Циркизация театра: От традиционализма к футуризму - [27]
Первая мелодрама в Народной комедии обнаружила новые возможности применения цирковых элементов. А. В. Рыков писал, что приемы старой мелодрамы в этом спектакле освежены «введением акробатического элемента»[218]. Следуя отработанному принципу использования акробатики как единственно возможного выхода из созданного фабулой положения, Радлов в «Приемыше» ставит акробатическое искусство на службу жанру. Исследователь поэтики жанра С. Д. Балухатый отмечал: «Мелодрама широко пользуется методом противопоставления и смены разнокачественных материалов, проводя этот принцип по всем частям строения пьесы»[219]. С помощью акробатики Радлов вводит этот принцип в сферу актерской техники: ловкости и подвижности Сержа, перескакивавшего через бочки, взбиравшегося по канату, прыгавшего вниз с крыши дома, была противопоставлена неуклюжесть полицейских, проваливавшихся под пол и падавших в бочки с водой. Акробатическая техника Сержа сопрягалась таким образом с клоунадой (роль полицейского исполнял Таурек). Следуя законам жанра, Радлов удачно использовал преследующую его театр техническую разобщенность актеров. Их разноприродность была поставлена на службу мелодраме.
Приверженность традиционным театральным построениям соседствовала в спектакле с использованием элементов новейшего искусства. Так, подпольщики-революционеры, полицейские и таинственные бумаги являлись неотъемлемой частью детективно-приключенческого повествования. Погоня, насыщенная трюками и проходившая с головокружительной скоростью, была ударным «аттракционом» спектакля. «Третий акт, который ведется Радловым в бешеном темпе, захватил весь зал и имел наибольший успех»[220]. Напряжение, бешеный ритм вызывали ассоциации с кинематографом — тоже «низким», недостойным искусством. В статье Кузнецова недаром появляется слово «бульварность».
«Бульваризация» в «Приемыше» была, конечно же, не случайной. Сам Радлов, формулируя новые устремления своего театра, рядом с привычным афоризмом «залог будущего расцвета — в прошлом»[221] говорит о совершенно других вещах: «Стремительность, только нам свойственная; типы, запечатленные в их гротескном преувеличении; эксцентризм, как новый вид комического мироощущения, созданный англо-американским гением, — все это должно заблистать в нарождающейся народной комедии XX века»[222].
Можно подумать, что приведенный фрагмент принадлежит кому-либо из поздних футуристов. (Любопытно сравнить его с формулой, предложенной три года спустя Л. З. Траубергом: «Американизм = Темп + Грубость + Эксцентризм + Масштаб + Культ века»[223]). Но принципиальное, непреодолимое отличие Радлова от всех авангардных течений — нежелание, да и невозможность разрыва с культурной традицией. Это то единственное и самое главное, что не дает Радлову объединиться с футуристами, которые, по его мнению, в своем «незаконном и нечестном отказе от традиции <…> были и не правы и не новы»[224]. По верному определению А. И. Пиотровского, «театр Радлова — плод особой культуры, произведение комплекса театральных, литературных и живописных школ»[225]. Неудивительно, что Радлову не удалось на практике примирить традиционализм и футуризм.
Неожиданный гол Радлова в футуристские ворота показывает, что чем больше он предавался циркизации, тем сильнее цирк заявлял о своей самостоятельности, тем сильнее обозначались противоречия традиционалистского подхода к цирку. Цирк готов был «помочь» театру в поиске, но не старых, а новых форм. Сам цирковой материал уводил Радлова от традиционализма.
Еще отчетливее футуристические устремления Народной комедии сказались в приключенческой мелодраме «Любовь и золото». Спектакль полностью отказывался от комических сцен номерного характера. Как никогда все элементы представления были подчинены интриге. «Чисто комический эффект здесь редок и сопутствует интриге лишь в моменты наивысшего напряжения действия»[226]. Связь комического с напряжением действия неслучайна — Радлов продолжает осваивать мелодраматическую технику соединения разноприродных материалов.
