Циркизация театра: От традиционализма к футуризму - [24]
На первый взгляд, неожиданно статья Мовшенсона об акробатике заканчивалась пассажем, посвященным клоунаде. Но это весьма показательно. Все деятели театра, обращавшиеся к цирковому искусству, всегда строго разграничивали — акробатику и клоунаду. Вообще, циркизация театра имела две равноправные параллельные линии — опыты в сфере актерской техники с привлечением акробатических элементов и использование в театральных спектаклях клоунской маски. Последнее было возможно только при признании исторической и эстетической связи между клоунскими и театральными масками. «Существует, однако, связующее звено у цирка с театром — это клоун, рыжий <…>. Но на мой взгляд клоун скорее явление порядка театрального, нежели циркового»[195]. Таким образом статья А. Г. Мовшенсона обозначила ключевые проблемы еще только начинавшейся циркизации театра.
Затем одна за другой в «Жизни искусства» появились две статьи К. Н. Державина. В его посылках отчетливо просматривается движение в русле мейерхольдовских установок.
Первая статья посвящена проблеме актера. Сразу выдвинут тезис о принципиальном различии цирка и театра: «Искусство театра и искусство цирка далеки друг от друга и, главным образом, по формам и технике, им свойственным»[196]. Во второй статье: «Наш цирк и наш театр <…> — вполне антагонистичны друг другу»[197].
Анализируя различия, Державин пишет: «Искусство цирка следует оценивать как чисто демонстративное искусство, склонное к тому же к отдельным, расчлененным номерам á la варьете»[198]. Под «демонстративностью», очевидно, понимается та особенность цирка, при которой любой цирковой номер непременно определенным образом подается, благодаря чему любое сальто из разряда спортивной акробатики переводится в сферу искусства. Развивая эту мысль, можно сказать, что искусство цирка — это и есть искусство демонстрации. Однако сам Державин более склонен подходить к цирку с театральными мерками. Такой подход во многом предопределяет выводы, которые арифметически складываются не в пользу цирка. Точнее — цирк в статье Державина приобретает вид примитивного, недоразвитого театра. «Результат циркового представления — ряд слагаемых без суммы; театрального представления — идеально построенная задача, возведенная в степень»[199]. Склонность цирка к демонстрации, а цирковой публики — к разглядыванию воспринимаются Державиным негативно. Так позиция Державина неожиданно сближается со взглядами Мовшенсона: ведь, по сути, идеально построенная задача — всего лишь параллель к возвышенному сновидению. Главное и там, и там — базовое деление цирка и театра на «низкое» и «высокое» искусство.
Несмотря на высокомерное отношение к цирку как искусству, Державин, вслед за Мейерхольдом, призывает театральных актеров к овладению цирковой техникой: «“Циркачи” обладают прекрасной техникой движения и вполне достойны обучать ей наших актеров», — и заканчивает статью высоким слогом: «Цирк таит в себе много свежей и юной бодрости, и перед актером, который возьмет его к себе в учителя, откроются пути в новые, чудные страны»[200].
Есть видимое противоречие между «заданным» превосходством театра и призывом учиться у «низкого» цирка. Оно возникает от того, что цирковая техника видится аналогом техники средневекового гистриона или актера комедии дель арте. Однако любая подмена в искусстве неплодотворна. Поэтому неудивительно, что традиционалистское мышление, открывшее для театра цирк, именно «с цирком» зашло в тупик. И уже в совсем недалеком будущем новые художественные течения, уходящие своими корнями в футуризм, отметающие саму идею «высокого» и «низкого», потеснят традиционализм, открывая все новые и новые возможности использования в театральном спектакле цирковых элементов. На этот раз как собственно цирковых.
