Другой в литературе и культуре. Том I - [113]

Почти во всех фильмах нельзя с достоверностью определить, где происходит действие: во сне или наяву, а если в реальности, то в какой именно? О пребывании в царстве Смерти или Сна как Смерти можно судить по утрате героем имени (согласно мифологическим представлениям, имя – первое, что забывается в царстве Теней). Безымянны Следователь и Писательница в «Стране в шкафу», Мужчина и Женщина в «Проснись и умри», «Стальных дверях», в «Ампире» и т. д. Утрата/замена имени коррелирует с темой социальной личины как атрибута профанного мира, с которой приходится расстаться («Ло», «Страна в шкафу», «Игра на вылет», «Мертвец»). В «Мертвеце» Проводник называет себя Никто (в английском варианте еще красноречивее – Nobody, то есть не имеющий тела), а имя смертельно раненного Уильяма Блейка толкует по-своему. Скромный юноша-бухгалтер оказывается для Проводника тезкой и однофамильцем великого поэта-визионера.

В лабиринтной структуре, замещающей Театр, пространственный и временной аспекты существенно усложняются: пространство становится зыбким, неотчетливым, появляются образы завесы, непонятной декорации. Время Лабиринта растягивается и сжимается, нарушая последовательность событий. Писательница не может вспомнить, сколько времени прошло со времени ее ареста; каскад эпизодов из разных, хронологически не выстроенных эпох – основа видеоряда в «Русском ковчеге»; в «Ло» сцены располагаются не в линейной последовательности, а в логике воспоминания; принцип «дурной бесконечности» определяет повторение одной и той же сцены в «Проснись и умри», создавая странные «петли»; в «Ампире» время остановлено и «запускается» лишь ситуацией готовящегося убийства, пробегая разрыв в несколько лет. При этом найти выход из Лабиринта без учета темпоральности невозможно: в поединке с Минотавром время всегда в дефиците, счет идет на часы и даже минуты; выйти из Лабиринта – значит успеть в срок.

Таким образом, если Театр выполняет функцию напоминания, закрепления и воспроизведения в памяти Протагониста и его окружения какой-то информации, то Лабиринт гасит эти маяки-ориентиры, разрывает последовательность дискурса, смешивает представления о прошлом, настоящем и будущем. Лабиринт страшен не тем, что его структура сложна и запутанна, а тем, что в нем человек сталкивается с травматической реальностью. В результате Протагонист оказывается на время деморализован, он утрачивает способность понимать происходящее (в некоторых картинах это состояние сопровождается потерей визуальной ориентации – в темноте, с повязкой на глазах). Другой как часть Лабиринта (Минотавр) или его олицетворение («Стальные двери», «Солярис», в которых Лабиринт – мыслящая структура или пространство, контролируемое могущественным разумом) навязывает Протагонисту опыт узнавания неведомого, страшного мира, из которого хочется убежать. Но, очутившись в Лабиринте и не найдя в себе смелости шагнуть навстречу неизвестности, Протагонист обречен на смерть (в «Воскресном экспрессе» Ученый отказывается от диалога со священником и уходит, чтобы покончить жизнь самоубийством).

Другой имеет отношение к не разрешенной Протагонистом проблеме, и лишь при его содействии к нему приходит прозрение. В перспективе такого выбора самовоспоминание – это ключ к выходу из Лабиринта, освобождение от власти Другого (например, в «Мертвеце», «Солярисе», «Воскресном экспрессе»). Завлекая Протагониста в центр Лабиринта как в эпицентр душевной боли, суживая пространство возможного, навязывая кошмар «вечного возвращения» (метафорического или реального), Другой побуждает его занять активную позицию и двинуться навстречу своему травматическому опыту, чтобы пройти его и исцелиться. Лабиринт – место трансформации (М. Фуко связывал лабиринт с метаморфозой), а Другой в фильме-диалоге – убийца иллюзий и самообманов. В то же время, преодолев их, Протагонист способен освободиться от власти Лабиринта, открыв для себя новую картину реальности. С этого момента выход из Лабиринта возможен в любом месте.

Следует отметить, что если в кинофильмах до начала 2000‐х годов присутствует линейный нарратив, то в картинах «Воскресный экспресс», «Стальные двери», «Проснись и умри» мир ризоматичен: зритель соучаствует в выборе вариантов до тех пор, пока не найдется единственно верный. В этой связи примечательна «Страна в шкафу»: притом что выбор правильных действий здесь предполагает строгий нарратив, сама реальность многослойна. Она допускает прочтение на уровне как социальной притчи, так и психологического, экзистенциального, мифологического метасюжетов.

Момент прозрения Протагониста не только связан с утратой его прежней самоидентификации, но и чреват физической смертью, смысл которой может быть разным. Так, прекрасная актриса из «Ампира» в финале идентифицирует себя со старой женщиной и умирает от ужаса раньше, чем к ней прикоснется рука убийцы. Уильям Блейк благодаря содействию попутчика-индейца перерождается в мифологического героя (именование «Мертвец» можно толковать в духе кодекса бусидо, согласно которому истинный воин духа всегда готов к смерти) и отправляется в последний путь на погребальной ладье, подобно древнему конунгу. Осознание конца игры превращает самоуверенного Писателя из демиурга-кукловода в беспомощного старика («Игра на вылет»). Писательница из «Страны в шкафу», пережившая смерть прежней идентичности как вариант прохождения мистерии Гарбха Гриха