитие профессионализации русских адвокатов, в чью касту после реформы пришли самые талантливые люди общества (С. 159), несколько раз подчеркивает, что Керенский этим талантом не обладал (С. 118, 150). На популярные в революционные месяцы «концерты-митинги» с «истерическими воплями» Керенского и «шамканьем Брешко-Брешковской» бегала прислуга – в перерывах между дежурством в очередях за хлебом (С. 150). Интересно, что Карабчевский – адвокат, знаменитый тем, что он был одним из защитников Бейлиса, как и Василий Маклаков, – неприятно поражал Куприна своим «актерским пафосом», и на этом фоне поверенный Керенский показался и Куприну и Власу Дорошевичу, «человеку несомненного житейского опыта», «искренним и настойчивым», как «правда». Цит. по: Александр Керенский. Любовь и ненависть революции. С. 66.

829

Милюков П.Н. Воспоминания. М.: Современник, 1990. Т. 2. С. 326. Цит. по: Александр Керенский. Любовь и ненависть революции. С. 130.

830

Александр Керенский. Любовь и ненависть революции. С. 174.

831

Палеолог М. Царская Россия накануне революции. Кн. 2. С. 328–329. Запись от 9 мая 1917 года.

832

Вишняк М. Дань прошлому. Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова, 1954. С. 230, 231.

833

«Временный правитель России». Неопубликованное интервью Генриха Боровика с Александром Керенским. К 80-летию Февральской революции. http://www.topsecret.ru/txt2-97/2-2-97.htm [25.12.2012].

834

Deutscher I. The Prophet Armed. Trotsky: 1879–1921. New York; London: Oxford UP, 1954. P. 34.

835

Троцкий Л. Политические силуэты. М.: Новости, 1990. С. 25. В «Моей жизни» Троцкий останавливается на ораторском искусстве Жореса и Бебеля, двух антиподах, которых он слышал на конгрессах Второго интернационала, Жореса во всем блеске пламенной «латинской риторики», второго со всей «протестантской сухостью» (Троцкий Л. Моя жизнь. Опыт автобиографии. М.: Книга, 1990. Т. 1. С. 279).

836

Троцкий. Моя жизнь. Т. 1. С. 25.

837

Там же. Т. 2. С. 16. Курсив мой. Можно найти много свидетельств о магическом действии речей Троцкого, производивших впечатление и на красногвардейцев, и на их начальников, бывших царских офицеров. Сегодняшние обсуждения голоса Троцкого в Интернете не в его пользу: тембр его голоса, картавость, странность произношения и «завывательные интонации» напоминают современному блогеру «манеру чтения собственных стихов поэтом Иосифом Бродским». Голос и картавость Ленина, спокойствие и акцент Сталина кажутся более мягкими. http://gorizontsobytij.ucoz.ru/blog/golosa_iz_proshlogo/2012-09-05-528 [25.12.2012].

838

Arendt H. The Origins of Totalitarianism (Elemente und Ursprünge totaler Herrschaft). Cleveland: World Pub. Co, 1958. Р. 334–336.

839

Троцкий Л. Моя жизнь. Опыт автобиографии. Т. 2. С. 15. Речь идет о 1917 годе.

840

Алперс. Театр социальной маски // Театральные очерки. Т. 1. С. 48.

841

Цит. по: Воспоминания писателей о В. И. Ленине / Сост. И. Израильская. М.: Правда, 1990 (с указанием страниц в скобках).

842

Слова Зиновьева, приводимые Луначарским (Луначарский А.В. Революционные силуэты. М., 1923. С. 15).

843

Ильин-Женевский А.Ф. «Один день с Лениным» (Из воспоминаний «витемеровца»). Л.; М., 1925. С. 18–19. Цит. по: Дудаков С. Ленинъ как Мессия. Иерусалим; М., 2007. Цит. по версии в Интернете: http://www.belousenko.com/books/dudakov/dudakov_lenin.htm [30.10.2012]. В этой публикации собраны многие мемуарные источники, которые я использую.

844

Куприн А.И. Ленин (моментальная фотография) // Неман (Минск). 1988. № 4. С. 26–28.

845

Цит. по: Емельянов. Троцкий. Мифы и личность. С. 158.

846

Зубов В. Страдные годы России. Воспоминания о Революции. 1917–1925. Мюнхен: Wilhelm Fink, 1968. С. 76.

847

Запись от 17–30 апреля 1918 года (Окунев Н.П. Дневник москвича 1917–1920. М.: Военное издательство, 1997. Серия «Редкая книга». Т. 1. С. 174).

848

Запись от 24 мая 1917 года (Там же. С. 45).

849

Коляда В. Аудиодокументы в коммуникационной среде СССР 1920–1930-х годов // Советская власть и медиа. С. 76–88; Железный А. Наш друг – грампластинка. М.: Искусство, 1989. С. 209–252; Судоходов. Тайны граммофона. С. 212–227.

850

В это время документальные звукозаписи ленинского голоса на грампластинках переводятся на оптическую пленку и очищаются специальными фильтрами, об их реставрации пишет пресса (Голос Ленина на кинопленке // Репринт: Три песни о Ленине / Сост. Е. Свилова-Вертова, В. Фуртичев. M.: Искусство, 1972. С. 117). Анализ этого фильма в: Булгакова. Советский слухоглаз. С. 77–97.

851

Авраамов. Синтонфильм. С. 323.

852

Вертов Д. Из наследия. Т. 1: Драматургические опыты / Сост. А. Дерябин. М.: Эйзенштейн-центр, 2004. С. 141–161.

853

Вертов. Из наследия. Т. 1. С. 493.

854

См.: Weigel S. Die Stimme als Medium des Nachlebens: Pathosformel, Nachhall, Phantom: Kulturwissenschaftliche Perspektiven // Stimme: Annäherung an ein Phänomen. S. 16–39.

