Циркизация театра: От традиционализма к футуризму - [26]
Парное антре клоунов (как, например, братья Джеретти) строится по принципу взаимоотношения двух персонажей: статического и динамического, обманываемого и обманывающего. Это представляет собой также достояние сценариев comedia dell’arte в фигурах двух zanni: Бригеллы и Арлекина. Здесь не было никакого заимствования. Это наследие, несомненно византийского и римского гистрионизма, из которого вырос театр средних и новых веков.
Нельзя обойти вниманием и “рыжего”.
Его знакомая с детства и любимая фигура имеет очень интересных родственников в лице шекспировских шутов и gracioso испанского театра. <…>
Цирк сумел пронести свой традиционный облик через многие годы»[215].
Статья К. Н. Державина окончательно сформулировала одну из важнейших проблем современного театра — циркизация театра стала конкретным предметом поисков и анализа.
В то же время в статье заключено главное противоречие традиционалистского подхода к цирку. Как бы ни хотелось Державину видеть в цирке пратеатр, он им все-таки не являлся, не является и являться не будет. Цирк — самостоятельное зрелищное искусство с собственным предметом, исключительностью, а значит и собственными законами и приемами. И если современного клоуна можно признать родственником дзанни, то искусство акробата совершенно самостоятельно и как таковое нетеатрально — поскольку не предполагает обязательное наличие роли.
Родственность — не есть тождественность, что подтверждает реальная история циркизации театра. Возрождения старинных театральных систем не произошло. Цирк, приглашенный в театр традиционализмом, повел себя там сообразно собственным законам, а не правилам комедии дель арте. Не являясь исторически завершенной зрелищной структурой, цирк не мог быть воспроизведен или воссоздан, он оставался собой. Таким образом нарушался непременный для традиционализма как эстетической системы принцип «возврата» к старинным театральным системам. Техническое усовершенствование современного театрального актера, чем только и мыслилась изначально циркизация, в силу «попутного» заимствования цирковой эстетики, привело и так угасающий традиционализм к эстетическим противоречиям. Будущее циркизации театра выглядело в таких условиях тупиковым. Однако уже к 1922 году отчетливо обозначились тенденции другого подхода к циркизации театра. Это произошло, когда левое искусство признало используемые в театре цирковые элементы собственно цирковыми и с их помощью принялось решать новые театральные задачи.
Эксперименты, связанные с преодоление традиционалистского подхода, осуществлялись уже в Народной комедии. Но в силу различных причин серьезного развития не получили.
Постоянно писавший о спектаклях Народной комедии Е. М. Кузнецов красноречиво назвал свою рецензию на «Приемыша» «Театр занимательности» и почти половину ее посвятил реабилитации занимательного искусства, к которому «у нас в России относятся особенно пренебрежительно»[216]. Основания для таких размышлений Кузнецову дал спектакль. В нем разыгрывалась история приемного сына капиталиста — подростка Сержа, по влечению души стремящегося помочь революции. Такая возможность у него появлялась, когда раненый революционер Суарес просил его доставить некие чрезвычайно важные бумаги своим товарищам. На пути Сержа возникали злодеи-полицейские, и только благодаря своей необычайной ловкости мальчик уходил от погони и выполнял возложенное на него поручение.
Сразу обращает на себя внимание то, что никакими приметами спектакль не был связан с комедией дель арте. Традиционные персонажи старой итальянской комедии, под теми или иными именами появлявшиеся во всех предыдущих постановках театра, в этом спектакле не присутствовали вовсе. На смену им пришли социальные маски — революционер, полицейский, капиталист. Уже не театральная традиция, но ритмы новой урбанистической действительности вдыхали в спектакль жизнь. Это особо подчеркивалось местом действия — крупный портовый город реально присутствовал на сцене благодаря декорациям В. М. Ходасевич, «с крайне простыми средствами выразительности давшей изумительную перспективу города в третьем акте пьесы»[217].
Мелодрама значительно расширила жанровый состав масок, до сих пор бывших в Народной комедии исключительно масками комическими. Театр Радлова впервые осмыслял категорию драматического: раненый революционер должен был вызывать уважение и сострадание — раньше зрителей Народной комедии на такие чувства никогда не провоцировали.
