Циркизация театра: От традиционализма к футуризму - [25]
Статьи о цирке и театре начала 1920х годов обнаруживают определенную неустойчивость параметров соотнесения этих искусств. Дело осложнялось тем, что и по поводу театра единого понимания не было. Но они демонстрируют, насколько плодотворным в теоретическом плане было обращение театра к цирку — ведь в поиске различий между ними точнее и продуктивнее определялись собственно театральные границы и собственно театральная специфика.
Дискуссия в «Жизни искусства» с особой отчетливостью выявила противоречия в понимании театра именно на фоне понимания цирка. Так, Мовшенсон предположил, что «есть, очевидно, закон, по которому исполнитель, воспринимаемый зрителем как телесно ощутимый человек, должен показать недоступное другим уменье»[203]. Мысль о цирке, как о месте, где происходит встреча с исключительным, была для того времени оригинальна и нова. Но в той же статье можно прочитать и о «какой-то нетелесности человека [актера. — А. С.] в театре».
С новой стороны взглянул на взаимоотношения театра и цирка А. И. Пиотровский, предложивший рассматривать цирк в контексте комедий Аристофана, Шекспира и Гоголя. «Цирковые номера статуарны и закончены в себе; но такова же сама природа смеха и природа подлинно театральной комедии. Так, статуарна более чем на 2/3 комедия Аристофана, по технике насквозь цирковая, Шекспир с полуакробатической “Двенадцатой ночью” и вплоть до “Ревизора”, театральный смысл которого остается затемненным реалистическими традициями»[204]. Эти слова А. И. Пиотровского стали выражением устойчивого представления о корневом родстве цирка и театра. Но если обычно подобная точка зрения распространялась только на актерское искусство[205], то Пиотровский говорит о генетическом родстве циркового номера и театральной комедии. Именно это позволяло ему настаивать на глубокой, исконной театральности Народной комедии: «Обезьяна, влезающая на балкон зрительного зала в “Обезьяне доносчице”, панические прыжки ансамбля в “Дочери банкира”, солдат на раскачивающейся будке в “Пленнике” — все это приемы чисто аристофановские, столь же театральные, как цирковые»[206].
Традиционалистское понимание цирка и его возможного использования в театре в окончательном, отчасти программном виде было сформулировано в большой, опубликованной в двух номерах «Жизни искусства», статье К. Н. Державина под знаменательным названием «Цирк».
Державин исходил из того же положения, что и Пиотровский, — цирк и театр происходят от одного корня. Оживление современного театра возможно при условии возврата к корням, сохранившимся в неприкосновенности в цирке. «Случилось так, что цирк оказался более театром, чем театр сам. Цирк сохранил тенденции и условия театральной выразительности, погребенные сценой в пыли падуг и кулис»[207]. Причиной такому положению вещей послужило то, что «цирк ревниво сберег строгий профессионализм своей конструкции, сберег кастовую обособленность мастеров своего дела»[208]. Здесь Державин, по сути дела, повторяет слова Пиотровского, констатировавшего приход цирка в театр и объяснявшего это следующим образом: «Цирк, сохранивший по необходимости тайну мастерства — профессионализм, был неизбежно желанен для искусства последних лет, стремившегося к наибольшему опрофессионаленью»[209]. Правда, Державин, скорее, призывает к «опрофессионаленью», чем фиксирует его начало: «Цирковая учеба с детства только и может дать положительные результаты. Занимаясь с раннего детства, актер всегда будет мастером-ювелиром, а не только, может быть, и весьма ловким, — жестяником и медником. <…> Будет так: чем больше театр станет присматриваться к цирку, тем явственней осознает он свой дальнейший путь»[210]. Именно профессионализм, а точнее, идеальное владение актера своим телом предопределяет для Державина необходимость поворота театра в сторону цирка. Обращение к искусству арены — как путь к возрождению подлинной театральности. «Пресловутая “театрализация” театра — заключается ближайшим образом в его “циркизации”, в его реконструкции по образу и принципам искусства арены»[211]. В этой статье К. Н. Державин изобрел слово, ставшее в двадцатые годы расхожим. Термин «циркизация» принадлежит ему.
Позднее этот термин будут использовать с различными оценками и начинять различным содержанием. Для Державина «циркизация» — путь, которым должен пройти театр для выхода на качественно новую ступень своего развития. Речь ни в коей мере не идет о превращении театра в цирк. В связи с этим обращают на себя внимание слова «ближайшим образом», свидетельствующие о насущности задач, но не о конечности цели.
Под «реконструкцией по образу и принципам искусства арены» Державин имел в виду все то же возвращение к старой театральности. «Главнейший формальный признак так называемой театральности: элемент преднамеренного показывания и вытекающая отсюда основная линия театрального стиля: манера преувеличенной пародии — цирком сохранены в неприкосновенном виде вплоть до наших дней»[212]. Этим формальным признаком Державин объясняет круглую форму арены и амфитеатральность мест для зрителей в цирке: «Надо, чтобы