855

Svenbro J. Stilles Lesen und die Internalisierung der Stimme im alten Griechenland // Zwischen Rauschen und Offenbarung. Zur Kultur– und Mediengeschichte der Stimme / Hg. Friedrich Kittler, Sigrid Weigel, Thomas Macho. Berlin: Akademie Verlag, 2002. S. 65–67.

856

Чуковский. Дневник 1936–1969. С. 19.

857

Леонидов О. Художник и советская тема // Искусство кино. 1941. № 1. С. 17 // История советского киноискусства звукового периода по высказываниям мастеров кино и отзывам критиков / Сост. И. Соколов. Ч. II: 1934–1944. М.: Госкиноиздат, 1946. С. 67.

858

Сталин в воспоминаниях современников и документах эпохи / Сост. М. Лобанов. М.: Эксмо, 2002. С. 485, 491, 495.

859

Там же. С. 13, 15–16.

860

Аллилуева С. Двадцать писем к другу. Цит. по: Сталин в воспоминаниях современников и документах эпохи. С. 13, 532.

861

Там же. С. 485.

862

Там же. С. 320.

863

Семанов С., Кардашов В. Иосиф Сталин: Жизнь и наследние. М.: Новатор, 1997. С. 87.

864

Запись от 12 декабря 1939 года (Вернадский В.И. Дневники 1935–1941: В 2 кн. / Ред. В. Волков. Кн. 2: 1939–1941. М.: Наука, 2008. С. 82.

865

Дневник Елены Кукановой // Бысть на Устюзе: Историко-краеведческий сборник. Вологда: ЛиС, 1993. С. 243–244.

866

Там же. С. 248.

867

Запись от 25 ноября 1936 года («Служить Родине приходится костями…» Дневник Н. В. Устрялова. С. 58–59, 60–61). Съезд проходил в Москве 25 ноября – 5 декабря 1936 года.

868

Пришвин. Дневники 1936–1937. С. 354–355.

869

Аржиловский. Дневник 1936–1937 годов. С. 146.

870

О выступлении Сталина 7 ноября 1941 года Вернадский замечает 14 ноября в дневнике: «Речь, несомненно, очень умного человека». На митинге эту речь прочла бывшая актриса МХТ Мария Андреева, «говорят, очень хорошо», – записывает Вернадский (Вернадский В. И. Дневники 1941–1943. М.: РОССПЭН, 2010. С. 68).

871

Запись от 28 ноября 1941 года (Там же. С. 77).

872

В Архангельск пришла война. Из дневника жителя Архангельска Ф. Н. Паршинского // Война. Запечатленные дни 1941–1942. Дневники и документы / Сост. В. Ильин. Архангельск: Правда Севера, 2005. С. 22–23.

873

Отклики взволнованных слушателей на эту передачу напечатаны в сборнике материалов по истории советского радио («Великая книга дня…» С. 658–659).

874

Скороходов. Тайны граммофона. С. 352. Автор пишет, что план выпуска пластинок в 1938 году был выполнен по музыкальным разделам на 50 и 70 %, но спасли документальные записи – миллионные тиражи речи Сталина о проекте Конституции на предвыборном собрании избирателей Сталинского округа Москвы, которые распространялись по разнарядке.

875

По свидетельству редактора студии документальных фильмов Юрия Каравкина – в интервью, которое я провела в Москве в августе 1992 года для фильма «Stalin – eine Mosfilmproduktion» (1993, WDR).

876

Кацман Р. Фильм, который войдет в века // Искусство кино. 1937. № 3. С. 4–5.

877

Я интервьюировала Абрама Хавчина в Москве в августе 1992 года для фильма «Stalin – eine Mosfilmproduktion» (WDR, 1993).

878

Кинематограф оттепели. М.: Материк, 1996. Кн. 1. С. 54.

879

Монтень М. Опыты. М.; СПб.: Эксмо; Terra Fantastica, 2003. Кн. 1. С. 48.

880

Ульянов М.А. Возвращаясь к самому себе. М.: Центрполиграф, 1996. С. 76.

881

Кара С. Образ великого гражданина // Искусство кино. 1940. № 1–2. С. 70, 71.

882

Этот культивируемый грузинский акцент всегда прикреплен к Сталину в анекдотах, параллельно другой маске – советского Иванушки-дурачка с индивидуальными маркировками необразованности и лихости: Василия Ивановича Чапаева. Современный блогер замечает: «Анализ прослушанной записи голоса Сталина позволяет сделать следующие выводы. Во-первых, кавказский акцент у него действительно был, но в очень легкой форме, значительно менее заметной, чем обычно показывают в кино. Во-вторых, по ходу выступления очень заметно, как Сталин пытается контролировать свой акцент, сделать его более сглаженным, хотя иногда от волнения это плохо удается. В голосе Сталина по ходу речи кавказский акцент то почти исчезает, то становится явно выраженным. В-третьих, темп речи Сталина неравномерный – то он делает длинные паузы между словами, то говорит очень быстро, слова почти сливаются. Среди всех актеров, игравших Сталина, наиболее близко к реальности его голос изобразил Алексей Петренко (в телевизионном сериале про Вольфа Мессинга). Не исключено, что актер специально слушал записи выступлений Сталина, чтобы вжиться в роль» (http://www.www.fotokoordinata.ru/content/alb985 [25.01.2013]).

883

Автор сценария Г. Фрадкин. Режиссер Ф. Тяпкин. «Моснаучфильм», 1963.

884

Гиацинтова С. Голос за кадром // Искусство кино. 1964. № 4. С. 12–13.

885

Производство Эстония, Россия, Дания, Финляндия, режиссер Харди Волмер, в роли Ленина Виктор Сухоруков и многие другие.

886

Keir K. Turn it Down! She Srieked; Gender, Domestic Space and High Fidelity 1948–1959 // Popular Music. Cambridge, 1996. Vol. 15/2. P. 149–174.