Так же, как и в «Приемыше», все здесь было «окутано своеобразной дымкой таинственной занимательности»[227]. Еще больше усилился темп спектакля, с еще большей скоростью сменяли друг друга события. «Злодеи, апаши, префекты полиции, подземные люки; короткие сцены переносят действие из жутких кварталов ночного Парижа в купе курьерского поезда»[228]. Для усиления динамики в спектакле использовалось пять разноуровневых площадок.
Своеобразным контрапунктом к действию, оттеняющим мелодраматическую интригу, были выходы парижанина — Дельвари, «связанного с действием лишь внешне и по существу играющего роль зрителя на сцене»[229]. Характерно, что А. В. Рыков находит параллели комментирующему события персонажу Дельвари в пьесах романтиков («Кот в сапогах» и «Принцесса Бландина») и даже в «Балаганчике» Александра Блока. Такие сравнения не случайны. В спектакле отчетливо сказывалось стремление Радлова, по-новому взглянув на цирковые элементы, выявив их аттракционную сущность, воплотив авантюрный сюжет адекватными ему цирковыми (уникальными) приемами, не порвать связь с традицией. Эта связь поддерживалась существованием в рамках классического жанра, соблюдением законов и использованием приемов мелодрамы.
Кто такие интеллектуалы эпохи Просвещения? Какую роль они сыграли в создании концепции широко распространенной в современном мире, включая Россию, либеральной модели демократии? Какое участие принимали в политической борьбе партий тори и вигов? Почему в своих трудах они обличали коррупцию высокопоставленных чиновников и парламентариев, их некомпетентность и злоупотребление служебным положением, несовершенство избирательной системы? Какие реформы предлагали для оздоровления британского общества? Обо всем этом читатель узнает из серии очерков, посвященных жизни и творчеству литераторов XVIII века Д.
Мир воображаемого присутствует во всех обществах, во все эпохи, но временами, благодаря приписываемым ему свойствам, он приобретает особое звучание. Именно этот своеобразный, играющий неизмеримо важную роль мир воображаемого окружал мужчин и женщин средневекового Запада. Невидимая реальность была для них гораздо более достоверной и осязаемой, нежели та, которую они воспринимали с помощью органов чувств; они жили, погруженные в царство воображения, стремясь постичь внутренний смысл окружающего их мира, в котором, как утверждала Церковь, были зашифрованы адресованные им послания Господа, — разумеется, если только их значение не искажал Сатана. «Долгое» Средневековье, которое, по Жаку Ле Гоффу, соприкасается с нашим временем чуть ли не вплотную, предстанет перед нами многоликим и противоречивым миром чудесного.
Книга антрополога Ольги Дренды посвящена исследованию визуальной повседневности эпохи польской «перестройки». Взяв за основу концепцию хонтологии (hauntology, от haunt – призрак и ontology – онтология), Ольга коллекционирует приметы ушедшего времени, от уличной моды до дизайна кассет из видеопроката, попутно очищая воспоминания своих респондентов как от ностальгического приукрашивания, так и от наслоений более позднего опыта, искажающих первоначальные образы. В основу книги легли интервью, записанные со свидетелями развала ПНР, а также богатый фотоархив, частично воспроизведенный в настоящем издании.
Перед Вами – сборник статей, посвящённых Русскому национальному движению – научное исследование, проведённое учёным, писателем, публицистом, социологом и политологом Александром Никитичем СЕВАСТЬЯНОВЫМ, выдвинувшимся за последние пятнадцать лет на роль главного выразителя и пропагандиста Русской национальной идеи. Для широкого круга читателей. НАУЧНОЕ ИЗДАНИЕ Рекомендовано для факультативного изучения студентам всех гуманитарных вузов Российской Федерации и стран СНГ.
Эти заметки родились из размышлений над романом Леонида Леонова «Дорога на океан». Цель всего этого беглого обзора — продемонстрировать, что роман тридцатых годов приобретает глубину и становится интересным событием мысли, если рассматривать его в верной генеалогической перспективе. Роман Леонова «Дорога на Океан» в свете предпринятого исторического экскурса становится крайне интересной и оригинальной вехой в спорах о путях таксономизации человеческого присутствия средствами русского семиозиса. .
Д.и.н. Владимир Рафаилович Кабо — этнограф и историк первобытного общества, первобытной культуры и религии, специалист по истории и культуре аборигенов Австралии.