Десять страниц из истории музыки - [37]

Он обратился к жанру, в котором работали многие композиторы XVIII–XIX веков. Но решил его оригинально. В основе реквиема обычно лежит латинский текст заупокойной мессы. Брамс же использовал стихи немецкого перевода Священного Писания. Он исключил из своего Реквиема сцены Страшного суда и сделал опору на мотивы утешения, радости, успокоения, примирения с мыслью о неизбежности смерти. В шестой части он акцентировал идею созидательного начала как основной силы жизни. «Дела их идут вслед за ними». Это выводит его Реквием за рамки собственно религиозной концепции, выводя его в эпическую плоскость. Он воплотил в нем гетевские идеи бессмертия человеческого духа в созидании, сохраняющие свою вечную силу и созвучность природе человеческой жизни. Не о смерти, а о бессмертии рассказал Брамс людям в этом творении.

Некоторые исследователи считают, что «Немецкий реквием» — это памятник Шуману. Возможно, это и правда. В одном из писем он написал: «Признаюсь, что охотно опустил бы слово «Немецкий» и просто поставил бы «человека».

Исполнение «Реквиема» состоялось в 1868 году и по-трясло слушателей. После премьеры в Лейпциге одна из газет написала: «И если мы ожидали гения… то после этого «Реквиема» Брамс действительно заслужил этот титул».

Среди людей, с которыми Брамс подружился в Вене, были сторонники самых различных взглядов. Например, известный критик Э. Ганслик был ярым противником Р. Вагнера, а пианист К. Таузиг — его поклонником. Именно последний организовал встречу Брамса с Вагнером. Брамс сыграл ему классические произведения и свои Вариации на тему Генделя. Вагнер высоко оценил исполнение: «Сразу видно, чего еще можно добиться, используя старые формы, когда является тот, кто умеет с ними обращаться». Но эта встреча была единственной. Каждый из них шел в музыке своей дорогой.

Э. Ганслик создал в Вене настоящий культ Брамса. Противники называли сторонников композитора «браминами». Их кумиром был Вагнер, их лозунгом — новаторство. Удивительно, ведь в музыке Брамса было много новаторского, оригинального, а в «музыке будущего» Вагнера можно найти претворение традиций, того же Бетховена, которого Вагнер чтил не меньше, чем Брамс. Кроме того, Вагнер стал реформатором того жанра, к которому никогда не обращался Брамс, — оперы, и сам никогда не писал в тех жанрах, которые принесли славу Брамсу, — симфония, концерт, фортепианные жанры. Конечно, в этой борьбе речь шла не о каких-то конкретных жанрах. Речь шла о славе и признании первым композитором Германии.

В этой борьбе Брамс проявил большое благородство. Хотя многое в творчестве Вагнера он не принимал, но ни разу не выступил с его критикой в газетах. На многочисленные нападки со стороны самого Вагнера и его сторонников он отвечал молчанием.

По сути дела, противником Брамса был другой композитор — Антон Брукнер. И вновь в этой борьбе мы можем усмотреть противоречие. Нам сегодня симфонии Брамса и Брукнера во многом кажутся близкими. Оба они претворяли классические традиции Бетховена и романтические Шуберта. Но в то время они находились на противоположных полюсах. И у критиков филигранно отработанные симфонии Брамса ассоциировались с кротом, а монументальные творения Брукнера — с удавом.

Конечно, нам сегодня не следует преувеличивать значение этой борьбы направлений. В наши дни, в исторической перспективе, стало ясно, что Брамс и Вагнер дополняют друг друга и вместе дают нам полную картину творческой жизни Германии. Они очень различны, но было нечто, что их объединяло: оба они опирались на завоевания немецкой культуры, боролись за содержательность музыки, ее национальный авторитет.

К числу друзей и почитателей Брамса следует отнести замечательного музыканта, дирижера Ганса фон Бюлова. Он активно занимался пропагандой творчества своего друга. Однажды он сказал: «Я завоюю ему часть нации, которая о нем еще знать не знает, несмотря на то, что ему уже 45 лет и он уже успел подарить миру столько высокого, мастерского, бессмертного». А в одном из писем к Брамсу написал такие знаменательные слова: «Превращать огонь, затаенный в твоих произведениях, из скрытого в видимый — это любимое занятие всецело преданной тебе дирижерской палочки».

В 1872 году Брамс в последний раз связал себя постоянной службой. Он стал музыкальным директором Венского общества любителей музыки. Но эта работа отнимала много времени, поэтому он решил полностью посвятить себя творчеству. Слава его была очень велика, ему предлагали посты в разных городах Германии, приглашений на концертные выступления было столько, что он мог бы гастролировать целый год.

Многие годы Брамс жил по строго определенному распорядку. Обычно он гастролировал не больше трех месяцев в году. Весну он проводил на лоне природы, обдумывая новые замыслы. В летнее время он окончательно оформлял свои творения. Так были написаны все четыре его симфонии. Ни одна из них не повторяет другую. В этом Брамс пошел по пути Бетховена.

В конце января 1874 года Брамс выступал с концертами в Лейпциге. Там он вновь встретил свою бывшую венскую ученицу — баронессу Элизабет фон Штокхаузен. Десять лет назад он неожиданно бросил с ней заниматься. Друзьям объяснил, что боится «наделать глупостей» и без ума влюбиться в эту одаренную, красивую и умную девушку. Элизабет давно уже была замужем за композитором Генрихом фон Герцогенбергом, которого Брамс очень уважал. Теперь Брамс понимал, что его свободе и независимости ничто не угрожает, и мог снова влюбиться в нее. Но эта влюбленность была скорее платонической.