887

В 1940-х годах Дисней экспериментировал для «Фантазии» с трехканальным оптическим звуком. Однако проекция звука с магнитной пленки в кино исчезает, потому что только большие кинотеатры могут позволить себе новую аппаратуру. Звуковая революция откладывается до поздних 1970-х годов, до прихода долби. Джон Белтон указывает, однако, что 80 % прибыли сделали в этот период именно большие кинотеатры, оснащенные новым экраном и новым звуком (Belton J. 1950s. Magnetic Sound: The Frozen Revolution // Sound Theory/Sound Practice. Р. 157).

888

Musique concrete применяет прием семплирования, расщепляя записанные звуки, трансформируя их и производя из этих частей новые композиции.

889

Améry J. Geburt der Gegenwart. Gestalten und Gestaltung der westlichen Zivilisation seit Kriegsende. Open und Freiburg im Breisgau; Walter.Verlag, 1961. S. 202.

890

В этом последнем фильме герой Вячеслава Тихонова предлагает радиожурналисту посмеяться в микрофон вместо своего зажатого коллеги-передовика.

891

«И я утверждаю, что одни только четыре серии “Тарзана” способствовали десталинизации больше, чем все речи Хрущева на XX съезде и впоследствии. Нужно помнить про наши широты, наши наглухо застегнутые, жесткие, зажатые, диктуемые зимней психологией нормы публичного и частного поведения, чтобы оценить впечатление от голого длинноволосого одиночки, преследующего блондинку в гуще тропических джунглей, с шимпанзе в качестве Санчо Пансы и лианами в качестве средств передвижения. Прибавьте к этому вид Нью-Йорка (в последней из серий, которые шли в России), когда Тарзан прыгает с Бруклинского моста, и вам станет понятно, почему чуть ли не целое поколение социально самоустранилось» (Бродский И. Трофейное (1986) / Авторизованный перевод с английского А. Сумеркина // Иностранная литература. 1996. № 1). http://magazines.russ.ru/inostran/1996/1/brodsky-pr.html [18.08.2011]. Песня «Die Rose von Novgorod» Нино Роты, начинающаяся с перезвона колокольчиков тройки, особенно поразила воображение Бродского.

892

Мюзикл, премьера которого состоялась на Бродвее в 1956 году, играет с музыкальными отсылками. Банда аферистов, занимающихся обманом в области конных бегов, кодирует лошадей именами композиторов и обращается не только к Шуберту и Бетховену, но и к Шостаковичу, Стравинскому, Дебюсси и Хампердинку. Когда они делают ставку на Десятую симфонию Бетховена, телефонистка поправляет эту ошибку, не подозревая о последствиях, и разоблачает банду.

893

Фильм повторяет мотив «Вертиго» (1958) Хичкока, который вышел в прокат четырьмя годами раньше. Там герой заворожен обликом якобы погибшей красавицы и заставляет реальную женщину стать на нее похожей; так он создает возлюбленную из своей фантазии. В мюзикле эта история проигрывается на акустическом уровне.

894

Posener A., Posener M. Elvis Presley. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1993. S. 33; Burchill J. «Heartbreak-Trottel». Elvis ist 20 Jahre tot und unvergessen: zu Recht? // Kemper P., Langhoff Th., Sonnenschein U. Bit I Like it. Jugendkultur und Popmusik. Stuttgart: Reclam jun., 1998. S. 357–363.

895

Его первое выступление на телевидении 9 сентября 1956 года было увидено 60 миллионами (82,6 %) зрителей (Edgerton G.R. The Columbia History of American Television. Columbia University Press, 2007. Р. 187).

896

Marcus G. Mystery Train: Images of America in Rock ‘n’ Roll Music. New York: Dutton, 1982. P. 206.

897

http://kuking.net/10_940.htm [18.08.2011].

898

Naremore J. Acting in the Cinema. Berkeley: University of California Press, 1988. Р. 195.

899

В интервью с автором биографии Марлон Брандо сказал, что у него, как и у многих мужчин, был гомосексуальный опыт, которого он не стыдится (Carey G. Marlon Brando. The Only Contender. London: Houder and Stoghton, 1986. Р. 250).

900

Цит. по: Shipman D. Marlon Brando. Seine Filme, sein Leben. München: Heyne, 1990. S. 26. Перевод мой.

901

Carey. Marlon Brando. The Only Contender. Р. 68; Naremore. Acting in the Cinema. Р. 210.

902

Geist K.L. People Will Talk: The Life and Films of Joseph L. Mankiewicz. New York: Scribners, 1978. Р. 226.

903

Capote T. The Duke in his Domain // New Yorker. 1957. Nov. 9. http://www.newyorker.com/archive/1957/11/09/1957_11_09_053_TNY_CARDS_000252812 [16.02.2013] // Capote T. Answered Prayers. New York: Random House, 1987. S. 37.

904

Carey. Marlon Brando. Р. 27.

905

Ibid. Р. 52.

906

Ibid.

907

Carey. Marlon Brando. Р. 27, 52, 67; Naremore. Acting in the Cinema. Р. 195.

908

Carey. Marlon Brando. Р. 68.

909

Brando A.K. E.P. Stein. Brando for Breakfast. New York: Crown Publisher, 1979. Р. 37.

910

Цит. по: Shipman. Marlon Brando. S. 69–70.

911

Kazan E. An American Odyssey / Еd. by Michel Сiment. London: Bloomsbury, 1988. Р. 180.

912

Schickel R. Elia Kazan. A Biography. New York: Harper and Collins, 2005. P. 144.

913

Brando A.K. Brando for Breakfast. Р. 37. О майке, нижнем белье, которую Брандо утвердил как приемлемую форму верхней одежды, см. мою статью: Булгакова О. Майка, кино и эротика у холодильника // Теория моды. Одежда. Культура. Мода (М.). 2008. № 9. С. 210–221.

914

Фильм был весь записан синхронно (Schickel R. Elia Kazan. A Biography. New York: Harper and Collins, 2005. P. 186).

915

Клифт умер от инфаркта или наркотиков незадолго до начала съемок «Reflections in a Golden Eye», своего третьего фильма с Элизабет Тейлор и четвертого с Джоном Хьюстоном, в котором он должен был играть роль гомосексуального майора. Роль была передана Марлону Брандо.

