Другой в литературе и культуре. Том I - [115]

Это суждение критика явилось откликом на обозначившуюся на фестивале тенденцию: в конкурсном и внеконкурсном показах демонстрировались фильмы, изображающие полицейских, не соответствовавших правоохранительным задачам («Майор» Ю. Быкова, «Скольжение» А. Розенберга, «Дорожный патруль» польского режиссера В. Смаржовского, грузинский «Беспредел» («Кома») А. Кавтарадзе). Эти фильмы мало кто увидит, им трудно прогнозировать широкую зрительскую аудиторию, как в свое время тоталитарным «хитам». Однако в отношении подобных картин возможна и иная, идейно-политическая рефлексия – запрет на изображение представителей власти в качестве врагов, «оборотней», «Других».

II. Вторая половина 1950‐х – 1960‐е годы. Этот этап можно условно отсчитывать от периода «оттепели». Атмосферу рубежа 1950–1960‐х годов отличали дискуссии о личности, личностном. Они затронули и кино, где проблематизировались в концепции героя и в теории так называемого «авторского кино», позволявшего выявить авторское, индивидуальное, личностное видение мира. «Пафос дискуссий тех лет понятен, но представления о личности были все же туманными. Ясно было лишь то, чем не должна быть личность, – „винтиком“, „шестеренкой“ в государственной машине. Она должна иметь право на субъективное восприятие жизни и индивидуальные оценки жизни»[586].

Предполагалась, таким образом, легитимация Другого в жизни и искусстве. Дискурсы о Других были переведены в режим рассуждений о повседневности. В качестве героев эпохи на смену лесорубам и монтажникам (типажи Н. Рыбникова 1950‐х годов) в 1960‐х годах пришли интеллигенты А. Баталова, И. Смоктуновского. На авансцену были выведены люди сложные, «не как все», чьи образы связаны с литературной традицией. Большинство Других шагнули на экран со страниц книг, что обусловило их неоднозначность, противоречивость.

Образ Другого наиболее ярко воплощался молодыми, которым в кинематографе конца 1950‐х – 1960‐х отводится особое место. Молодость воспринималась как обязательная предрасположенность к инаковости, при этом Другие интерпретировались как друзья (по сравнению с предшествовавшим этапом, когда Другой был врагом). Юные, чистые, наивные и светлые, олицетворявшие современное понятие толерантности, они были ориентированы на принятие Другого. Таковы герои комедии «Я шагаю по Москве» Г. Данелия, знакомые по спектаклю «Современника» герои «Шумного дня» Олег, Таня, которые дружат с приехавшим из деревни парнем Генкой. Таежная девушка Бурлакова Фрося из комедии «Приходите завтра» стала именем нарицательным, воплотив светлое чудачество пришлого, «понаехавшего». Другие – это приехавшие в столицу: монтажник, молодой писатель Володя из «Я шагаю по Москве», Катя Иванова из «Девушки без адреса», молодая женщина Нюра (Доронина) из картины «Три тополя на Плющихе». Примечательно обратное «хождение в народ» Тони в фильме «Дело было в Пенькове». Вопреки своему пеньковскому происхождению она воспринимается односельчанами как Другая, что отражено в словах песни: «Но не бойся, тебя не обидим мы, / Не пугайся земляк земляка…» Таким образом, кино репрезентировало Других, воссоздавая как масштабные социально-культурные процессы, так и реальность повседневности.

Между тем преобладало обращение к типичным проявлениям юношеского порыва, оставляя «за кадром» скрытое порицание индивидуалистической инаковости. Предоставлялась возможность просто посмеяться над Другими, отправляя их в жанровое «несерьезное» пространство комедии. Примером такого способа репрезентации Другого стал Чудак из комедии Э. Рязанова «Человек ниоткуда». Сходным образом «чудит» и Зайчик Л. Быкова. По мнению С. Фрейлиха, догматическое представление о типическом негативно сказалось на отечественном кино: в обществе развитого социализма положительное – типично, отрицательное – случайно. При таком подходе героями могла быть только определенная категория людей (безукоризненно нравственных)[587]. Цензура осуществляла запрет на другие, нестандартные лица: как нетипичные очень красивые женские – «несоветские», так и, по мнению высокопоставленных экспертов, «некрасивые» (Г. Бурков, И. Чурикова, Ю. Никулин).

В связи с этим чудаки получают иную трактовку. На смену культурным механизмам, обеспечивающим люмпену иллюзорное чувство «причастности к власти» (см. предыдущий «тоталитарный» период), приходит «чувство отторжения». Чудак становится изгоем. «Люмпен, разочаровавшийся в перспективах беспрепятственного кормления и значительно исчерпавший запас энтузиазма относительно созданных им форм общественного быта, постепенно начинает ощущать свое неизбывное сиротство, интенсивно переживает чувство заброшенности, покинутости»[588].

К таким «заброшенным и покинутым», но вызывающим симпатию и сочувствие «антигероям» можно отнести Деточкина, «неприкаянного» Лукашина из «Иронии судьбы» и других персонажей кинематографа конца 1960‐х – 1970‐х.

Деточкин – чудак и простофиля, «идиот», как говорит Люба после признания жениха в краже машин (Смоктуновский – «Идиот» на сцене БДТ). Он и Дон Кихот, благородный и беспомощный в своей борьбе, и юродивый, в своей отрешенности говорящий: «Ведь воруют». Но зрителю Деточкин оказался глубоко симпатичен именно своей верой в справедливость борьбы, своей чистотой