Циркизация театра: От традиционализма к футуризму - [28]
Но, ведомая цирком, Народная комедия неумолимо двигалась в сторону детектива, приключенческого повествования, в сторону бульварного искусства. Дальнейшее продвижение по этому пути неминуемо должно было закончиться отказом от театральной масочной традиции и концентрацией на современных зрелищных формах.
Уже «Приемыш» дал А. Г. Мовшенсону повод написать: «Театр Народная Комедия стоит на твердом основании, ибо актер и мастерство его — вот то, от чего идут, не тратя непроизводительно сил на подделку и имитацию жизни»[230]. Как видим, в отличие от рецензий на спектакли годичной давности, не упоминается ни комедия дель арте, ни маска вообще. В основании Народной комедии теперь видится лишь актер и его мастерство, но мастерство цирковое. Возникает ощущение самодостаточности актера. Любопытна и вдруг возникшая производственническая терминология. Конечно, определение в газетной статье могло быть достаточно случайным. Но трудно отделаться от ощущения, что описывается Московский театр Пролеткульта или любой другой театр лефовского толка. Да, Мовшенсон, очевидно, и не думал сближать Народную комедию с ЛЕФом. И все же видимая замена традиционалистских понятий и связей новыми, заимствованными из арсенала левого искусства, возникла явочным порядком.
Сложно предположить, чем бы закончился для Народной комедии этот дрейф в сторону левого искусства, происходивший стихийно, без характерных для левых громких манифестов. История сложилась иначе: генеральной для театра стала линия классического традиционализма, к которой склонялся сам Радлов и которая нашла серьезнейшую опору в новом режиссере, пришедшем в Народную комедию осенью 1920 года, — В. Н. Соловьеве.
Еще до его прихода театр выпустил спектакль, само название которого говорило о новых устремлениях коллектива, — «Виндзорские проказницы». В. Б. Шкловский в рецензии на понравившуюся ему в целом постановку с недоумением отмечал: «Шекспир в Железном зале был поставлен бесконечно правильней и талантливей, чем похороны Шекспира в иных театрах под балдахином с перьями. Но стоит ли здесь ставить Шекспира?»[231] Само собой, режиссер, считавший драматурга автором спектакля, рано или поздно должен был обратиться к великой драматургии. Для него совершенно естественно было ставить спектакль не «вопреки», а «в продолжение» Шекспира: «Это не опыт, не эксперимент, а математический вывод из существа пьесы»[232]. Верность автору стала программной для Народной комедии. В «Виндзорских проказницах» сказалась традиционалистская установка на воспроизведение родной для драматурга театральной системы. «В этой постановке, быть может, впервые в России были сохранены основные элементы архитектоники пьес Шекспира — непрерывность действия, чередование отдельных сцен и пользование тремя планами (просцениум, площадка и второй этаж)»[233].
Цирковым артистам в спектакле отводились небольшие комические роли слуг. «Совершенно органично цирковое действие в сценах поиска Форда. Когда слуги спрыгивают с верхней лестницы»[234]. Цирковая природа этих персонажей не была, по мнению театра, чужеродной Шекспиру. Еще в октябре, в период репетиций, К. Н. Державин, бывший, как указывает Д. И. Золотницкий, с августа актером Народной комедии[235], опубликовал статью с модным названием «Эксцентрики Шекспира», в которой доказывал наличие в его драмах цирковых персонажей: «Ряд определенных комических персонажей вводится Шекспиром в действие своих пьес, вводится помимо требований психологической мотивации интриги, с целью лишний раз только позабавить публику, занять ее внимание забавным междудействием или потешной мимической сценой»[236].
В «Виндзорских проказницах» обозначилось стремление театра к постановке качественной драматургии, обозначился и подход театра к ней — следование театральной концепции автора.
Внимание театра к классике проявилось и в спектакле В. Н. Соловьева «Господин де Пурсоньяк» Мольера, и в постановке Радловым «Деревенского судьи» Кальдерона. Не забывал театр и комедию масок. Но крайне показательны изменения подхода к ней. Если первые спектакли Народной комедии содержали лишь элементы комедии дель арте, то поставленная Соловьевым комедия «Проделки Смеральдины» являлась переделкой итальянского сценария XVIII века. Пополнился репертуар и реконструкциями пантомим Ж.Б.Г. Дебюро «Пьеро ревнивец» и «Арлекин-скелет», главные роли в которых исполнил Серж, изумляющего, по мнению А. В. Рыкова, «своей техникой и чисто внешней буффонадой (по существу он не буффон) в цирковых комедиях, а в творениях Дебюро поднимающегося до высшей степени творчества комедианта — гротеска»[237].
Такое движение театра в сторону классического традиционализма позволило А. И. Пиотровскому незадолго до закрытия Народной комедии воскликнуть: «Что же? Или в самой идеологии театра таится органический порок? Или предложенная им формула народного искусства только новейшее воплощение старого эстетства с тремя его язвами: стилизаторством, погоней за красивостью и эклектизмом?»[238]
Пройдя в первые полгода своего существования период «театрализации» цирковых актеров, театр теперь стремился к стилистическому единству исполнителей на сцене. Еще в ноябре 1920 года В. Б. Шкловский писал, что «цирковые актеры сыгрались с драматическими»
Из этой книги читатель узнает, что реальная жизнь кельтских народов не менее интересна, чем мифы, которыми она обросла. А также о том, что настоящие друиды имели очень мало общего с тем образом, который сложился в массовом сознании, что в кельтских монастырях создавались выдающиеся произведения искусства, что кельты — это не один народ, а немалое число племен, объединенных общим названием, и их потомки живут сейчас в разных странах Европы, говорят на разных, хотя и в чем-то похожих языках и вряд ли ощущают свое родство с прародиной, расположенной на территории современных Австрии, Чехии и Словакии…Книга кельтолога Анны Мурадовой, кандидата филологических наук и научного сотрудника Института языкознания РАН, основана на строгих научных фактах, но при этом читается как приключенческий роман.
Настоящее издание продолжает публикацию избранных работ А. В. Михайлова, начатую издательством «Языки русской культуры» в 1997 году. Первая книга была составлена из работ, опубликованных при жизни автора; тексты прижизненных публикаций перепечатаны в ней без учета и даже без упоминания других источников.Настоящее издание отражает дальнейшее освоение наследия А. В. Михайлова, в том числе неопубликованной его части, которое стало возможным только при заинтересованном участии вдовы ученого Н. А. Михайловой. Более трети текстов публикуется впервые.
Д.и.н. Владимир Рафаилович Кабо — этнограф и историк первобытного общества, первобытной культуры и религии, специалист по истории и культуре аборигенов Австралии.
Источник: "Памятники средневековой латинской литературы X–XII веков", издательство "Наука", Москва, 1972.
Доклад, прочитанный 6 сентября 1999 года в рамках XX Международного конгресса “Семья” (Москва).
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.