916

LaGuardia R. Monty: A Biography of Montgomery Clift. London: W.H. Allen, 1977. Р. 50. Речь идет о его исполнении роли Треплева в чеховской «Чайке» в 1954 году.

917

LaGuardia. Monty. Р. 122–123.

918

Carey. Marlon Brando. Р. 67–68.

919

Критики в отзывах на эту роль писали, что мексиканский анархист крестьянского происхождения Вилья и по телесному языку, и по дикции слишком часто напоминал им Стенли Ковальского (Shipman. Marlon Brandо. Р. 109).

920

Горфункель Е. Смоктуновский. М.: Искусство, 1990. С. 14.

921

Саричева. Сценическая речь. C. 162.

922

Горфункель. Смоктуновский. С. 217.

923

Горфункель. Смоктуновский. С. 26.

924

Carey. Marlon Brando. Р. 88.

925

Carey. Marlon Brando. P. 87–88. Эти факты приводят и биографы Манкиевича (см.: Lower Ch.B., Palmer R.B. Joseph L. Mankiewicz. Critical Essays with an Annotated Bibliography and a Filmography. Jefferson; New York: McFarland & Company Inc., 2001. Р. 225–235).

926

Цит. по: Shipman. Marlon Brando. S. 87.

927

New Yorker. 1953. 13 June. Цит. по: Hendler J. Best-Sellers and Their Film Adaptations in Postwar America. New York: Peter Lang, 2001. Р. 109.

928

Цит. по: Бутовский Я. Монологи прозой // Киноведческие записки (М.). 2010. № 94–95. С. 318–319.

929

Там же. С. 319. Бутовский описывает трудные отношения между режиссером и актером, не готовым делить свою славу ни с кем и утверждавшим позже, что он сам ставил свои сцены. Ср. также письмо автору от 16 августа 2010 года: «Мне давно хотелось докопаться до причины просьбы ГМК к Ахматовой перевести монологи Гамлета прозой. Разбираясь в этом, я совершенно неожиданно обнаружил явную причастность Смока к этой истории – он плохо читал стихи. Из-за отказа ААА “переделывать Бориса” монологи остались пастернаковские, и Смок читал стихи с голоса ГМК. Если Вы читали мое сочинение “Рашель” (КЗ № 89/90), то знаете, что Рашель [Мильман, монтажер фильма] через Наума Клеймана отдала в ГФФ пробы ИМС по “Гамлету” (С. 183). Я был причастен к этой истории, мы вместе смотрели пробы, и я помню, что разговор зашел о монологе с флейтой – вероятно, это была проба на Гильденстерна и Розенкранца, и ИМС произносил последнюю фразу не так, как потом в фильме. Наум пришел в полный восторг, считая (кстати, и до сих пор считает, недавно мне об этом напомнил), что у ИМС фраза звучала гораздо лучше».

930

Письмо от 01.04.1954 // Борис Пастернак, Переписка с Ольгой Фрейденберг / Ред. Э. Моссман. New York: Harcourt & Brace, 1981. С. 314.

931

Аникст А. «Гамлет» Григория Козинцева // Искусство кино. 1964. № 6. С. 7–8. Курсив мой.

932

Там же. С. 8.

933

Аникст А. «Гамлет» Григория Козинцева. С. 12.

934

Горфункель. Смоктуновский. С. 26.

935

Большинство сцен между Татьяной Самойловой (Вероникой) и Алексеем Баталовым (Борисом) в «Летят журавли» (1957) играются актерами на шепоте и в сопровождении музыки.

936

Главки романа «В середине столетия» Дос Пассоса – баллады немецкого барда Франца Дегенхарда – были посвящены Джеймсу Дину, этому странному «плачущему существу», «совсем не похожему на мужчину, хотя и небритому» (Dos Passos J. Midcentury. Cambridge, Massachusetts: The Riverside Press, 1961. Р. 480).

937

Hendler. Best-Sellers and Their Film Adaptations in Postwar America. Р. 143–144.

938

Korte H., Lowry S. Der Filmstar – Brigitte Bardot, James Dean, Götz George, Heinz Rühmann, Romy Schneider, Hanna Schygulla. Stuttgart; Weimar: J. B. Metzler Verlag, 2000. S. 165.

939

Carey. Marlon Brando. Р. 113.

940

Его партнером в мюзикле был Синатра, владеющий певческой техникой. Брандо в глазах критики был скорее похож в музыкальных номерах на любителя из школьного мюзикла, пытающегося добиться успеха (Barton P. Guys and Dolls // Lower and Palmer. Joseph L. Mankiewicz. Р. 136).

941

Schickel R. Marlon Brando. Tango des Lebens. Eine Biographie. München: Heyne, 1994. S. 136. Брандо был знаменит своими розыгрышами по телефону, где он мог имитировать любые акценты – японский, немецкий или итальянский.

942

Brando. S. 103–105.

943

Так вспоминал режиссер фильма Джошуа Логан; он считает, что Брандо перенял именно эту манеру для роли майора Пендертона, заменив Монтгомери Клифта (Logan J. Movie Stars, Real People, and Me. New York, 1978. Р. 108).

944

Marlon Brando und seine Filme / Hg. J. Hembus. München: Heyne, 1973. S. 227.

945

Виталий Трояновский руководил изданием, в котором подробно проанализированы новые нарративы, новые герои, новая стилистика и ее восприятие современной критикой: Кинематограф оттепели. Кн. 1. М.: Материк, 1996; Кинематограф оттепели. Книга вторая. М.: Материк, 2002. Эти проблемы – в центре внимания и американского исследования: Josephine W. Real Images: Soviet Cinema and the Thaw. London: Tauris, 2000. Физиогномическим изменениям на экране «оттепельного» кино посвящена моя статья: Bulgakowa O. Cine-Weathers: Soviet Thaw Cinema in the International Context // The Thaw: Soviet Society and Culture during the 1950s and 1960s / Eds. Denis Kozlov and Eleonory Gilburd. Toronto: University of Toronto Press, 2013. P. 379–418.

