Долина павших - [87]

Два крестьянина, увязнув по колено в грязи, дерутся на дубинках. Их не просто затягивает трясина, но кажется, что ноги у них обрублены и стоят они на культях. Однако земля их держит и требует, чтобы они бились до последней капли крови. Ссора началась еще до того, как мы остановились перед картиной, и других свидетелей, кроме нас, глядящих на нее, нет. Земляки и соплеменники, которые могли бы их рассудить, закопали их и оставили на произвол судьбы. А эти двое готовы драться и драться, молотить друг друга дубинками — нам на страх и себе на беду. У одного лоб и вся грудь в крови. Глаз — как у издыхающего циклопа — косит в нашу сторону. Рот, разбитый и изувеченный, — сплошное черное немое пятно. Его противник, помоложе, совсем почти мальчишка, не так пострадал в драке. Выставив вперед левый локоть, он прикрывает нос и челюсть от палочных ударов. Это бесчеловечное сражение имело свое начало, но конца у него, похоже, нет, как нет конца у вечного проклятья. И до тех пор, пока хоть один человек будет смотреть на это полотно, которое прежде было стенной росписью, — два крестьянина будут дубасить друг друга, истекать кровью и биться в предсмертных мучениях, как бьется в сетях тунец или зверь в капкане. Точно так же, как на другом полотне человек в растерзанной рубахе, вскинув кверху раскрытые ладони, будет вечно ждать, когда прогремит залп, который должен был прогреметь в ночь со 2 на 3 мая 1808 года.

Земля выглядит еще более жестокой, чем драка. Вся она — сплошь дерущиеся, кровоточащие и подозрительные деревья, обреченные на разрушение. Долина, горбясь холмами, уходит к горизонту, и там, кое-где поблескивая синевой, зеленеют песчаные прогалины. Дальше поднимаются еще более тоскливые сухие скалы. Рыжеватый холм, возможно заброшенная каменоломня, лежит у края охряных и свинцово-синих гор, которые в правом углу тянутся к небесам. А небеса так же безжалостны, как и земля. Они все почти затянуты белесыми и пепельными тучами, такими же мертвыми, как безжизненные горы. Словно в насмешку, в двух местах тучи разрываются, и в просветах проглядывает прозрачная и чистейшая синева. И, наконец, в глубине долины можно различить стадо темно-рыжих быков. Они пасутся на красноватом глинистом склоне так далеко, что кажутся булавочными головками. Быки и два крестьянина, озверевшие от ненависти, какой не знают даже хищные звери, — единственные живые существа на этой бесплодной пустоши.

^{«Драка на дубинках»}

И сама драка, и пейзаж, на фоне которого она написана, не претендуют на абсолютную точность, но это и не театральный задник вроде того, что мы видим на полотне «Игра в жмурки». Подобные дуэли на дубинках между двумя зарытыми по колено в землю людьми нередко происходили в Арагоне, и, быть может, Гойе даже случалось быть тому свидетелем. Однако на картине изображена не такая дуэль, но кошмар, явившийся во сне. Не имеет значения, привиделось ли это Гойе или нет перед тем, как он написал картину. Этот кошмарный сон принадлежит тому, кто его видит, и он становится нашим, как только мы останавливаемся перед холстом. Совершенно несомненно, хотя до сих пор это, кажется, не было отмечено, что и сама сцена, и небеса над нею, и пейзаж, и стадо быков — все это часть дурного сна, и этот сон — наш, ибо именно мы его видим. Кстати говоря, это полностью применимо и к остальным «черным» полотнам Гойи. Двенадцать написанных маслом картин, ныне хранящихся в музее Прадо, — кошмарный сон не одного только Гойи (якобы, подобно гиене, смакующего падаль, по словам одного осла), но в равной мере становятся и нашими с вами кошмарными видениями, едва мы взглянем на них.

Гойя показывает нам «Драку на дубинках» под тем же углом зрения, под каким Веласкес заставляет нас посмотреть на «Менины» или Пикассо — на «Гернику». У Веласкеса мы глазами королевской четы видим мастерскую художника. У Пикассо — непременно разделяем точку зрения тех, кого разрушают предполагаемые чудовища. А в «Драке на дубинках» Гойя заставляет нас принять за свои те страшные видения, которые заполонили Дом Глухого. И весь этот кошмар к тому же — не что иное, как самое сокровенное зеркало нашей совести. Говоря иными словами, словами Гойи, сон разума рождает чудовищ. И быки, и земля, и небеса, и люди, и удары, которые они наносят друг другу на этой картине, есть обобщенное отражение нашего внутреннего мира. И безмолвно обличают ту фанатическую и жестокую войну, которую мы открыто или незаметно всю жизнь ведем сами с собой на нашей иберийской арене. Безжалостную войну, чем дальше, тем все более трагическую и нелепую, ничего общего не имеющую с правдой, по меткому замечанию Антонио Оньевы.

И еще одна правда — на этот раз скрытая и не бросающаяся в глаза — заключена в невероятной судьбе картины «Драка на дубинках» и других «черных» полотнах Гойи. Художник замыслил их не просто как картины, но как завет людям, близким по крови, и оставил его на стенах своего дома. Инстинктивная осторожность, которая порою умеряла его безрассудство, надоумила оставить это зеркало, отражающее глубинную суть его народа, своим близким, своим потомкам. Но дом после смерти Гойи несколько раз менял хозяев, и живопись на стенах разрушалась. Последний хозяин, француз, приобретает дом с единственной целью — увезти живопись в Париж, и испанские власти ничуть ему не препятствуют. Тогда еще барон д’Эрланж плохо представляет себе, сколь бессмысленна его затея. Благодаря непредвиденным обстоятельствам — неприятию картин французской критикой и издевательскому приему парижской публики — барон дарит «черную» живопись не Лувру, а Прадо. И «черная» живопись, переведенная на холсты, возвращается в музей, некогда основанный Фернандо VII. («Сатурн — это я, пожирающий мой народ».)