Другой в литературе и культуре. Том I - [111]

Важную роль в фильмах-диалогах играет телесность – особенно лицо как наиболее информативная зона. Лицо, как и все тело Протагониста, вначале ригидно и скованно, оно не отражает эмоций, воплощая безразличие и омертвелость. В процессе психологического поединка тело начинает подавать невербальные сигналы, становясь уязвимой мишенью в отличие от неподатливой ментальности противника. Связанное и скованное (порой буквально) тело символизирует несвободу, повязка на глазах – слепоту, кровь – боль (причем не только телесную, но и душевную). Тело первым сигнализирует о переменах в психологическом состоянии (новая осанка, движения, позы).

Сходство, в том числе телесное, Протагониста и его противника (двойника) далеко не всегда внешнее. В ряде сюжетов оно символизирует в одних случаях внутреннюю интеграцию, в других – распад. Принципиальным оказывается новый уровень самопонимания. В фильме «Проснись и умри» присущая Мужчине маниакальная одержимость в финале проявляется в облике Женщины, кардинально меняя ее внешность. «А вы изменились», – замечает Следователь из «Страны в шкафу», вглядываясь в лицо Писательницы после первого допроса (при этом зритель никаких изменений в облике не видит). Перед финальной сценой он, сняв с ее глаз повязку, шепчет, глядя в преображенное лицо: «Моей души истинное лицо». Только тогда становится понятно, что имелось в виду в более раннем эпизоде.

В данном контексте интересно проследить метаморфозы лица Уильяма Блейка («Мертвец»), где внешние атрибуты красноречиво и последовательно маркируют глубинные трансформации. По мере общения с проводником (путешествие как метафора внутреннего становления) меняется одежда Блейка: городской костюм юноши с Восточного побережья уступает место накидке из меха, более практичной в условиях дикой природы. Индеец Никто отбирает у Блейка очки и цилиндр (надевая их на себя), раскрашивает ему щеки молниеобразным красным узором, подобным собственному. Но главное – кукольно-детское лицо главного героя становится живым и энергичным, в глазах появляется блеск, лицо приобретает мужскую жесткость и непреклонность, зрение без очков не теряет зоркости, о чем говорит меткость стрельбы. Особняком стоит «Ампир», где с Протагонистом происходит обратный процесс: в финале красота Актрисы как чарующая иллюзия разрушается и лицо превращается в бесформенную маску ужаса.

Попадание в странную ситуацию, которой зачастую сопутствует навязываемая Протагонисту непривычная роль с надеванием маски, герой воспринимает как розыгрыш («Железные двери», «Сыщик»). Нарушение привычного хода жизни может выглядеть как спектакль: внезапно разыгранный («Страна в шкафу») или, напротив, прерванный (в некоторых фильмах это обыграно сюжетом и видеорядом). Так, действие «Персоны» начинается на театральных подмостках, причем неясно, забыла Актриса свою роль или не хочет больше играть. Комната в «Ампире» напоминает сцену из спектакля-сказки про зачарованное подводное царство, и этот спектакль начинает разрушаться, как только в него вторгается голос Другого (подслушанный телефонный разговор). В «Русском ковчеге» собеседники проносятся по залам Эрмитажа, становясь свидетелями сцен из прошлых эпох. Великолепные интерьеры предстают как роскошные декорации и одновременно как своеобразная визуализация внутреннего мира невидимого Собеседника. Возникает и ассоциация с «Театром Памяти» в духе Ф. Йейтс[575].

В «Мертвеце» эпизоды в поезде, за его окнами, а затем в городе напоминают зловещий театр или сцены из немого кино. Атмосфера Memento mori дополняется репликой пассажира: «Вид у вас такой, словно вы едете выбрать себе смерть». Обстановка комнаты для допроса в «Стране в шкафу» выглядит как греческий храм с семью колоннами (возможная параллель с семью столпами мудрости из Ветхого Завета), намекающий на сакральность места действия, и как усыпальница (черный стол-саркофаг, он же перевернутая пирамида; стул, обмотанный белыми подобиями бинтов, похожими на погребальные пелены, вызывает ассоциации с иссохшей мумией). Пол имеет сходство с шахматной доской (в других ракурсах он выглядит то как стена дома с окнами-проемами, устремленными в ночное небо, то как подобие решетки св. Лаврентия, что согласуется со сценой пытки). Образ театра многократно воспроизводится в «Игре на вылет»: начинается с титров на фоне нарисованных сцен из спектаклей по произведениям Писателя (позже выясняется, что иллюстрации развешаны на стенах его дома) и продолжается причудливыми интерьерами особняка, похожими на фантастические декорации с обилием механических кукол и т. д.

В «Ло» оживающие картины воспоминаний героя предстают как сцены из спектакля на подмостках в обрамлении кулис, занавеса и кривляющихся масок.

Пространственные решения не ограничиваются театральностью. Для диалога с Другим Протагонист должен быть выведен за пределы привычной обстановки[576]. Местом действия становятся пустынное шоссе или безлюдный приморский берег, больница, чужой дом с подвалом или запущенными (захламленными и/или необитаемыми) интерьерами, склеп и даже другая планета. Каждый из этих локусов может интерпретироваться как бессознательное, с которым Протагонист вступает в контакт. В этом случае Другой прочитывается как часть самого Протагониста, его возможная субличность.