946

Борис Венгеровский, создавший в 60-х годах богатые звуковые партитуры полифонических фильмов Элема Климова и Марлена Хуциева, заявил в недавнем интервью: «Неразборчивая речь актеров по-прежнему остается болезнью нашего кино. Б. Бабочкин на лекциях во ВГИКе, говоря об актерской технике речи, всегда приводил в пример М. Бернеса, обычно говорившего очень тихо, но доносившего до зрителя каждое слово. В фильме же высоко мною чтимого А. Германа “Хрусталев, машину!” половину реплик не разобрать, и, судя по всему, это авторский ход. Хотя я, честно говоря, не понимаю, для чего? Ведь когда в зрительном зале все друг друга все время спрашивают: “А что он сказал?” – это отвлекает и затрудняет восприятие фильма» (Венгеровский Б. «Просто надо подойти ближе других». Воспоминания звукорежиссера. Интервью с Тамарой Сергеевой // Искусство кино. 2003. № 12. Цит. по публикации в Интернете: http://www.kinoart.ru/magazine/12-2003/publications0312/vengrovsly0312/ [30.10.2010]).

947

«Когда же в производственных условиях потребовалось терпение ‹…› и режиссеры были готовы капитулировать и пойти на переозвучивание детских голосов голосами взрослых актрис ‹…› упорствовал именно звукооператор. Он не мог отказаться от своего замысла. Талантливость режиссеров, их молодость, смелость и доверие оказали свое влияние и позволили звукооператору осуществить свой замысел в этой картине: донести до экрана искренние голосовые интонации» (Трахтенберг Л. Драматургия звука // Искусство кино. 1968. № 9. С. 100).

948

Суркова О. Тарковский и я. Дневник пионерки. М.: Зебра, 2005. С. 70.

949

Weithase I. Die Geschichte der deutschen Vortragskunst im 19. Jahrhundert; Weimar: Böhlau, 1940; Idem. Zur Geschichte der gesprochenen deutschen Sprache. Berlin: De Gruyter, 1961.

950

Schwitalla J. Vom Sektenprediger zum Plauderton. Beobachtungen zur Prosodie von Politikerreden vor und nach 1945 // Texttypus, Sprechergruppe, Kommunikationsbereich. Studien zur deutschen Sprache in Geschichte und Gegenwart. Festschrift für Hugo Steger zum 65. Geburtstag / Hg. Heinrich Löffler, Karlheinz Jakob u.a. Berlin; New York: De Gruyter, 1994. S. 208–224.

951

Schöne A. Literatur im audiovisuellen Medium. Sieben Fernsehdrehbücher. München: Beck, 1974. S. 54–67.

952

Schönherr B. So kann man heute nicht mehr spielen. Über den Wandel der sprecherischen Stilideale auf der Bühne seit den 60er Jahren // Sprache. Kultur. Geschichte. Sprachhistorische Studien zum Deutschen / Hg. Maria Pümpel-Madder, Beatrix Schönherr. Innsbruck: Institut für Germanistik, 1999. S. 145–169.

953

Передача немецкой радиостанции «Dеutschlandradio Kultur», 2010.

954

Бурлацкий Ф. После Сталина // Новый мир. 1988. № 10. С. 182. Михаил Панов, приводя этот пример мягкого «з», объясняет его с точки зрения эволюции орфоэпии. «В речи потомственной интеллигенции, в соответствии с давними категорическими нормами, перед мягкими губными согласными (например, [м’]) всякий зубной согласный (например, [з’]) мог быть только мягким. Эти интеллигенты говорили – да многие из них и сейчас говорят…: [з’м’ей, ра’м’ер, о кли[з’м’ е] ‹…› В формах социализм, социализма, социализму ‹…› было твердым все сочетание [зм]. Но в предложном падеже, где это сочетание находится перед окончанием – е, произносили (по общему закону): о социали[з’] м’е; так же: о протоплазме, о реализме и т. д. – с сочетанием [з’м’]. Все сочетание получало мягкость. ‹…› Внимание “новобранцев интеллигентности” привлек этот последний факт – они усвоили произношение о социали[з’м]е и распространили на всю парадигму, на все падежи» (Панов. История русского литературного произношения. С. 18).

955

Чередниченко. Типология советской массовой культуры. С. 194–195.

956

Первые стереозаписи на пластинках были опробованы в 30-х годах, но до середины 60-х годов они не вошли в производство и применялись только для записи музыки.

957

Belton J. 1950s Magnetic Sound: The Frozen Revolution // Sound Theory / Sound Practice. Р. 161.

958

Звук в фильме «Король в Нью-Йорке» прикрепляется к моментам гендерной амбивалентности, и Чаплин прибегает к трюку, распространенному в начале звукового кино: тела меняются голосами, мужчина говорит высоким женским голосом, а красавица басом.

959

Belton. 1950s Magnetic Sound: The Frozen Revolution. P. 157.

960

Венгеровский. «Просто надо подойти ближе других».

961

Интервью по телефону со звукооператором А. Хасиным 25 марта 2011 года.

962

К концу 60-х годов использовали восемь фильмфонографов, что означало использование восьми пленок для звука, из которых две были резервированы на музыку, две на шумы, две на голоса и две на массовки. При большем количестве дорожек была необходима предварительная перезапись. Фильм Элиа Казана «К востоку от рая» (1955) с Джеймсом Дином был широкоэкранным фильмом со стереофоническим звуком, так же как фильм Николаса Рея «Бунтарь без причины» (1955). Режиссеры работали с четырьмя и иногда и с шестью дорожками. Так работал Козинцев при съемках «Гамлета».

963

Венгеровский. «Просто надо подойти ближе других».

964

Высоцкий М.З. Большие киноэкраны и стереофония. М.: Искусство, 1966; Flückiger B. Sound Design. Die virtuelle Klangwelt des Films. Marburg: Schüren, 2001.

