Энергия кризиса. Сборник статей в честь Игоря Павловича Смирнова - [108]

», потому что в поэзии, «наряду с говорением, существует и молчание» и что «даже оно создается только Словом: молчащая Поэзия — говорящая некоторым иным способом». Поэт подчеркивал, что тишина — «не даоистское ничто», так как сотворенная и сотворяемая тишина «уже как некое Слово, введенное в мир», и это Слово «может войти и в поэзию»; поэтому главной задачей становится то, чтобы одно цельное стихотворение «представляло собой — „саму“ тишину»[684].

Этому он, бесспорно, научился у Малевича. В тексте «Поэт — это несостоявшийся святой» Айги вспоминает, что весь 1961 год он провел «с книгами „великого супрематиста“» и что брошюра «Бог не скинут» произвела «переворот» в его представлениях: дело не в «передаче чувств» и «отображении мира», а в абстрагированной «абсолютизации» явлений мира через «человека-поэта», — абсолютизации их в виде движущихся «масс» энергии: слова призваны создавать эти незримо-чувствующиеся заряды по законам, так сказать «вселенским» (имея в виду их «неземную крупность», «не по-человечески» организующиеся масштабы, — имея в виду это, а не эталонные «меры-строфы» старой поэзии)[685]. К этому Айги добавил, что для него «единицы измерения поэтического материала — не строки и строфы, а отдельные равномерные „монолиты“ того или иного количества слов, „разнокалиберные блоки“ ритмических „конструкций“»[686].

Посмотрим, как это выглядит в его поэзии.

Стихотворение «Образ — в праздник» написано по принципам супрематистской поэтики белого на белом[687]:

со знанием белого

вдали человек

по белому снегу

будто с невидимым знаменем.

Это торжество супрематизма в поэзии — безглагольное, парящее белое слово в белом пространстве. Это чистая форма и чистое слово, которые аналогичны чистой форме и чистому цвету у Малевича. У Айги знание белого стало знаменем 100-летия Малевича, тождественного веку супрематизма. Невидимое знамя равняется знанию белого (что подчеркнуто парономазией), белое равняется невидимому. Белое — это снег, белое — это (на первый взгляд плеонастический) белый снег. Белое — это невидимое знамя. Белое — это очертание необъятного пространства. И в этом необъятном белом — человек вдали.

Для Малевича белое связано с отменой предметного мира, с победой над голубым небом, с проникновением в бездну вне земного светового спектра, в бесконечное, это состояние чистого сознания и чистого возбуждения (об этом он пишет в тексте «Супрематизм» для каталога выставки «Беспредметное творчество и супрематизм», 1919). Белый супрематизм — это торжество «освобожденного Ничто», вечный покой, экономический принцип творчества.

В первом посвященном художнику стихотворении «Сад ноябрьский — Малевичу» (1961) читаем:

Состояние

стучаще-спокойное

действие

словно выдергиванье

из досок гвоздей

(сад

будто где-то вступление ярого-Ока

сад)

В данное стихотворение, построенное на аллитерационных повторах звука «с», с контрастным, словно чеховским, стучаще-спокойным жестом, Айги вводит мотив восстания из гроба (выдергивание из досок гвоздей) и одновременно мотив преображения доски в икону, то есть в живого Спаса Ярого Ока, вступающего в сад и разделяющего его надвое — до и после Его вступления. Слово-понятие «сад» — это сгусток ритмических метаморфоз: живое дерево — гробовая доска — икона — образ живого Христа — (Гефсиманский?) сад. В нем преображение осуществляется от живого к мертвому и, далее, к вечно живому. «Сад ноябрьский — Малевичу» — это послание сада (сада-квадрата, пока еще не чистого поля), заанаграммированного в слове доска, Малевичу, творцу иконы своего времени, Черного квадрата[688].

Напомним, что отнюдь не случайно в интервью Сергею Бирюкову Айги и самого Малевича называет иконописцем: «Малевич — пройдут времена — не так будет отличаться от наших иконописцев <…Конечно, к иконописи он гораздо ближе, чем кто-либо»[689].

Так, подспудно, нарочито скудными средствами Айги связывает художника с иконой всевидящего, строгого и грозного Спаса Ярого Ока[690]. Именно Спас Ярое Око, грядущий судить грешное человечество, нужен был Айги для сопоставления с ним властного, сурового Малевича.

Стихотворение «Сад ноябрьский — Малевичу» как будто предвосхищает появление стихотворения «Казимир Малевич» 1962 года и составляет с ним одно целое. В качестве эпиграфа к «Казимиру Малевичу» Айги выбирает строку: «…и восходят поля в небо (Из песнопения)», в которой заключено основополагающее слово его поэтики — «поля». Для Айги поле — это в первую очередь «чистое поле» и поле «белого квадрата», связанное со священным пространством, которому молятся в своих языческих молитвах чуваши. Вернее, это вырубленные священные рощи и распаханные священные поляны, бывшие местом пребывания богов и духов предков, которым чуваши поклонялись и молились. Насильственная христианизация уводит поля в небо. Для Айги пустое, «чистое поле» — это освобожденное от всего земного пространство, которое уплывает в небо, это языковое выявление существенного, это дорога, приводящая к метафизическим просторам, в которых, по определению Малевича, пребывает «чистое возбуждение», или «освобожденное Ничто».