Циркизация театра: От традиционализма к футуризму - [27]

Первая мелодрама в Народной комедии обнаружила новые возможности применения цирковых элементов. А. В. Рыков писал, что приемы старой мелодрамы в этом спектакле освежены «введением акробатического элемента»[218]. Следуя отработанному принципу использования акробатики как единственно возможного выхода из созданного фабулой положения, Радлов в «Приемыше» ставит акробатическое искусство на службу жанру. Исследователь поэтики жанра С. Д. Балухатый отмечал: «Мелодрама широко пользуется методом противопоставления и смены разнокачественных материалов, проводя этот принцип по всем частям строения пьесы»[219]. С помощью акробатики Радлов вводит этот принцип в сферу актерской техники: ловкости и подвижности Сержа, перескакивавшего через бочки, взбиравшегося по канату, прыгавшего вниз с крыши дома, была противопоставлена неуклюжесть полицейских, проваливавшихся под пол и падавших в бочки с водой. Акробатическая техника Сержа сопрягалась таким образом с клоунадой (роль полицейского исполнял Таурек). Следуя законам жанра, Радлов удачно использовал преследующую его театр техническую разобщенность актеров. Их разноприродность была поставлена на службу мелодраме.

Приверженность традиционным театральным построениям соседствовала в спектакле с использованием элементов новейшего искусства. Так, подпольщики-революционеры, полицейские и таинственные бумаги являлись неотъемлемой частью детективно-приключенческого повествования. Погоня, насыщенная трюками и проходившая с головокружительной скоростью, была ударным «аттракционом» спектакля. «Третий акт, который ведется Радловым в бешеном темпе, захватил весь зал и имел наибольший успех»[220]. Напряжение, бешеный ритм вызывали ассоциации с кинематографом — тоже «низким», недостойным искусством. В статье Кузнецова недаром появляется слово «бульварность».

«Бульваризация» в «Приемыше» была, конечно же, не случайной. Сам Радлов, формулируя новые устремления своего театра, рядом с привычным афоризмом «залог будущего расцвета — в прошлом»[221] говорит о совершенно других вещах: «Стремительность, только нам свойственная; типы, запечатленные в их гротескном преувеличении; эксцентризм, как новый вид комического мироощущения, созданный англо-американским гением, — все это должно заблистать в нарождающейся народной комедии XX века»[222].

Можно подумать, что приведенный фрагмент принадлежит кому-либо из поздних футуристов. (Любопытно сравнить его с формулой, предложенной три года спустя Л. З. Траубергом: «Американизм = Темп + Грубость + Эксцентризм + Масштаб + Культ века»[223]). Но принципиальное, непреодолимое отличие Радлова от всех авангардных течений — нежелание, да и невозможность разрыва с культурной традицией. Это то единственное и самое главное, что не дает Радлову объединиться с футуристами, которые, по его мнению, в своем «незаконном и нечестном отказе от традиции <…> были и не правы и не новы»[224]. По верному определению А. И. Пиотровского, «театр Радлова — плод особой культуры, произведение комплекса театральных, литературных и живописных школ»[225]. Неудивительно, что Радлову не удалось на практике примирить традиционализм и футуризм.

Неожиданный гол Радлова в футуристские ворота показывает, что чем больше он предавался циркизации, тем сильнее цирк заявлял о своей самостоятельности, тем сильнее обозначались противоречия традиционалистского подхода к цирку. Цирк готов был «помочь» театру в поиске, но не старых, а новых форм. Сам цирковой материал уводил Радлова от традиционализма.

Еще отчетливее футуристические устремления Народной комедии сказались в приключенческой мелодраме «Любовь и золото». Спектакль полностью отказывался от комических сцен номерного характера. Как никогда все элементы представления были подчинены интриге. «Чисто комический эффект здесь редок и сопутствует интриге лишь в моменты наивысшего напряжения действия»[226]. Связь комического с напряжением действия неслучайна — Радлов продолжает осваивать мелодраматическую технику соединения разноприродных материалов.

Так же, как и в «Приемыше», все здесь было «окутано своеобразной дымкой таинственной занимательности»[227]. Еще больше усилился темп спектакля, с еще большей скоростью сменяли друг друга события. «Злодеи, апаши, префекты полиции, подземные люки; короткие сцены переносят действие из жутких кварталов ночного Парижа в купе курьерского поезда»[228]. Для усиления динамики в спектакле использовалось пять разноуровневых площадок.

Своеобразным контрапунктом к действию, оттеняющим мелодраматическую интригу, были выходы парижанина — Дельвари, «связанного с действием лишь внешне и по существу играющего роль зрителя на сцене»[229]. Характерно, что А. В. Рыков находит параллели комментирующему события персонажу Дельвари в пьесах романтиков («Кот в сапогах» и «Принцесса Бландина») и даже в «Балаганчике» Александра Блока. Такие сравнения не случайны. В спектакле отчетливо сказывалось стремление Радлова, по-новому взглянув на цирковые элементы, выявив их аттракционную сущность, воплотив авантюрный сюжет адекватными ему цирковыми (уникальными) приемами, не порвать связь с традицией. Эта связь поддерживалась существованием в рамках классического жанра, соблюдением законов и использованием приемов мелодрамы.