965

Ультракороткие волны использовались сначала в военных целях и лишь после войны были «спущены в быт». Старая амплитудная модуляция AM, используемая на радио, изменяла сигнал в силе. При FM амплитуда сигнала оставалась постоянной, что позволило резко улучшить качество звучания. С переходом на этот способ трансляции историк радио Вольфганг Хаген связывает изменение голоса американских радиодикторов (Hagen. Das Radio. S. 341).

966

Douglas. Listening In: Radio and the American Imagination. P. 271; Hagen. Das Radio. S. 345.

967

Douglas. Listening In: Radio and the American Imagination. P. 259.

968

Сильвана Мангано и Клаудиа Кардинале, чьи голоса считались слишком хриплыми, были в первых фильмах озвучены профессиональными актрисами. Но в «Восемь с половиной» (1963) Кардинале уже озвучивала себя сама.

969

См.: Чередниченко. Типология советской массовой культуры. С. 227–228.

970

Эфрос. Профессия – режиссер. С. 163, 116.

971

Там же. С. 87.

972

Там же. С. 118–119.

973

Саричева. Сценическая речь. С. 171; Шагидевич А. Сценическая речь. Минск: Дизайн ПРО, 2000.

974

Балюна В. Умеет ли актер говорить // Театр. 1961. № 9. С. 61.

975

Там же. С. 62. «В зрительном зале начинается шепот, переспрашивания: “Что он сказал?”, нарушена та творческая, торжественная тишина, без которой немыслимы театр и его искусство. Слово, “грозное оружие” актера, “заржавело”».

976

Там же. С. 63.

977

Попова Е. Звуковая партитура фильма // Рождение звукового образа. Художественные проблемы звукозаписи в экранных искусствах и на радио. M.: Искусство, 1985. С. 230.

978

О Вяльцевой в «Вологодском справочном листке» писали, что ее красивому и чистому голосу позавидует любая оперная певица. См.: Звезды царской эстрады. С. 22.

979

Мария Максакова писала: «Ее пение – особый вид музыкальной речи, в котором одинаково замечательны и мелодический рисунок и поэтический текcт» (цит. по: Сердце, тебе не хочется покоя. Любимые песни и звездные судьбы. С. 72).

980

В стихотворении Константина Ваншенкина, посвященном Бернесу, была строчка: «А голоса собственно нет» (Сердце, тебе не хочется покоя. С. 255).

981

Татьяна Чередниченко считает, что эти приемы ломали гладкость исполнения (Чередниченко. Типология советской массовой культуры. С. 132). Но они отсылали и к ставшим популярным в советской среде иностранным (польским, французским, эстонским) певицам с низким голосом, разрушающим невинность советских сопрано, ср. Юнна Мориц: «О чем поет, переведи, / Эстонка с хрипотцой в груди? / Ужель сошелся клином свет. И за углом – кофейня? / Ты наклоняешься вперед, / И твой подстрочник, нет, не врет, / В нем этот свет, а также тот, / И там, и тут – кофейня».

982

Там же. С. 250.

983

Там же. С. 252.

984

Скороходов. Тайны граммофона. C. 135–136. Хотя Юрьеву называли королевой патефона, она стала записываться только в 1937 году. Приведенное интервью было дано в 1988 году.

985

Цит. по: Korte L. Der Filmstar. S. 162.

986

Naremore. Acting in the Cinema. P. 201.

987

Krumrey H. – V. Entwicklungsstrukturen von Verhaltensstandarden. Eine soziologische Prozessanalyse auf der Grundlage deutscher Anstands– und Manierenbücher von 1870 bis 1970. Frankfurt: Suhrkamp, 1984. S. 272, 275–276.

988

Ibid. S. 272.

989

Ibid.

990

Clark M.E., Quigley M.C. Etiquette: Every Child Should Know. New York: Doubleday, Doran & Co., 1926. Р. 179–180.

991

Post E. Etiquette: The Blue Book of Social Usage. New York: Funk and Wagnalls Company, 1956. Р. 29. Здесь Р. 40–41. Эта цитата воспроизведена без изменений в издании 1965 года; дочь Эмили добавила лишь математические уточнения скорости: между 90 и 130 словами в минуту (Post E. Emily Post’s Etiquette. New York: Funk & Wagnalls Company, Inc., 1965. Р. 32).

992

Richardson A.S. Standard Etiquette. New York: Harper & Brothers, 1925. Р. 98.

993

Wallace L.H. (еd.). The New American Etiquette. New York: Books, Inc, 1941. Р. 148, 166, 282; Post E. Etiquette: The Blue Book of Social Usage. New York: Funk and Wagnalls Company, 1956. Р. 29. Р. 40–41.

994

Wallace. The New American Etiquette. New York: Books, Inc, 1941. Р. 781–782.

995

Letitia Baldrige’s Complete Guide to the New Manners for the 90s. New York: Rawson Associates, 1990. Р. 542.

996

Американский писатель и радиоведущий Луис Стадс Теркел (Louis Studs Terkel) приводил рассказ «американки скандинавского происхождения о том, как ей пришлось менять не только свой внешний вид, но и модуляцию голоса только для того, чтобы добиться приема в клуб местных богачей», а персонаж Шолом-Алейхема Берл Айзик вопрошал – как узнать еврея, если у него ни бороды, ни еврейской речи (и отвечал сам себе: только по проворной походке и по манере размахивать руками) (Емельянов. Троцкий. Мифы и личность. С. 243).

997

Kerouac J. The Origins of the Beat Generation // Kerouac J. On the Road / Ed. Scott Donaldson. New York: The Viking Press, 1979. P. 363, 366.

998

Krumrey. Entwicklungsstrukturen von Verhaltensstandarden. S. 187.

999

В статьях И. Астахова «Не по-горьковски!», И. Моцарева «Никакого оправдания» и В. Панкова «Право на звездный билет» был дан решительный отпор взглядам Чуковского. “Получается, – возмущался Астахов выпадами против казенного бюрократического языка, реакцией на который был новый жаргон, – что школьников толкает в пучину вульгарности сама школа” (Литература и жизнь, 23 и 25 авг.)». Комментарии к изданию: Чуковский. Дневник 1936–1969 // Собрание сочинений. Т. 13. С. 565–566.