Находясь в рамках традиционалистского мышления, Державин не мог усмотреть реальной художественной перспективы заимствования театром у цирка чего-либо кроме акробатической техники. Номерная структура, подлинное преодоление трудности, клоунада как средство стирания границ между актером и ролью буквально взорвут театральное искусство в спектаклях левых режиссеров. Державин же считает, что, сближая цирк и театр, «можно только подсказать тот или иной трюк и скомбинировать ряд шуток так, чтобы выявить каждую с наивыгоднейшей стороны»[201]. И в финале статьи: «Там, где встает задача слияния двух стилей игры — цирка и театра, — это таит в себе непустяшное поражение»
В первые послевоенные годы на страницах многотиражных советскихизданий (от «Огонька» до альманахов изобразительного искусства)отчетливо проступил новый образ маскулинности, основанный наидеалах солдата и отца (фигуры, почти не встречавшейся в визуальнойкультуре СССР 1930‐х). Решающим фактором в формировании такогообраза стал катастрофический опыт Второй мировой войны. Гибель,физические и психологические травмы миллионов мужчин, их нехваткав послевоенное время хоть и затушевывались в соцреалистическойкультуре, были слишком велики и наглядны, чтобы их могла полностьюигнорировать официальная пропаганда.
Культуролог и музеолог Ксения Сурикова исследует феномен музея сквозь призму архитектуры и предлагает рассмотреть его в широком контексте культурных трансформаций, влиявших на роли и функции музея в обществе. Последовательно рассматривая особенности бытования музея в различные исторические периоды, автор показывает, как в зависимости от стратегий отношения к прошлому менялось восприятие музейного предмета и музейной функции, а следовательно, и выстраивалась или разрушалась типология музейного здания. Книга адресована архитекторам, художникам, культурологам, музеологам, а также представителям городских администраций и различных гражданских сообществ. В формате PDF A4 сохранён издательский дизайн.
Паскаль Казанова предлагает принципиально новый взгляд на литературу как на единое, развивающееся во времени литературное пространство, со своими «центрами» и периферийными территориями, «столицами» и «окраинами», не всегда совпадающими с политической картой мира. Анализу подвергаются не столько творчество отдельных писателей или направлений, сколько модели их вхождения в мировую литературную элиту. Автор рассматривает процессы накопления литературного «капитала», приводит примеры идентификации национальных («больших» и «малых») литератур в глобальной структуре. Книга привлекает многообразием авторских имен (Джойс, Кафка, Фолкнер, Беккет, Ибсен, Мишо, Достоевский, Набоков и т. д.), дающих представление о национальных культурных пространствах в контексте вненациональной, мировой литературы. Данное издание выпущено в рамках проекта «Translation Projet» при поддержке Института «Открытое общество» (Фонд Сороса) — Россия и Института «Открытое общество» — Будапешт.
Составленное в форме хрестоматии исследование периода Хэйан (794-1185), который по праву считается временем становления самобытной национальной культуры. Основано на переводах текстов, являющихся образцами, как деловой документации, так и изящной словесности. Снабжено богатым справочным аппаратом. Для специалистов и широкого круга читателей, интересующихся историей и культурой Японии. Под редакцией И.С. Смирнова Составление, введение, перевод с древнеяпонского и комментарии Максим Васильевич Грачёв.
Перед Вами – сборник статей, посвящённых Русскому национальному движению – научное исследование, проведённое учёным, писателем, публицистом, социологом и политологом Александром Никитичем СЕВАСТЬЯНОВЫМ, выдвинувшимся за последние пятнадцать лет на роль главного выразителя и пропагандиста Русской национальной идеи. Для широкого круга читателей. НАУЧНОЕ ИЗДАНИЕ Рекомендовано для факультативного изучения студентам всех гуманитарных вузов Российской Федерации и стран СНГ.
Эти заметки родились из размышлений над романом Леонида Леонова «Дорога на океан». Цель всего этого беглого обзора — продемонстрировать, что роман тридцатых годов приобретает глубину и становится интересным событием мысли, если рассматривать его в верной генеалогической перспективе. Роман Леонова «Дорога на Океан» в свете предпринятого исторического экскурса становится крайне интересной и оригинальной вехой в спорах о путях таксономизации человеческого присутствия средствами русского семиозиса. .