Энергия кризиса. Сборник статей в честь Игоря Павловича Смирнова - [107]

.

Политический подтекст фильма Рене и Роб-Грийе тоже не связан непосредственно со злободневными на рубеже 1950–1960-х политическими сюжетами. Для того чтобы высказывать догадки о том, как он мог бы быть понят, можно выстраивать несколько интерпретационных контекстов. Они не дают однозначного ответа на вопрос «что значит немецкое присутствие в фильме?», но задают координаты ассоциативного поля, в котором «В прошлом году в Мариенбаде» создавался и которое опосредовало восприятие картины современниками. Не стоит забывать о том, что в 1961 году авангард еще был связан с памятью о недавних тоталитарных репрессиях, которым подвергались авангардисты. Одним из эмблематических эпизодов этой истории стала выставка «Дегенеративное искусство», прошедшая в Мюнхене в 1937 году. Немецкий контекст такого неоавангардистского эксперимента, каким был задуман «В прошлом году в Мариенбаде», мог отсылать к коллизиям 1930–1940-х годов, которые многим полтора десятилетия спустя помнились с отчетливостью. Как очередная реактуализация давнего соперничества Франции и Германии, «В прошлом году в Мариенбаде» мог содержать намек на пассивную роль Франции во Второй мировой войне. Мнимые воспоминания о начале 1930-х годов в 1961-м — это вечное возвращение к травме поражения страны, которая сдалась без боя, хотя имела возможность перевести свои войска из Юго-Восточной Азии в Европу, и была освобождена союзниками во главе со своим главным геополитическим соперником — США. Любопытным дополнительным контекстом, немаловажным для этой ленты, является скандал вокруг антифранцузской картины Стенли Кубрика «Тропы славы», разразившийся в 1957 году. История о циничной расправе французских генералов над своими солдатами была основана на реальных событиях времен Первой мировой. Значительная часть фильма была снята в Шляйсхайме, хорошо знакомом нам по ленте Рене и Роб-Грийе. Именно в барочных интерьерах этого дворца предстают перед зрителем генералы, безжалостные к своим подчиненным. Не стали ли «Тропы славы» побочной причиной, по которой Мариенбад было решено компоновать из нескольких баварских резиденций? Шляйсхайм Кубрика — еще один намек, усиливающий ассоциативный ряд, из которого выстраивается злободневный политический подтекст формотворческого эксперимента Рене и Роб-Грийе.

«В прошлом году в Мариенбаде» трактует политическое как функцию открытой многозначной монтажной структуры, строящейся на эксперименте с нарративом. Немецкий контекст, явственно и неоднозначно присутствующий в картине, наглядно демонстрирует, как выверенно работает этот художественный механизм, предотвращающий прямые толкования и указания на эксплицитные смыслы.

Беспредметное слово Г. Айги: диалог С К. Малевичем (Корнелия Ичин)

Исследователи творчества Геннадия Айги неоднократно указывали на связь поэта с Казимиром Малевичем, «отцом супрематизма». Среди первых, кто это сделал, был Карл Дедециус[678], позже на эту тему писали Джеральд Янечек[679] и Ильма Ракуза[680].

Об этой «школе» охотно говорил и сам поэт. В разговоре со Збигневом Подгужецем в 1974 году Айги подчеркивал, что особенно многим обязан Хлебникову и Малевичу и что он убежден, что сегодня нельзя заниматься словесным и изобразительным искусством без учета наследия Хлебникова и Малевича. На вопрос Подгужеца «Вы очень любите Малевича?» Айги отвечает: «Да, он для меня, пожалуй, самый любимый человек в искусстве. Не только любимый живописец, но и любимый Художник. В искусстве он — человек отцовского типа. Властный, всецело проникнутый патриаршей ответственностью»[681].

Особым достоинством Малевича Айги считал его видение будущего искусства как статичного: «Очень хочется верить в это… Что-то утешительное есть для меня в этих словах»[682]. Именно статичность как отсутствие движения, течения времени, деятельного принципа, отсутствие возможности нарушить, испортить, уничтожить, отсутствие прогресса, потребительского, предметного стала основной чертой поэтики Айги.

Не так ли надо понимать и его слова: «Я не веду „разговора“ с моим „объектом“, я вспоминаю его, я хочу сделать о нем „заключение“». Его поэтический объект вечно статичен, он пребывает в неподвижно застывших пространствах воспоминаний. Эти пространства Айги называет местами («места в лесу, места-поля, даже — места-люди, место — я сам»)[683]. Так он пытается передать самое существенное в вещах, что связано с пространством памяти и с сакральным пространством.

Айги посвятил Малевичу стихотворения: «Сад ноябрьский — Малевичу» (1961), «Казимир Малевич» (1962), «Образ — в праздник» (1978), написанный по случаю 100-летия со дня рождения супрематиста, позже он написал предисловие «В честь Мастера — несколько абзацев» к книге стихов художника (1991).

То, что у Айги совершенно уникальный способ организации языкового пространства, заметно, пожалуй, с его первых поэтических опытов, но в указанных стихотворениях это особенно бросается в глаза. Слова в них связаны лишь одним принципом — свободной плоскостью листа (пробелы между строками не менее значимы, чем сам текст). Пустое место дает возможность сделать слово и глаголом, и существительным, и междометием, и местоимением. Каждое слово вызывается из небытия, занимает место в белом, пустом пространстве — иными словами, язык возвращается в свое первобытное, первоначальное состояние. Слово Айги равно первозданному слову, отсюда его монолитность. В его стихотворениях, как правило, отсутствуют глаголы как динамическое начало, как логико-синтаксическое связующее, как принцип прогрессивной организации текста. Геннадий Айги нашел такой стих и такие свободные от предметной тяжести слова, которые оказались равнозначными тишине. На вопрос о поэзии и тишине, который задали ему, Айги ответил, что в поэзии «необходимо уже уметь творить