1000

Ефремова Л. И модно, и красиво // Эстетика поведения / Сост. и ред. Валентин Толстых. М.: Искусство, 1963. С. 67.

1001

Садковский И. О культуре поведения советской молодежи. Стенограмма публичной лекции. М., 1958. С. 10–11, 12, 14, 18.

1002

Эту связь исследовал в начале века немецкий тренер по технике речи Отто Руц, известный в России Сергею Бернштейну (Meyer-Kalkus R. Stimme und Sprechkünste im 20. Jahrhundert. S. 88–94).

1003

Аллилуева С. Только один год. М.: БСН Пресс, 2011. C. 19–20.

1004

Эстетика поведения. С. 194.

1005

Энгельгардт А. Очерки институтской жизни былого времени // Институтки. Воспоминания воспитанниц институтов благородных девиц / Сост. В. Бокова, Л. Г. Сахарова. М.: НЛО, 2001. C. 129–214. Здесь С. 145.

1006

Правила светской жизни и этикета. Хороший тон. Сборник советов и наставлений. СПб., 1889. Pепринт: М.: Рипол, 1991. С. 70.

1007

Там же. С. 143.

1008

Там же. С. 144.

1009

Там же. С. 70.

1010

Рудницкий К. Спектакли разных лет. М.: Искусство, 1974. С. 95. Далее в тексте указываются страницы издания.

1011

Абдуллаева З. Кира Муратова: Искусство кино. М.: НЛО, 2008. С. 166.

1012

Максимова В. По-настоящему великая // Независимая газета. 2000. 17 марта. http://www.c-cafe.ru/days/bio/26/borisova.php; Вахтанговское начало. К юбилею Юлии Борисовой // Независимая газета. 2010. 17 марта. http://www.ng.ru/culture/2010-03-17/9_borisova.html [12.12.2012].

1013

Райкина М. Михаил Ульянов. Она никакая не актриса // Московский комсомолец. 2005. 14 марта. http://viperson.ru/wind.php?ID=226563&soch=1 [12.12.2012].

1014

Рудницкий. Спектакли разных лет. С. 298, 299.

1015

Гаевский В. Славина // Театр. 1967. № 2. С. 75–78. Курсив мой.

1016

Популярные поэты 60-х, Андрей Вознесенский и Евгений Евтушенко, собиравшие большие аудитории, также читали свои стихи со сцены.

1017

Доронина Т. Дневник актрисы. С. 68.

1018

Левшина И. Три тополя на Плющихе // Искусство кино. 1968. № 7. С. 33.

1019

Абдуллаева. Кира Муратова. С. 168.

1020

Юдахина Г. Юбилей Татьяны Дорониной. Еще раз про любовь // Интерновости. 2008. 12 сентября. http://www.internovosti.ru/text/?id=9124 [12.12.2012].

1021

Доронина. Дневник актрисы. С. 68.

1022

Там же. С. 117.

1023

Там же. С. 176.

1024

Парадокс Татьяны Дорониной. 2008. 11 сентября. http://briansk.ru/world/paradoks-tatyany-doroninoj.2008911.173537.html [12.12.2012].

1025

Левшина. Три тополя на Плющихе. С. 38.

1026

Трахтенберг Л. Драматургия звука // Искусство кино. 1968. № 9. С. 103.

1027

Цит. по: Абдуллаева. Кира Муратова. С. 166. Шарко также играла у Товстоногова, снабжала своим надтреснутым голосом со своеобразной интонацией сексуальных героинь – фабричную девчонку и Тамару в «Пяти вечерах» Володина, Еву в «Божественной комедии», но играла и более «нейтральные» роли – Ольги в «Трех сестрах», Вари Иволгиной в «Идиоте».

1028

Юрба В. Звуковое кино Муратовой // Equilibrium.ru 32 http://subscribe.ru/archive/psychology.oliolog.cinema/200508/07002451.html [12.12.2012].

1029

Муратова К. «То, что называется “кич” или “безвкусица”, мне не чуждо» // Искусство кино. 2005. № 1. С. 20–21.

1030

Абдуллаева. Кира Муратова. С. 21.

1031

Там же. С. 208.

1032

Там же. С. 166.

1033

Дзюбенко Н. Интонация // Абдуллаева. Кира Муратова. С. 220–226. Здесь С. 224.

1034

Доклад еще не напечатанного исследования был сделан в Университете Майнца в рамках организованного мной цикла лекций «Голос как медиальный феномен» 22 июня 2010 года.

1035

РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 5. Ед. хр. 1938 («Джульбарс», 05.03–18.10. 1963). Л. 1.

1036

Подобная практика применялась и в голливудском кино. Недавно большую дискуссию вызвала новая перезапись фильма Орсона Уэллса «Прикосновение зла», которую проделал звукорежиссер Уолтер Мерч (Murch W. Touch of Silence // Soundscape. The School of Sound Lectures 1998–2001 / Ed. Larry Sider, Doane Freeman, Jerry Sider. London; New York: Wallflower Press, 2003. P. 83–102).

