Циркизация театра: От традиционализма к футуризму - [24]

. На фоне справедливой оценки цирковой акробатики, акробатика театральная как завиток орнамента выглядит все же не вполне убедительно. Есть некоторая умозрительность и в определении места, которое отводит Мовшенсон акробатике в театре. Он настаивал на том, что театральный актер должен скрывать свою техничность: он может использовать кувырки и кульбиты, но как бы невзначай. Последующая история театра, и в первую очередь биомеханические опыты, доказали, что театральный актер может демонстрировать свою техничность без ущерба для театрального смысла спектакля. Тогда же, на пороге великих театральных открытий, это было не столь очевидно.

На первый взгляд, неожиданно статья Мовшенсона об акробатике заканчивалась пассажем, посвященным клоунаде. Но это весьма показательно. Все деятели театра, обращавшиеся к цирковому искусству, всегда строго разграничивали — акробатику и клоунаду. Вообще, циркизация театра имела две равноправные параллельные линии — опыты в сфере актерской техники с привлечением акробатических элементов и использование в театральных спектаклях клоунской маски. Последнее было возможно только при признании исторической и эстетической связи между клоунскими и театральными масками. «Существует, однако, связующее звено у цирка с театром — это клоун, рыжий <…>. Но на мой взгляд клоун скорее явление порядка театрального, нежели циркового»[195]. Таким образом статья А. Г. Мовшенсона обозначила ключевые проблемы еще только начинавшейся циркизации театра.

Затем одна за другой в «Жизни искусства» появились две статьи К. Н. Державина. В его посылках отчетливо просматривается движение в русле мейерхольдовских установок.

Первая статья посвящена проблеме актера. Сразу выдвинут тезис о принципиальном различии цирка и театра: «Искусство театра и искусство цирка далеки друг от друга и, главным образом, по формам и технике, им свойственным»[196]. Во второй статье: «Наш цирк и наш театр <…> — вполне антагонистичны друг другу»[197].

Анализируя различия, Державин пишет: «Искусство цирка следует оценивать как чисто демонстративное искусство, склонное к тому же к отдельным, расчлененным номерам á la варьете»[198]. Под «демонстративностью», очевидно, понимается та особенность цирка, при которой любой цирковой номер непременно определенным образом подается, благодаря чему любое сальто из разряда спортивной акробатики переводится в сферу искусства. Развивая эту мысль, можно сказать, что искусство цирка — это и есть искусство демонстрации. Однако сам Державин более склонен подходить к цирку с театральными мерками. Такой подход во многом предопределяет выводы, которые арифметически складываются не в пользу цирка. Точнее — цирк в статье Державина приобретает вид примитивного, недоразвитого театра. «Результат циркового представления — ряд слагаемых без суммы; театрального представления — идеально построенная задача, возведенная в степень»[199]. Склонность цирка к демонстрации, а цирковой публики — к разглядыванию воспринимаются Державиным негативно. Так позиция Державина неожиданно сближается со взглядами Мовшенсона: ведь, по сути, идеально построенная задача — всего лишь параллель к возвышенному сновидению. Главное и там, и там — базовое деление цирка и театра на «низкое» и «высокое» искусство.

Несмотря на высокомерное отношение к цирку как искусству, Державин, вслед за Мейерхольдом, призывает театральных актеров к овладению цирковой техникой: «“Циркачи” обладают прекрасной техникой движения и вполне достойны обучать ей наших актеров», — и заканчивает статью высоким слогом: «Цирк таит в себе много свежей и юной бодрости, и перед актером, который возьмет его к себе в учителя, откроются пути в новые, чудные страны»[200].

Есть видимое противоречие между «заданным» превосходством театра и призывом учиться у «низкого» цирка. Оно возникает от того, что цирковая техника видится аналогом техники средневекового гистриона или актера комедии дель арте. Однако любая подмена в искусстве неплодотворна. Поэтому неудивительно, что традиционалистское мышление, открывшее для театра цирк, именно «с цирком» зашло в тупик. И уже в совсем недалеком будущем новые художественные течения, уходящие своими корнями в футуризм, отметающие саму идею «высокого» и «низкого», потеснят традиционализм, открывая все новые и новые возможности использования в театральном спектакле цирковых элементов. На этот раз как собственно цирковых.

Находясь в рамках традиционалистского мышления, Державин не мог усмотреть реальной художественной перспективы заимствования театром у цирка чего-либо кроме акробатической техники. Номерная структура, подлинное преодоление трудности, клоунада как средство стирания границ между актером и ролью буквально взорвут театральное искусство в спектаклях левых режиссеров. Державин же считает, что, сближая цирк и театр, «можно только подсказать тот или иной трюк и скомбинировать ряд шуток так, чтобы выявить каждую с наивыгоднейшей стороны»[201]. И в финале статьи: «Там, где встает задача слияния двух стилей игры — цирка и театра, — это таит в себе непустяшное поражение»