Философия и событие. Беседы с кратким введением в философию Алена Бадью - [23]

Затем наступает очередь протокола включения (как и в случае других типов субъектов – научного, политического, любовного): тот, кто слушает произведение или пытается его услышать, должен будет преобразовать свою индивидуальность, свое отношение к искусству, свой частный способ слушать. Это преобразование и есть включение в субъективность. То есть субъект создает новых слушателей или, скорее, нового слушателя, а не только новых творцов или новых художников. Это, в конечном счете, одна из проблем современной музыки – трудность с подобным включением. Но эта трудность существовала и в другие эпохи. То же самое, очевидно, было и с символистской поэзией или поэзией Малларме: в них виден разрыв по отношению к тому, чем был читатель поэзии Виктора Гюго. Впрочем, это было понятно и в те времена. Сегодня же мы знаем, что слушатель современной музыки – относительно редок: создание этой музыкой своих слушателей идет довольно медленно.

– Событие, субъект… Но в чем же тогда художественная истина? Как именно искусство становится способным на истину?

– Истина в данном случае – это родовое множество событийных последствий этих изменений искусства. Это определенный период искусства. Например, есть истина звукового источника, открытая серийной музыкой. Интересно – и этот момент в искусстве более заметен, чем в других условиях, – то, что событийное изменение выявляет истину предшествующего периода. Например, совершенно очевидно, что атональное предложение Шёнберга выявляет истину того, до чего дошла сама тональность. В действительности, Шёнберг, в определенном смысле, производит истину Вагнера или Малера. Последние представляются фигурами разложения тональности, доходящей до того, что тональность более не может продолжаться в качестве самой себя. Эта невозможность продолжать закрепляется и подтверждается новым музыкальным творением. Событие открывает, таким образом, возможность понимания той самой ситуации, в которой оно производится. Додекафоническая, а затем и серийная музыка производит окончательную истину всего тонального периода и в то же время закрывает его.

Этот феномен, эти механизмы обратного действия особенно проясняют искусство. По сути, мы действительно знаем, чем было тональное основание классической и романтической музыки, поскольку существует музыка современная. Точно так же мы знаем, чем было живописное представление, с того момента, как стала допустима нефигуративная живопись. Посмотрите на картины 1912–1913 гг., годы Пикассо и Брака, годы расцвета кубизма. Их отношение с представлением не отменено (мы все еще можем различить гитары, свертки табака и т. д.), но оно уже закрыто, и это разные вещи; мы находимся в области уже не подражания, а реконструкции. Эта реконструкция видимого осуществляется на основе геометрических форм, расположений в пространстве, которые не совпадают с перспективными расположениями. В то же время, закрывая предшествующую систему представления, она показывает, чем именно она была. То, что истина становится истиной ситуации, в которую она вмешивается, и что в то же время она высказывает разрыв с ней, – вот урок, который искусству удается преподнести лучше, чем другим процедурам, даже если то же самое можно заметить и в некоторых аспектах науки.

– То есть создатель и зритель лишь включаются в безличного, хотя и единичного субъекта, во множество произведений, ориентированное новизной, новым истоком, событием?

– Да, точно так.

– Эту мысль, думаю, достаточно сложно понять, если, по крайней мере, отождествлять субъекта с личностью, что для нас естественно. Можете ли Вы пояснить этот момент?

– В действительности, создатель непричастен тому делу, которым является произведение. Не он составляет центр тяжести. То есть я интересуюсь другой стороной произведения, зрителем или слушателем. В этом я следую Малларме: создатель – это исчезающая причина. Конечно, он – причина, поскольку он включен в произведение, но причина именно исчезающая. Из него ничего не извлекается. Изучать душу создателя, чтобы найти в ней что-либо относящееся к произведению, – это занятие, которое никогда ничего не давало.

– То есть по этому вопросу Вы бы согласились с Делёзом, который постоянно критиковал тех, кто ищут в личности художника секрет произведения искусства?

– Конечно, и со многими другими. Это современная идея. В конечном счете, есть некая анонимность произведения или исчезновение создателя в произведении. Как говорит Малларме: «Господина нет». Он «ушел черпать слезы в Стиксе…».

– «С единственным предметом, которым чествует себя Ничто».

– Именно, ведь единственный предмет, которым чествует себя Ничто, – это само стихотворение.

– И все же значимость имени для большинства людей остается довольно весомой. Многие с трудом могли бы допустить, что в музыке они имеют дело с неким анонимным периодом искусства. Они скажут: это Моцарт, а это Бетховен. Они хотят любить музыку, потому что это Моцарт, а то – Бетховен.

– Чтобы прояснить этот момент, я хотел бы провести аналогию с политикой. В ленинистский или большевистский период политический субъект – это партия. Но что такое партия? Это то, что ориентирует политический процесс. Партия – не что иное, как совокупность предпринимаемых ею действий, в которые она ввязывается. Если же попытаться свести ее к формальной схеме, она сводится к вождю. Это и было сделано. Говорили: партия – это Сталин, и точно так же говорили: додекафоническая музыка – это Шёнберг. Имя собственное появляется здесь в качестве субститута; оно свидетельствует о том, что мы на самом деле не знаем, что можно сказать о субъекте. Поскольку субъект – это процесс самих произведений. Это особенно заметно в искусстве, и именно это в значительной степени определяет интерес к нему.