1037

По статистике, составленной мной на основании летописи «Советские художественные фильмы» (М.: Искусство, 1961. Т. 2), можно установить, что из пяти сохранившихся фильмов 1931–1932 годов восстановлен только один («Путевка в жизнь» – переозвучена в 1957 и позже в 1977 годах), остальные («Механический предатель», «Томми») не шли в повторном прокате. Из девяти сохранившихся фильмов 1932–1933 годов («Возвращение Нетана Беккера», «Великий утешитель», «Встречный», «Горизонт», «Иван» и др.) ни один не восстанавливался. Из десяти сохранившихся лент 1933–1934 годов два фильма были восстановлены: «Окраина» (в 1965 году на Студии им. Горького) и «Рваные башмаки» (1933, там же), при этом детские голоса переозвучены травестийными голосами взрослых дубляжных актрис. Из 21 фильма 1934 года восстановлены четыре, среди них «Гроза» (1965, «Мосфильм»), «Чапаев» (1963, «Мосфильм»), «Юность Максима», «Возвращение Максима» (1965); в оригинальной версии остались «Восстание рыбаков», «Гармонь», «Крестьяне», «Петербургская ночь». В подобном процентном соотношении находятся восстановленные и не затронутые этим процессом фильмы и последующих годов. Так, из 23 фильмов 1935 года восстановлены четыре (среди них «Аэроград» в 1971 году, «Джульбарс», «Дубровский» в 1976 году); не восстанавливались «Горячие денечки», «Граница», «Летчики», «Любовь и ненависть», «У самого синего моря». Фильм «Вратарь» (1936) был восстановлен на «Мосфильме» в 1970 году, однако «Мы из Кронштадта» остались в оригинальной версии. Ранние фильмы Александрова восстанавливались дважды («Веселые ребята», 1958/1978; «Цирк», 1936/1979; «Волга-Волга», 1938/1961), лишь «Светлый путь» существует в оригинальной версии. Также прошли восстановление почти все фильмы Пырьева («Трактористы», 1939/1964; «В 6 часов вечера после войны», 1944/1969; «Сказание о земле Сибирской», 1947/1966, – на «Мосфильме»; «Партийный билет» – на Студии им. Горького в 1972 году). Над восстановлением работали звукорежиссеры Леонид Воскальчук, Владимир Виноградов, Вячеслав Лещев, Арнольд Шаргородский, Владимир Бахмацкий.

1038

«Без моего ведома, – писал Утесов, – фильм был переозвучен ‹…› частично: песни Кости Потехина стал петь другой певец. Ему было сказано, что это делается по моей просьбе. Результаты этого “переозвучивания” сказались тут же: в редакции газет посыпались письма с возмущением ‹…› Мне и зрителям обещали вернуть Косте Потехину его голос. Но обещанного, как известно, три года ждут. Спасибо телевидению, что оно показало подлинный экземпляр, хотя и значительно потрепанный» (Утесов Л. Спасибо, сердце! М.: Вагриус, 2006. С. 231).

1039

В РГАЛИ (Ф. 2453. Оп. 5. Ед. хр. 1938–1992. Группа восстановления) хранятся дела по восстановлению фильмов «Джульбарс» (Ед. хр. 1938, 05.03–18.10.1963, 55 л.), «Каменный цветок» (Ед. хр. 939, 06.03.1962–31.07.1964, 35 л.), «Коте Котэ» (Ед. хр. 1940), «Ленин в Октябре» (Ед. хр. 1941, ноябрь 1963 – 05.03.1964, 51 л.), «Чапаев» (Ед. хр. 1946, 1947, 10.08.1954–30.12.1963, 31, 43 л.), «Член правительства» (Ед. хр. 1948, 01.05.1963–08.04.1964, 135 л.), «Щорс» (Ед. хр. 1964, 82 л.). В фонде Студии Горького также хранятся дела группы восстановления фильмов (Ф. 2468. Оп. 1–4), однако в папках нет технических актов и сохранены лишь тексты сценариев.

1040

РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 5. Ед. хр. 1938. Л. 4–5.

1041

Там же. Л. 5.

1042

Разницу в расходах на «Чапаева» и «Джульбарса» объясняется тем, что от записи хора для «Чапаева» отказались и таким образом расходы были сокращены (РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 5. Ед. хр. 1946. Л. 2).

1043

Там же. Л. 20, 21. Для удаления из фильма Сталина студия запросила негатив в киноархиве; на восстановление фильма потрачено 12 140 рублей. (Там же. Л. 3).

1044

РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 5. Ед. хр. 1947. Л. 14–15.

1045

Разговор с внуком Леонида Кмита в феврале 2012 года в Москве.

1046

РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 5. Ед. хр. 1947. Л. 39.

1047

РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 5. Ед. хр. 1948. Л. 16, 15.

1048

Там же. Л. 41.

1049

Он занимает три листа (18–21), так как по всему фильму должны были быть изъяты фразы о Сталине; вместо портрета Сталина предлагалось использовать портрет Калинина или Ленина; часть кадров (зал аплодирует Сталину) предлагали исключить, иные сократить, написать новые реплики, а по всем оставленным портретам, которые не могут быть закрыты, или по эпизодам, без которых невозможно обойтись, редактору предлагалось написать объяснение. В дело включены переписанные реплики и выписки из монтажного листа для заново снятого финала: «Кадр 388. Соколова на трибуне. 389 – тов. Сталин проходит в ложу, нарастает шум аплодисментов. 391 – крупный план. Соколова на трибуне. Не видя тов. Сталина она принимает аплодисменты на свой счет, потом поворачивает голову вправо». Вместо Сталина в кадр входил секретарь райкома (РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 5. Ед. хр. 1948. Л. 132).

1050

Там же. Ед. хр. 1941. Л. 1–2. Акт досъемки указывает на необходимость переснять разговор В. И. Ленина и Василия, переписать и переозвучить в шестой части реплики В. И. Ленина и т. д. Список ретушей и инфраэкрана приведен на листе 39.

1051

Там же. Л. 40.

1052

Интервью со звукорежиссером Маттиасом Лемпертом, много работавшим с Томом Тыквером («Парфюмер», 2006; «Любовь втроем», 2010; «Облачный атлас», 2012), Вимом Вендерсом («Пина», 2010). Майнц, июнь 2011 года.

1053

Goebbels H. Texte als Partituren // Heft der dramaturgischen Gesellschaft. Berlin, 1987. S. 24–29. Здесь S. 24.

1054

LoBrutto. Sound-on-Film. Р. 146.

1055

Ibid.

1056

Ibid. P. 144.

1057

Кузьмина С.М. О современной орфоэпической ситуации // Проблемы фонетики: Сб. статей / Под ред. Р. Ф. Касаткиной. М.: Наука, 2007. Вып. 5. С. 365–370.