Другой в литературе и культуре. Том I - [110]

Как видно из кратких описаний сюжетов, персонажи не связаны отношениями референтности, а острота ситуации и диалогов обусловлена проблемой выживания. Противостояние стремится перерасти в жестокий поединок между Протагонистом и Другим. Это ставит вопрос о ценностях (заниженных у одного из персонажей в соответствии с мировоззрением «das Man» М. Хайдеггера). Так взаимодействие с Другим превращается из спора о сиюминутном в экзистенциальную проблему, где аксиологические (а имплицитно – и онтологические) аспекты связаны с вопросами самопознания и самоидентификации: кто я такой? в чем состоят подлинные ценности? на что я готов ради них? есть ли предел дозволенного на пути к самосохранению и что нужно сохранять? где граница между мной и Другим?

На первый взгляд, причиной конфликта в большинстве сюжетов является ситуация поединка, навязываемого Другим. Он стремится погрузить Протагониста в глубины человеческого «я», исследовать закоулки сознания. Поведение Другого напоминает действия психоаналитика, только в более жесткой форме: он ставит оппонента перед неприятной (а зачастую опасной) ситуацией выбора. Ему удается посеять в душе Протагониста смятение, растерянность, гнев, страх, что приводит к смещению привычных нравственных ориентиров. При этом процесс двунаправлен: представления о мире меняются у обоих персонажей.

Какие бы цели ни преследовал Другой, он заставляет Протагониста признать, что к моменту вторжения тот уже находился в кризисной ситуации. Это первичное состояние можно определить как отгороженность от мира, отказ от взаимодействия с другими, нежелание воспринимать неприятные и болезненные посылы извне. Некоторые проявления первичного состояния персонажей соответствуют приметам кризисных состояний, описанных П. Тиллихом: одиночество, оставленность Богом (и как следствие – утрата смысла существования), чувство вины[574]. Все это провоцирует появление Другого. Его поведение направлено на то, чтобы выманить Протагониста из раковины отчуждения. При этом в ряде фильмов выясняется, что вторгающийся в жизнь Протагониста Другой испытывает не меньшую потребность в соучастии и помощи. Для своего противника Протагонист также становится Другим.

При нарушении границы, отделяющей Протагониста от Другого и от другой реальности, один или оба персонажа выходят из состояния одиночества. Происходит изменение жизненного сценария, герой преодолевает несвободу и детерминированность. Выбор сопровождается гештальтированием приобретенного опыта (во всяком случае, для зрителя), хотя в событийном плане каждая история завершается по-разному.

Фильмы-дуэты, как отмечалось, метафоричны и насыщены символами. Многие заглавия так или иначе связаны с важными культурными контекстами: театр как обман («Персона», в юнгианской психологии – личина, маска; «Ищейка», или «Сыщик» (англ. Sloth), что подразумевает поиск сокрытой истины, разоблачение обмана; «Ампир», то есть стиль «Империя», что обращает к теме игры, на этот раз имитации образца); катастрофа/смерть («Русский Ковчег», «Мертвец», «Проснись и умри», «Воскресный поезд Сансет Лимитед», где «воскресенье» и «закат» (Sunset) – характерные тропы, связанные с темой смерти); закрытое или ограниченное пространство («Страна в шкафу», «Стальные двери», «Русский ковчег», «30 миль»).

Интересно, что в начале диалога Протагонист (или другой участник) сохраняет социальную маску: статусный образ знаменитой актрисы в «Персоне» или волшебной красоты в «Ампире», снобистская и светская личина Маркиза из «Русского ковчега», непроницаемый образ-фасад разочарованного и скучающего Профессора в «Воскресном экспрессе» и т. д. Маски могут скрывать оба характера («Ищейка», «30 миль»), возможен также маскарад с переодеваниями («Мертвец», «Проснись и умри»). В фильме «Страна в шкафу» Следователь разыгрывает сразу три роли (в процессе поединка он прибегает также к суггестии, но диалог, становясь поединком двух воль, перерастает во взаимное внушение, и допрашивающий начинает как автомат повторять слова арестованной), а подследственная ускользает от него в воображаемый мир, ассоциируя себя с маленькой девочкой – героиней своих сказок.

Мотив маски, скрывающей подлинное лицо, может воплощаться буквально. В «Ищейке» писатель-манипулятор уговаривает свою жертву надеть маску и театральный костюм, а во второй части уже жертва умело гримируется под сыщика; в «Стране в шкафу» лицо Писательницы разрисовывают ярким макияжем клоуна и требуют, чтобы она встала на фоне стены, на которую проецируют ее фото, добиваясь слияния в фантасмагорическое целое фотоизображения ее безобразно размалеванного лица и лица на фотоснимке; безобразное обличье Демона скрывает облик женщины, которую разыскивает Протагонист («Ло»), и т. д.

Смена внешности, сопоставление личины и чужого лица могут приобретать более сложные формы. В «Персоне», например, актуализируется тема двойника: лица сблизившихся в общении двух женщин доходят до неразличимости. Такое отождествление с Другим, трактуемое также как выход за пределы собственного «я» (саморазотождествление), повторяется в разных вариациях в большинстве сюжетов. При этом в «Персоне» ситуация осложняется тем, что обе женщины воплощают как бы две ипостаси одной личности – Персону и Тень. Каждая испытывает страх поглощения другой. Это провоцирует бурные сцены, в которых Тень активна, а Персона предпочитает убегать или застывать.