Другой в литературе и культуре. Том I - [114]
Итак, метасюжетом фильма-диалога становится процесс постижения человеком собственной природы, дающей свободу и возвращающей жизненные и творческие силы. Это позволяет найти выход из Лабиринта и подтвердить слова В. Франкла о том, что трансцендирование, преодоление себя и выход к чему-то другому – характерная составляющая человеческого существа[580].
Как видим, за простотой сюжета в фильмах-дуэтах стоит притчевость, нагруженность архетипическими смыслами. Это заставляет вспомнить о символическом театре Г. Ибсена и А. Стриндберга, положивших начало целой галерее героев, которые возрождаются к новой, осознанной и полноценной жизни. В то же время они в метафорической форме воплощают процесс юнгианской индивидуации, реинтеграции личности, требующей постижения таких базовых архетипов коллективного бессознательного, как Персона и Тень.
Проблема взаимоотношений с Другим поднимает вопросы, интересовавшие философов-экзистенциалистов: о ценностях, о смысле бытия, об отношениях Я-оно (субъектно-объектный сценарий, где Другой – всего лишь объект, нечто внешнее и неодушевленное) и Ты-Я (отношение субъект-субъект). Об этом писал М. Бубер и размышляли К. Ясперс, П. Тиллих, Л. Бинсвангер. Выбор варианта Ты-Я приводит к тому, что общение с Другим, по Тиллиху, превращается в малый кайрос, то есть раскрывает способность познать в Другом Бога. Сюжеты фильмов-диалогов, на наш взгляд, связаны с поиском именно этого состояния. Примером может служить финал «Соляриса» А. Тарковского: пройдя через эпицентр собственной боли к принятию Другого, Крис приходит к освобождению от чувства вины и одиночества, к диалогу с уже иным Другим – планетарным разумом Соляриса, по сути воплощающим Бога. Таким образом, диалог с Другим, возвращая человеку память о себе самом, возвращает и осознание своей божественной природы и творчества.
Репрезентация другого в отечественном кинематографе
С. Н. Еланская
В свое время С. Эйзенштейн заметил: «Каждый поет голосом своего этапа культурного развития»[581]. Это суждение уместно при осмыслении способов репрезентации Другого в отечественной кинематографической культуре. При этом следует иметь в виду преемственность дискурсивных практик – под «отечественным кино» мы понимаем и советскую традицию, и российский кинематограф постсоветского периода.
Категория Другого может наполняться разным содержанием. Для нас актуально понимание Другого как инакового, непохожего. В социологической парадигме кинематографические дискурсы о Других – это дискурсы о девиантах. Прежде всего в них поднимаются ключевые вопросы культуры, поскольку именно культура задает нормативность, диктуя и присваивая себе право на оценку, квалификацию человека как Другого. История отечественного кино запечатлела несколько этапов изображения Другого, и на каждом из них он приобретает разные социальные характеристики.
I. 1930–1940‐е годы. В эти годы любая инаковость рассматривалась как проявление не просто чужого, а вражеского. Идеология строительства Советской державы предполагала конструирование «образа врага», и кинематограф 1930‐х годов располагал особыми механизмами художественного означивания[582]. К потоку картин 1930‐х годов (в основном о шпионах, вредителях, диверсантах) были причастны А. Довженко («Аэроград»), С. Герасимов («Комсомольск»), И. Пырьев («Партийный билет»), Г. Александров («Светлый путь»), М. Калатозов («Мужество»), Б. Барнет «Ночь в сентябре» и др.[583]
Апофеозом кинематографической «охоты на ведьм» стал «культовый» «Великий гражданин» Ф. Эрмлера. Форсирование в фильме шпионской тематики приводило к тому, что зритель начинал подозревать в заговоре всех героев-коммунистов. Для разоблачения скрытых врагов потребовался персонаж, которого невозможно было бы заподозрить в «оборотничестве». Им стал популярный Максим-Чирков[584]. По мысли историков, «мотив вредительства», закономерно воспроизводимый тоталитарной культурой, звучал в советском мифе убедительно и выразительно. Его политико-культурная функция заключалась в том, чтобы вскрыть механизм противодействия «вредителей» «экстатическому слиянию люмпена с властью»[585].
Таким образом, на первом этапе значительную роль играла идеология, разделявшая героев на тех, кто укладывался в рамки советского образа жизни, и тех, кто оказывался Другим.
Казалось бы, кинематографическая традиция поиска «оборотней» ушла в прошлое. Между тем нельзя исключать, что фильмы, навязывавшие штампы врагов и вредителей, могут снова приобрести популярность. Причем культурные практики способны работать в разных направлениях: в естественном протекании кинопроцесса и в способах его культурологического осмысления. На круглом столе 35-го Московского международного кинофестиваля Д. Шнейдеров высказал мысль о необходимости конструирования образа врага на экране. Тогда, по его мнению, более заметно и выпукло проявится герой, которому будет с кем бороться.
