Энергия кризиса. Сборник статей в честь Игоря Павловича Смирнова - [109]

Стихотворение «Казимир Малевич» продолжает тему образа Отца и досок, не требующих лика, которые своей квадратностью противопоставляются кругу. Это, по сути, был вопрос, который, по собственному признанию, Айги пытался разрешить: что такое «Черный квадрат» и почему Малевич «не с круга начал»?[691] Доски — это новые, безликие иконы (квадраты, прямоугольники, плоскости, планиты), которые отказываются от изображения, ибо Лик должен быть живым, он только у Отца — сторожа труда. Почему сторожа труда? Потому что человек после грехопадения должен влачить свое существование на Земле и трудиться в поте лица своего. То, что речь о здешнем, земном пространстве, показывает и местоимение «где», которым начинается стихотворение и которое раскрывается в расстановке пунктов жизненного пути Малевича «город — страница — железо — поляна — квадрат» с расшифровкой: Витебск — Хлебников — Эль Лисицкий — Хармс — доски гроба. После строк «в досках другими исполнен / белого гроба эскиз», напоминающих о том, что перед смертью Малевичем был создан эскиз супрематического гроба, который впоследствии выполнили его ученики Николай Суетин и Константин Рождественский, Айги снова обращается к полю, месту захоронения праха Малевича, недалеко от деревни Немчиновка: он связывает квадратное поле — усиленное кубом на могиле как символом вечности («склеп как куб, как символ вечности»[692]) — с круглой звездой:

и — восходят — поля — в небо

от каждого — есть — направление

к каждой — звезде

и подытоживает:

и круг завершился: как с неба увидена

работа чтоб видеть как с неба[693].

Как и следовало ожидать, предисловие к книге стихов Малевича «В честь Мастера — несколько абзацев» Айги написал в супрематистском, беспредметном ключе. Все четыре абзаца, в которых заключена суть отношения Айги к Малевичу, начинаются словом «здесь», но это разные «здесь»: в первых двух — это земное «здесь», в последующих двух абзацах — это «здесь» супрематических стихов Малевича. Первые два «здесь» уведомляют в духе Екклесиаста («Что было, то и будет; и что делалось, то и будет делаться, и нет ничего нового под солнцем») о вечно бессменном одном и том же — о дескриптивно-изобразительном, которое царит в поэзии, об утверждающем себя глагольном действии, которое оборачивается бессловесностью:

Здесь,

когда современная поэтическая словесность, бессознательно сохраняя давнюю страсть к описательности, занята бесконечной инвентаризацией «нового», «технически-сделанного» мира, —

здесь,

где мелкость глаголов кажется единственно-сущей под небом пустым — Бессловесием, —

Этому бессознательно-динамическому поэтическому языку противопоставляется супрематическое Слово Малевича, вырывающееся из-под власти мира вещей, мира видимостей, в открытое пространство Вселенной, в беспредметность, в пустоту, в которой творческий процесс исходит из «чистого сознания» и «чистого возбуждения», то есть он не бывает миметическим, а, наоборот, является «чистым действием», в котором сосредоточено всеобщее возбуждение мира. Там звуковые массы в свободном парении ждут форму, которая засвидетельствовала бы их присутствие:

здесь,

движется творящее Слово Поэта-Малевича («распределение масс звуковых»), — «неуклюже» вырывающееся — «в мировое пространство» («чтобы форма давала воображению присутствие» этого), намекая на свою совершенную — в будущем — пластику («мучительное» здесь — «переходное» Его состояние), —

здесь,

среди веющих судорог того, что не сказано, держатся в движении сплавы-и-глыбы — Слов, а верней — Словосмыслов — «творческие пункты Вселенной» вокруг Созидающего[694].

Размышления Малевича о творчестве вне ограничений, во вселенной, нашли поддержку в словах Крученых о причине возникновения заумного языка: «Переживание не укладывается в слова (застывшие, понятия) — муки слова — гносеологическое одиночество»[695], подхвачены Айги в процессе его поисков существенного или феноменологического «пра-слова». В процессе создания собственной поэтики Айги двигался по пути, намеченному Малевичем. Когда Айги говорит о поэзии как «мышлении ритмом, ритмическом мышлении» и о поэте, который «обладает лишь „оголенным“ внутренним ритмом»[696], он опирается, с одной стороны, на данное Малевичем определение беспредметности как ритмически свободного, чистого возбуждения, с другой стороны, на его мысль, что новым поэтам «нужно определенно стать на сторону звука (не музыки)», ибо звук и есть «элемент поэзии»[697]. Другими словами, поэт должен высказаться в пользу не метра, а ритма, причем единого ритма[698].

Этот единый ритм Малевич положил в основу работы «Супрематизм как чистое познание», который для него тождествен молчанию: «Человек сам стремится к достижению молчания и молчание это назвал ритмом, т. е. <это такой момент, где нет разлада различий, все ритмично согласно и связно, как единозвук в множестве»[699]. Этот единый ритм проявится в последней его поэтической сентенции: «Цель музыки / Молчание»[700].

К аналогичному тезису приходит и Айги: его поэтика молчания и тишины соответствует супрематической пустоте и чистоте. Молчание для Айги — это освобожденное, беспредметное, чистое слово, и, как таковое, восходящее к Богу: «Молчание — как „Место Бога“ (место наивысшей творческой Силы)».